Lancement le jeudi 12 janvier à 19h
Discussion avec les artistes Merryl Bouchereau (dessinateur) et Jérémie Nuel (designer graphique) dans le cadre du lancement de l’édition Incomplete Dark Alphabet : Blow Thou Winter Wind de Michael Myers
Incomplete Dark Alphabet de Michael Myers est le fruit d’une collaboration entre l’artiste Merryl Bouchereau et le graphiste Jérémie Nuel.
Blow Thou Winter Wind est la deuxième version de cette édition générée par un système informatisé depuis une série de dessins issus d’une collection d’images et de sons, à la croisée du black metal, de l’univers du tatouage et de la peinture préraphaélite.
Biographies :
Merryl Bouchereau, né à Quimper, est un artiste travaillant à Lyon au sein de l’espace Montebello. Le travail de Merryl Bouchereau a été présenté à la Cité du design en 2016 et 2017. Il a également exposé à la dernière Biennale internationale du Design de Saint-Étienne.
Jérémie Nuel est designer graphique basé à Lyon. Il enseigne à l’École supérieure d’art et design de Saint Étienne au sein de la mention Création numérique et participe aux projets de recherche du random(lab).
2 décembre 2022 – 7 janvier 2023
Salle 3, Surprise
Avec :
Hélène Baril, Caroline Chauvelot, Eleonore Cheneau, Chloé Dugit-Gros, Clément Garcia-Legouez, Stéphanie Garzanti, Roxanne Maillet, Clara Pacotte et Antoine Trapp
En septembre, dans la première salle de l’exposition de Cécile Bouffard à La Salle de bains, ce texte informait les visiteurxs sur l’origine du titre : Basket Case, que l’on peut traduire par « cas désespéré », s’emploie dans la langue anglaise au sujet d’une personne souffrant d’un trouble handicapant ou au sujet d’un pays dont l’économie est condamnée. Mais son sens premier est terriblement non-métaphorique : c’est ainsi que, sur le front de la première guerre mondiale, l’armée américaine désigna avec efficacité certains de ses soldats mutilés par le mode de rapatriement auquel les vouait leur état physique. Aussi le « basket case » est-il de ces êtres stigmatiséxs, hors normes, inaptes, qui intéressent Cécile Bouffard et qui, à différentes époques, se sont muxs et parfois organiséxs dans les marges de la société.
Pour cette troisième et dernière salle, c’est l’artiste qui endosse le rôle de læ colporteureuse évoqué au début, en faisant venir dans son exposition neuf artistes avec qui elle partage, entre autre, des idées, sa vie, le travail d’artiste, la joie, les angoisses, des préférences sexuelles.
Si ces guirlandes dignes d’une fête d’anniversaire font aussi penser à une tentative de fugue, c’est que chaque signe est équivoque, parfois même détourné, que les langues sont codées, comme celle des restistantxs ou celle des diplômâtes. En attendant que les cloches tintent, méfions-nous du flegme affiché par le moelleux du tapis, la naïveté des dessins, les vertus anti-stress des sculptures, il s’agit de rester aux aguets : il se peut que l’on retrouve un couteau tranchant dans la boite du jeu de société.
Biographie :
Très impliquée dans des projets collectifs Cécile Bouffard a co-fondé l’artist-run-space Pauline Perplexe à Arcueil, depuis 2020 elle co-édite la revue VNOUJE (collectif Fusion, avec Roxane Maillet et Clara Pacotte) et fait partie de La Gousse, collectif de cuisine lesbienne (avec Barberin Quintin et Roxane Maillet).
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In the initial gallery display of Cécile Bouffard’s exhibition at La Salle de bains last September, a text explained to visitors the roots of the show’s title, Basket Case, pointing out that the expression in English can be used with, for example, a person suffering from a debilitating disease, or an entire country whose economy is in a shambles. But its initial meaning was anything but figurative. It was in these terms that the American army in World War I designated plainly and efficiently some of its mutilated soldiers, referring to the basic means of transportation home their physical state consigned them to. A “basket case” then is one of those stigmatized, exceptional, unfit beings who interest the artist, and who in different periods were active and in some cases even banded together on the fringes of society.
For this third and final display, it is Cécile Bouffard herself who takes on the role of the peddler that was originally conjured up in her show, inviting nine other artists to come and join her. With them she shares ideas, her life, artistic work, joy, anxieties, sexual preferences.
These garlands are worthy of a birthday party and if they also suggest an attempt to run away, it is because each sign is ambiguous, even reappropriated at times; it is because languages are coded like the language of an underground opposition or that of diplomats. So while waiting for the bells to ring, let’s be wary indeed of the composure, the aplomb openly displayed by the softness of the rug, the naivety of the drawings, the stress-relieving virtues of the sculptures. Keep on our toes, don’t let our guard down, take heed… Somebody might find a sharp knife in the board game box, it’s altogether possible.
Biography:
28 octobre – 26 novembre 2022
Salle 2, Asile!
Pendant le montage de cette deuxième salle, alors que nous dissertions sur le rapport de la sculpture à l’espace d’exposition, Cécile Bouffard nous confiait avoir adopté deux types de stratégies : dans le cas d’une exposition collective, elle préfère disposer ses œuvres une fois que celles des autres artistes sont installées, plus ou moins à l’écart, ce qui leur confère, en quelque sorte, un rôle de « témoin » ; à l’inverse elle envisage presque toujours l’espace de ses expositions personnelles comme une « scène », ce qui peut s’entendre comme un décor autant qu’une unité de temps dans un scenario plus vaste dont les témoins sont cette fois les spectateur·trices.
En vue de la première salle, elle décrivait « un univers capitonné, dans lequel, en latence, les sculptures incarnent des manières qui laissent penser qu’elles sont prêtxs à agir, à gémir, à passer à l’acte ». Elle ajoutait : « un peu comme si on était dans une réunion de personnes souffrant de troubles du comportement qui préparaient une échappée maligne ». Ce titre en forme d’exclamation est donc réversible, de la stigmatisation indignée à la clameur salvatrice, ici, « Asile ! » c’est un peu comme décréter « Champagne ! ».
S’il fallait situer la scène, ce serait davantage dans un salon libertin qu’à l’hôpital psychiatrique, à moins d’y assister à une insurrection. Et tant qu’à personnifier les sculptures – qui s’y prêtent volontiers par leurs titres et leurs contours humanoïdes ou zoomorphes – les introverties de la première salle, contenues dans ce qui pouvait évoquer tantôt le pansement tantôt la camisole de force, présentent ici tous les signes d’une décompensation à caractère festif. Par ailleurs les réminiscences d’objets appartenant au monde médiéval ou aux traditions rurales ont laissé place à un vocabulaire de formes plus clairement empruntées à la sphère des jeux sexuels. Il en va de même des matières textiles, serviettes éponges et pièces de satin auxquelles se suspendent et s’enlacent les formes invariablement façonnées en bois qui exaltent leurs talents de transformistes.
Car ce revirement de situation dans la narration, s’il est un prétexte, met l’accent sur un traitement particulier du bois qui joue le trompe l’œil à la surface comme dans la matière. Elle s’étire et se déforme selon une élasticité feinte qui donne aux matériaux la même consistance que les personnages de cartoons. N’est-ce pas finalement le lien de parenté entre les sculptures de Cécile Bouffard et le dessin (animé) qui s’affiche au grand jour dans cette scène de liesse en deux dimensions ? D’où peut-être la manière dont ces « objets » – comme elle préfère les nommer – signalent leur relation au plan par des systèmes d’accroche plus ou moins ostentatoires.
Enfin, ces esquisses d’éléments décoratifs et, indifféremment, de possibles sculptures, déplacent un geste d’atelier dans l’espace d’exposition, plus que jamais fantasmé.
Biographie :
Très impliquée dans des projets collectifs Cécile Bouffard a co-fondé l’artist-run-space Pauline Perplexe à Arcueil, depuis 2020 elle co-édite la revue VNOUJE (collectif Fusion, avec Roxane Maillet et Clara Pacotte) et fait partie de La Gousse, collectif de cuisine lesbienne (avec Barberin Quintin et Roxane Maillet).
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While mounting this second part, we got to talking about sculpture’s relationship to the exhibition space and the artist Cécile Bouffard confided to us that she has adopted two strategies. When dealing with a group show, she prefers to place her works only when those of the other artists have been installed, more or less at a distance, something that lends them in a way the role of a “token,” a “witness”; on the other hand, the artist almost always imagines the space of her solo shows as a “stage,” which can be understood as a setting as much as a unit of time in a more extensive scenario whose witnesses in this case are the viewers themselves.
In light of the first gallery, she described “a padded world in which the sculptures latently embody ways that suggest they are pretexts for doing, moaning, acting out.
She added, “A bit like we were at a meeting of people suffering from behavior disorders who were preparing a cunning break out.” The exhibition title then, taking the form of an exclamation, is reversible, from indignant stigmatization to a life-saving hue and cry. Here Asile! (Asylum!) is something like decreeing “Champagne!”
If we had to locate the scene, it would be more in a libertine salon than in a psychiatric hospital, unless we are actually watching an insurrection unfold. And as much as they personify sculptures – which easily lend themselves to that idea thanks to their titles and humanoid and zoomorphic outlines – the introverted characters of the first gallery, contained in what could suggest either a bandage or a straitjacket, display here all the signs of a festive-like decompensation. Moreover, the suggestions of objects that belong in the medieval world or to rural traditions have given way to a vocabulary of forms that are more clearly borrowed from the sphere of sexual games. The same holds for the textiles, the terrycloth towels and lengths of satin hanging from and entwined with shapes that are inevitably fashioned from wood, exalting their shape-shifting talents.
While this one-eighty in the narrative is a pretext, it does emphasize a particular treatment of wood that plays the trompe l’oeil card on both the surface and in the material itself. It stretches and is deformed according to a feigned elasticity that imbues the materials employed with the same consistency seen in cartoon characters. Isn’t this in the end the family tie connecting Cécile Bouffard’s sculptures and the (animated) drawing that is displayed out in the open in that jubilant two-dimensional scene? Which perhaps gives rise to the way these «objects» – as she prefers to call them – announce their link with the wall through systems for hanging the works that are more or less conspicuous. Finally, these sketches of decorative elements and, indifferently, possible sculptures shift a gesture associated with the studio into the exhibition space, which is more than ever a fantasized space.
Biography:
9 septembre – 22 octobre 2022
Salle 1, colporte
L’expression basket case, qui s’emploie au sujet d’une personne souffrant d’une anxiété handicapante ou pour signifier la très mauvaise santé économique d’un pays, trouve son origine dans un langage terriblement dénué de métaphore : c’est ainsi que l’armée américaine désigna ses soldats blessés sur le front de la Première Guerre mondiale par le mode de rapatriement auquel ils étaient voués.
Ce qui dans les sculptures de Cécile Bouffard évoque des sortes de cocons, ces formes emmaillotées rendues indéchiffrables par l’épaisseur des bandes qui les protègent – à moins qu’il ne s’agisse vraiment de faire disparaître quelque chose à l’intérieur – peuvent dans ce cas ranimer la mémoire de ces jeunes hommes-troncs évacués dans des paniers et restitués tels quels à la mère patrie.
Si l’artiste s’intéresse aux cas désespérés, aux invalides, dégénérés, fous, hors-normes, bizarres, c’est surtout pour la manière dont ces individus se meuvent à la lisière de la société avant que ne se mettent en place les politiques de santé publique fondées sur l’internement. Le traitement que leur réserve la société pré-moderne consiste davantage en la mise en orbite qu’à l’enfermement, à la transhumance, à demeurer des êtres de passage, ainsi de celleux embarqué.e.s sur la nef des fous, qui, selon Michel Foucault, les « condamne à une éternelle circulation, à une position irréductiblement liminaire » (Histoire de la Folie à l’Âge Classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 25).
Aussi, le potentiel subversif qu’offre de se déplacer, bon an mal an, sur les seuils intéresse particulièrement l’artiste qui s’est aussi penché.e pour la première salle de son exposition sur la figure des colporteureuses. Ainsi certaines sculptures qui trouvent place – ou leurs aises, pour certaines – dans l’espace de la Salle de bains s’inspirent-elles du bâton de pèlerin ou de systèmes de portage plus ou moins homologués, d’harnachement qu’on invente sur le bas-côté, et que l’artiste répertorie dans une collection d’images allant des tableaux de Brueghel aux trouvailles le long des trottoirs en passant par des catalogues d’écomusées.
Au début du scénario, l’on pourra encore se demander de quelle manière va tourner cette situation en apparence assez paisible. Car les colporteureuses ont la réputation d’apporter avec leurs marchandises des maladies, des rumeurs ou le mauvais œil. Tout comme les mots peuvent faire fourcher la langue, les gestes et les formes sont à double sens et ces dernières se jouent des faux semblant jusque dans leur facture, qui, examinées de près dévoilent des excroissances suspectes.
Biographie :
Très impliquée dans des projets collectifs Cécile Bouffard a co-fondé l’artist-run-space Pauline Perplexe à Arcueil, depuis 2020 elle co-édite la revue VNOUJE (collectif Fusion, avec Roxane Maillet et Clara Pacotte) et fait partie de La Gousse, collectif de cuisine lesbienne (avec Barberin Quintin et Roxane Maillet).
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The expression basket case, which is used colloquially to describe a person suffering from crippling anxiety or a very unhealthy economy of a country, is rooted in a language that was terribly concrete and devoid of metaphor. The term sprang up in the American Army to refer to its soldiers who had been gravely wounded (loss of all four limbs) at the front in World War I and the way they were fated to be brought home.
Cécile Bouffard’s sculptures may bring to mind sorts of cocoons, those swaddled shapes rendered indecipherable by the thick strips protecting them – unless it’s really about making something inside the forms vanish from sight. The sculptures’ wrapped shapes can stir up the memory of those young men-trunks who were evacuated in baskets and returned to their home country as they were, deprived of all four limbs.
If the artist focuses on the desperate cases, invalids, degenerates, the mad, the outsiders, the bizarre, he does so above all for the way these individuals moved on the fringes of society before public health policies based on the idea of confining them were put in place. The treatment that premodern society reserved for such individuals was more like placing them in orbit than internment or seasonal migration, to remain as people who are just passing through, like those loaded aboard the ship of fools, which, as Michel Foucault points out, “condemned [them] to an eternal circulation, an irreducibly liminal position” (Histoire de la Folie à l’Âge Classique, Paris, Gallimard, 1972, 25).
Thus, the subversive potential offered by moving along thresholds, year in year out, is especially interesting to the artist, who has also looked into the figure of the peddler for the exhibition in the first gallery. Certain pieces of sculpture then that are found in – or stretch out in for some – the exhibition space of La Salle de bains draw their inspiration from the pilgrim’s staff or systems of portage that are more or less associated, or of harnessing invented on the shoulder of the road. The artist puts these in a collection of images which run from the paintings of Brueghel to the catalogues of ecomuseums to those finds you happen to make along sidewalks.
At the start of the storyline, visitors might still wonder which way the situation, fairly peaceful in appearance, is going to break. For peddlers have a reputation of bringing, along with their wares, disease, rumors, or the evil eye. Just as words can twist the tongue and make it stumble, gestures and forms go two ways and have a double meaning, and the latter, the forms, play games with false appearances, down to their workmanship. Closely examined, those forms reveal suspicious outgrowths.
Biography:
11 juin – 13 juillet 2022
ANNE TURYN
New York City in 1979/1981
La Salle de bains est heureuse d’accueillir l’exposition New York City in 1979/1981 organisée par Sophie T. Lvoff, un ensemble de photographies d’Anne Turyn et des facsimilés d’ephemera de l’époque de TOP STORIES, un «périodique en prose» publié par Anne Turyn de 1978 à 1991.
New York City in 1979/1981 est une exposition de photographies en noir et blanc d’Anne Turyn réalisées à l’occasion du numéro de TOP STORIES consacré à Kathy Acker. Les photographies dépeignent des scènes de rue d’un New York un peu oublié, mais indéniablement reconnaissable, ainsi du scintillement de la Statue de la Liberté ou du taxi jaune passé au gris. Pour accompagner le texte d’Acker, Turyn a photographié les femmes qui vivent dans la rue, celles qui apprennent à survivre aux proxénètes, aux junkies, aux pervers et à la police. Acker a écrit à Turyn, à propos de l’accompagnement de son texte par des photographies, «Pourquoi ne pas rendre ça INCROYABLE tant qu’à faire ?». Les ephemera relatifs à la production de TOP STORIES ramènent le spectateur à un moment où les livres étaient réalisés avec du Letraset, du ruban adhésif transparent et des ciseaux, tandis que la correspondance se faisait par courriers postaux.
Un film et une interview réalisés par Peggy Awesh en collaboration avec Yana Foqué présentent Turyn partageant des anecdotes sur le processus de création d’une maison d’édition, simplement basée sur le fait qu’elle a toujours aimé les livres et la lecture, et qu’elle a pris part à différents cercles d’écrivains et d’artistes féministes à Buffalo, dans l’État de New York et NYC.
Au cours de ses vingt-neuf numéros, TOP STORIES a été une plateforme centrale pour l’art et la fiction expérimentale par le biais de numéros consacrés à un seul artiste et de deux anthologies. Top Stories mettait principalement en vedette des artistes femmes, bien que, selon les mots de Turyn, quelques hommes «se soient glissés parmi les collaborateurices». Bien qu’il s’agisse avant tout d’un «périodique en prose» (comme l’indique souvent sa signature), les numéros varient en termes de forme et d’esthétique, repoussant les limites de ce que peut être la prose et, de temps à autre, échappant complètement
au genre. En fait, le seul cahier des charges donné aux participant.e.s étaient que le logo du périodique et la liste des numéros figurent respectivement sur la première et la quatrième de couverture.
TOP STORIES regroupe les collaborations de Kathy Acker, Laurie Anderson, Sheila Ascher, Douglas Blau, Lisa Bloomfield, Linda L. Cathcart, Cheryl Clarke, Susan Daitch, Constance DeJong, Jane Dickson, Judith Doyle, Lee Eiferman, Robert Fiengo, Joe Gibbons, Pati Hill, Jenny Holzer, Gary Indiana, Tama Janowitz, Suzanne Jackson, Suzanne Johnson, Caryl Jones-Sylvester, Mary Kelly, Judy Linn, Micki McGee, Ursule Molinaro, Cookie Mueller, Peter Nadin, Linda Neaman, Glenn O’Brien, Romaine Perin, Richard Prince, Lou Robinson, Janet Stein, Dennis Straus, Sekou Sundiata, Leslie Thornton, Kirsten Thorup, Lynne Tillman, Anne Turyn, Gail Vachon, Brian Wallis, Jane Warrick, Jenny Holzer avec Peter Nadin, et Donna Wyszomierski.
liste d’oeuvres :
Anne Turyn, New York City in 1979/1981, 1981
Photographies
Peggy Ahwesh, Anne Turyn, 2021
Editing by Keith Sanborn. Concept by Yana Foqué. Produced by Kunstverein for the exhibition «Top Stories», 2021. Courtesy of the artists and Kunstverein.
A l’intérieur des classeurs : fac-similés de documents d’archives de l’époque TOP STORIES (1978-1991)
Biographies :
Anne Turyn (1954) est une photographe basée à New York. Ses œuvres ont été exposées au Museum of Modern Art, au Metropolitan Museum of Art, à la Kunsthalle de Berne, au Denver Art Museum, au Walker Art Center et au Los Angeles County Museum of Art.
Sophie T. Lvoff (1986, New York) est une artiste vivant et travaillant à Marseille.
Elle a organisé des expositions à New York, à la Nouvelle-Orléans et à Grenoble. Elle est actuellement en résidence aux Ateliers de la Ville de Marseille.
A READING/PARTY II
Avec Linda Zarah Rose et des invité·es
Vendredi 24 juin à 20h au Sonic
«A Reading / Party II» veut célèbrer la récente réédition de TOP STORIES par Primary Information. Tous les numéros de ce recueil ont été réédités en deux volumes, et Anne Turyn espère qu’ils pourront être utilisés comme référence fondamentale de l’écriture «downtown», comme elle a été surnommée, des années 70 et 80. Linda Zarah Rose et des invité.e.s iront et interpréteront une sélection de TOP STORIES avec un accompagnement sonore d’Elia David. Blagues, chansons et histoires seront partagées dans un moment spécial de boîte de nuit qui ramènera le public en 1981 au son de voix contemporaines.
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ANNE TURYN
New York City in 1979/1981
La Salle de bains is pleased to announce the exhibition New York City in 1979/1981, photographs by Anne Turyn with ephemera from the era of TOP STORIES, a prose periodical published by Anne Turyn from 1978-1991, and organized by Sophie T. Lvoff.
New York City in 1979/1981 is an exhibition of Anne Turyn’s black and white photographs made for the occasion of Kathy Acker edition of TOP STORIES. The photographs depict the street scenes of a New York slightly forgotten, but undeniably recognizable, like the gleaming of the Statue of Liberty and the translation of taxi cab yellow into grays. Turyn photographed to accompany Acker’s story about women who live on the streets and learn to survive the pimps, junkies, perverts and police. Acker wrote to Turyn regarding accompanying her writing with photographs, “Why not making it AMAZING as long as we’re making it?”. Ephemera of the TOP STORIES production brings the viewer back to a moment in time when books were made with Letraset, transparent tape, and scissors while correspondence was conducted via mailed letters. A film and interview by Peggy Awesh in collaboration with Yana Foqué presents Turyn sharing anecdotes about the process of mounting a publishing imprint simply based on the fact that she always loved books and reading, and she participated in different circles of feminist writers and artists in Buffalo, New York and NYC.
Over the course of twenty-nine issues, TOP STORIES served as a pivotal platform for experimental fiction and art through single-artist issues and two anthologies. Top Stories primarily featured female artists, though in Turyn’s words a few men “crept in as collaborators.” Although primarily “a prose periodical” (as its byline often stated), the issues varied in form and aesthetics, pushing the boundaries of what prose could be and, from time to time, escaping the genre altogether. In fact, the only parameters required for participants were that the periodical’s logo and issue list be included on the front and back covers, respectively.
Contributors to TOP STORIES include Kathy Acker, Laurie Anderson, Sheila Ascher, Douglas Blau, Lisa Bloomfield, Linda L. Cathcart, Cheryl Clarke, Susan Daitch, Constance DeJong, Jane Dickson, Judith Doyle, Lee Eiferman, Robert Fiengo, Joe Gibbons, Pati Hill, Jenny Holzer, Gary Indiana, Tama Janowitz, Suzanne Jackson, Suzanne Johnson, Caryl Jones-Sylvester, Mary Kelly, Judy Linn, Micki McGee, Ursule Molinaro, Cookie Mueller, Peter Nadin, Linda Neaman, Glenn O’Brien, Romaine Perin, Richard Prince, Lou Robinson, Janet Stein, Dennis Straus, Sekou Sundiata, Leslie Thornton, Kirsten Thorup, Lynne Tillman, Anne Turyn, Gail Vachon, Brian Wallis, Jane Warrick, Jenny Holzer with Peter Nadin, and Donna Wyszomierski.
list of works:
Anne Turyn, New York City in 1979/1981, 1981
Archival inkjet photographs
Peggy Ahwesh, Anne Turyn, 2021
Editing by Keith Sanborn. Concept by Yana Foqué. Produced by Kunstverein for the exhibition Top Stories, 2021. Courtesy of the artists and Kunstverein.
Inside the binders: facsimilies of archival materials from the TOP STORIES era (1978-1991)
Biographies :
Anne Turyn is a photographer based in New York.
Turyn’s work has been exhibited at the Museum of Modern Art, the Metropolitan Museum of Art, Kunsthalle Bern, Denver Art Museum, Walker Art Center, and Los Angeles CountyMuseum of Art.
Sophie T. Lvoff is an artist based in Marseille.
She has organized exhibitions in New York, New Orleans, and Grenoble. She is currently in residence at the Ateliers de la Ville de Marseille.
A READING/PARTY II
With Linda Zarah Rose and guests
Friday, June 24, 8PM at Sonic
«A Reading / Party II» celebrates the recent re-edition of TOP STORIES by Primary Information. All the issues of the chapbook have been re-released in a two-volume set, whereby Anne Turyn hopes that it can be used as a foundational reference of downtown writing, as it has been dubbed, of the 70s and 80s. Linda Zarah Rose and invited guests will read and perform a selection of TOP STORIES with a sonic presence by Elia David. Jokes, songs, and stories will be shared in a special nightclub moment that links the audience back to 1981 with contemporary voices.
→ dossier de presse → press kit
23 avril – 28 mai 2022
Marine Peixoto
Basse saison
Lancement du livre de l’exposition mercredi 25 mai à partir de 18h
Les photographies réunies pour l’exposition Basse saison de Marine Peixoto ont été prises pour l’essentiel au cours de l’hiver 2020, alors que l’artiste séjournait à La Grande Motte, dans sa région natale. En présentant cet ensemble, elle fait un pas de côté dans le travail qui l’occupe en ce moment sous le titre encore provisoire De la force et pour lequel elle suit les entrainements sportifs d’un groupe de jeunes hommes dans le quartier de Bercy à Paris.
Sa proposition pour La Salle de bains se démarque aussi, en apparence, par l’aspect plus classique des photographies pour lesquelles l’artiste réalise elle-même les tirages, alors qu’elle a jusqu’à présent privilégié le livre d’artiste, dans sa forme modeste, pour publier ses images. L’organisation en planches renvoie néanmoins à la pratique du livre et à une approche plus conceptuelle par laquelle les photographies sont données à voir dans un système de relations les unes par rapport aux autres.
Aussi, la sobriété du mode de présentation, sa rigueur dans la répétition, l’usage du noir et blanc ou encore certaines prises de vues frontales, signalent l’héritage de la photographie objective, en même temps qu’elle rappelle la valeur documentaire que contient encore aujourd’hui l’image photographique par-delà la subjectivité qui la porte.
C’est précisément ce point d’équilibre où les images chargées d’affects sont rendues disponibles à leur réception et à leur appropriation que cherche Marine Peixoto. À ce titre, le sujet de Basse saison – une station balnéaire moderniste en hiver – présente un défi particulier, non seulement par son caractère éculé et la facilité avec laquelle il convie les sentiments escomptés – spleen ou frisson teinté d’un imaginaire de science-fiction – mais surtout pour les raisons très personnelles qui lient l’artiste à ce territoire. Elle a commencé à « documenter » cette région de Montpellier à la Camargue il y a une dizaine d’années, au moment où la pratique de la photographie s’est affirmée pour elle comme un moyen de se rapprocher des sujets les plus familiers et les plus banals – les fêtes de village, le quotidien de sa mère – par l’intermédiaire de l’appareil, et de « rendre simplement les choses plus claires, sans les qualifier, un moyen, dit-elle, de réévaluer son propre présent, l’endroit où l’on se trouve, faire apparaître une nouvelle version de ce qui nous entoure ». Un moyen aussi de « supporter » d’être là.
Si le thème de Basse saison était trop évident, Marine Peixoto a décidé de prendre en charge cette évidence en y plaçant des enjeux classiques de la photographie. Ainsi l’ensemble des images et leur articulation reposent-elles sur des questions de lumière, celle de l’hiver dans le Sud étant « plus flatteuse » et plus enveloppante que le soleil tapant de l’été. Aussi la ville nouvelle, dont l’architecture futuriste et les enseignes concourent à faire vivre une expérience d’ailleurs, redevient le décor de phénomènes atmosphériques ordinaires –brume, crépuscule. Certains stéréotypes, y compris dans des cadrages volontairement « touristiques », tentent alors de restituer une première saveur, comme la vue de ces chevaux blancs au bord de l’eau. La recherche de la beauté dans le déjà-vu est là quelque part et fait signe dans le reflet d’un miroir ou sur une devanture de salon de coiffure – « Re Belle ».
Si la pratique de la photographie est un processus de mise à distance pour Marine Peixoto, que ses images ne contiennent pas de narration ni ne se complaisent dans leur esthétique, elles nous retiennent là où elles ne sont pas neutres, à l’endroit, peut-être, où la photographie témoigne de sa pratique même comme moyen de « tenir là », d’être présente au monde. C’est ainsi que l’on pourrait voir la série de photographies nocturnes captant les vagues à l’instant où elles frappent la digue et que l’écume éclabousse. Un sujet classique s’il en est, qui rend l’exercice inconséquent tout en nécessitant une concentration certaine. « C’est comme faire du ball-trap » commente Marine Peixoto, avant de lâcher, « et puis à certains moments, c’est bien de s’éloigner de tout ça ».
Œuvres de la série Basse saison, 2015-2022
Photographies sur carton bois sous plexiglass
Tirages analogiques sur papier baryté
Formats variables
Les tirages de l’exposition ont été réalisés par l’artiste avec l’aide de Jean-Pascal Laux.
Biographie :
Marine Peixoto est Lauréate 2021 du Prix LE BAL /ADAGP de la jeune création avec son projet De la force (titre provisoire).
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The photographs brought together for Marine Peixoto’s exhibition Basse saison (Off Season) were shot for the most part over the winter of 2020 when the artist was in La Grande-Motte, a resort town in her native region of Occitanie. By exhibiting this group of photos, Peixoto has briefly stepped away from the work currently occupying her, which is provisionally called De la force (On Power). In it she has been observing the athletic training of a group of young men in the Bercy neighborhood of Paris.
The work the artist has done for La Salle de bains also stands apart, at least at first glance, for the more classic look of the photos (the artist has also done the prints herself). Until now Peixoto has preferred the artist’s book and its smaller formats for publishing her images. The layout featuring plates nevertheless points us to books and the practice of making them, and to a more conceptual approach by which the photographs are displayed in a system of interrelated pieces
The spareness in the way the photos are presented, the rigor of the repetition, the use of black and white, even certain straight-on shots – all of this evinces the tradition of objective photography while also recalling the documentary value that still attaches to the photographic image today, beyond the subjectivity that characterizes the medium as well.
The artist is intent, moreover, on finding that balance where images filled with emotion are made available to their reception and appropriation. In this regard, the subject of Basse saison (a modernist seaside resort in winter) presents a particular challenge, not only because of its threadbare conventionality and the ease with which it summons the usual emotions – melancholy or thrill suffused with the uncanny memory of science fiction imagery – but also for highly personal reasons that connect the artist with the place. She began “documenting” this region of Southern France stretching from Montpellier to the Camargue some ten years ago, when photography became for her a way of drawing closer to the most familiar and most banal of subjects – village fairs or her mother’s day-to-day existence – through the camera and its lens. Photography was also a way “to simply make things clearer, without characterizing them, a way,” she says, “of reevaluating your own present, that place where you find yourself, [and] conjure up a new version of what is all around us.” A way as well “to put up with” being here.
If the theme of Basse saison was too evident, Peixoto decided to embrace this obviousness by incorporating the classic concerns of photography. The images as a whole, then, and their articulation rest on questions of light, that of the winter in Southern France being “more flattering” and more enveloping than the blazing sun of summer. Thus the new town, whose futurist architecture and shop signs help to stir up an odd experience of being elsewhere, becomes once again the setting of ordinary phenomena of the weather and atmosphere – mist and dusk. Certain stereotypes, including her deliberately “touristy” compositions, try to reproduce an initial flavor, like the view of those white horses by the water. The search for beauty in the déjà vu is in there somewhere and motions to us in the reflection in a mirror or on the front window of a hair salon called “Re Belle.”
While the practice of photography is a process of distancing for Peixoto, her images neither contain a narrative nor take pleasure in their esthetic; rather they hold our attention where they are not neutral, the place perhaps where photography bears witness to its very practice as a way of “being there,” of being present in the world. This is how we might view the series of night photographs that capture waves just as they strike the sea wall and sea spray bursts into the air. Classic subject if ever there was, which renders the exercise a thoughtless one, yet one requiring real concentration. “It’s like skeet shooting,” Peixoto remarks, before letting drop, “And then at certain times, it’s good to get away from all that.”
Works from the series Basse saison, 2015-22
Photographs on wood pulp board behind Plexiglas
Analog prints on baryta paper
Various formats
The prints seen in the show were done by the artist with the assistance of Jean-Pascal Laux.
Biography:
Marine Peixoto is the winner of the 2021 Prix LE BAL /ADAGP for young artists, with her project De la force (titre provisoire).
→ Dossier de presse
18 mars – 9 avril 2022
Owen Piper
Symbology
Salle 3
Depuis que La Salle de bains s’est installée au 1 rue Louis Vitet, il est parfois arrivé que les trois salles qui forment une exposition se succèdent comme les trois actes d’un scénario écrit à l’avance. Qui s’est rendu sur les lieux en janvier dernier puis en février aura ainsi constaté que les éléments de décor sont restés les mêmes mais n’ont cessé d’être déplacés d’un bout à l’autre de la scène : les étagères du stock, les cartons de transport des œuvres et surtout les murs, qui, alternativement peints en bleu et en rose, répètent l’action d’un célèbre épisode de la Panthère rose et entraînent du même coup l’ensemble de l’exposition d’Owen Piper dans un mouvement perpétuel.
En cherchant bien, l’on tombera sur ce qu’on pourrait prendre pour un point final. Mais en cherchant mieux, l’on risque d’en trouver une multitude, conviant autant d’interprétations de cet épilogue, qu’il se manifeste sous la forme d’un trou noir, d’une mort tragique, d’un écroulement, d’une route barrée, d’un coït, d’un point aveugle, d’un éternel retour… Aussi la (pour)suite de tableaux présentée ici révèle-t-elle des aspects plus sombres de la peinture d’Owen Piper, bien que s’accordant avec l’humour déjà repéré et se fondant dans cette forêt de références à la culture populaire autant qu’à l’histoire de l’art, au cinéma ou à la musique. Cela signale une nouvelle fois ce qui chez l’artiste se traduit plutôt dans la modestie et la dérision que par la violence, c’est-à-dire le démantèlement de tous les mythes qui entourent la peinture et la figure de l’artiste. Et l’on voit bien comment ces expressions peuvent se conjuguer, à l’exemple de ce tableau troué à la Fontana, réduit à une feuille de papier percée et accrochée à côté du portrait de Peter Sellers en inspecteur Clouseau (invoquant ainsi son fameux serviteur chinois, Kato, employé à l’attaquer par surprise dans son propre appartement pour entretenir sa vigilance).
Chaque nouveau tableau d’Owen Piper semble ranimer une foi en la peinture tout en ruinant un peu plus ses prétentions à faire icône. Cela s’opère par des gestes en trop ou en moins, mais aussi quand la toile exhibe impudiquement l’envers du tableau qui, bien sûr, n’a rien à divulguer ou alors un peu de bazar. La présentation des œuvres bord à bord, dans un effet de remplissage, porte le même projet – tout en singularisant étrangement chaque peinture – en annulant aussi la dimension narrative de l’exposition. Car autant être franc : le scénario n’est jamais ficelé à l’avance, en témoigne la compilation de mails échangés avec l’artiste que renferme comme une pièce à conviction l’édition Symbology produite pour le dernier volet de l’exposition. La ligne de tableaux que le regard parcourt spontanément dans le sens de lecture ne veut rien dire ; elle ne propose aucune solution à l’enquête. Au contraire, s’y glissent de nouvelles coïncidences qui se présentent comme des indices aux esprits férus d’interprétation et à tendance maniaque : ainsi de ces gants de cuir dont il sera aussi question dans l’édition… Non, l’ensemble de tableaux exposé ici n’est que la totalité des tableaux envoyés par l’artiste depuis Glasgow et qui n’ont pas été montrés dans les salles 1 et 2.
Mais revenons à la Panthère rose et aussi à Nabokov. Dans un texte qui était disponible dans la salle 2 sous le titre Quiet Please, parmi les rares textes non empruntés mais écrits par l’artiste, Owen Piper décrit son rapport à la lecture en commençant par citer Nabokov affirmant que l’implication physique que demande la lecture, soit le déplacement des yeux de gauche à droite, le fait de tourner les pages, s’interpose entre le lecteur et son interprétation. Ainsi, « on ne peut pas lire un livre, seulement le relire ». Compte-tenu des deux mouvements, rotatif et giratoire, auxquels le regard est ici invité, cette réflexion pourrait assez bien coller à l’exposition. Certes, l’on avait omis de préciser ici que le titre, Symbology, renvoie à une exégèse d’une nouvelle de l’auteur américain d’origine russe, Signes et Symboles (1948). Il y est question d’un jeune homme interné en psychiatrie car souffrant d’une « névrose référentielle », selon la formule médicale, lui faisant apparaître tous les éléments du paysage (nuages, rivières, arbres, feuilles) comme des émetteurs de signes à son intention. Mais la nouvelle distille bien plus de signes et de symboles intrigants dans l’environnement ordinaire des vieux parents inquiets des pulsions de mort de leur fils.
Owen Piper est de ces esprits qui se penchent sur les signes qui fourmillent dans le quotidien, en les suspectant ou non de faire sens, dans une enquête permanente, comme celle qui conduit Dale Cooper à accepter de vivre dans un monde complexe plutôt que de trouver la solution de l’énigme – Clouseau lui, trouve toujours la solution, mais par accident. Cette pulsion sémiotique se traduit dans les objets qui se retrouvent dans ses œuvres, mais aussi les relevés photographiques qu’il réalise chaque jour dans la rue. D’où son intérêt particulier pour les graffiti, comme celui qui inspira le titre de l’exposition annulée en 2021, « Grow the revolution » ou cet étrange blaze, « leaf », dont il a suivi la piste dans les rues de Glasgow et qu’il redistribue sous forme de carte postale, rendant la force du « signe vide » – cette manière de « retourner l’indétermination contre le système » dont parle Jean Baudrillard(1), reprendre l’espace public en y inscrivant sa présence anonyme – disponible à adresser un message. Dans le texte cité plus haut, l’artiste confie aussi un rêve secret de devenir un jour graffeur. En attendant ses potato prints affirment l’écriture en tant que geste, qui ici s’empare, modestement, d’un pilier de cartons dans une réserve.
(1) Jean Baudrillard, Kool Killer ou l’insurrection par les signes, 1975
liste d’œuvres :
Leaf, cartes postales, 2022
Line, techniques mixtes, collages et peintures sur toile, 2022
The Pink Phink?, film sur ordinateur, 6min40s, 2022
Untitled, peinture sur toile, 2022
Clock, peinture et collage sur assiette, 2022
Untitled, collage, objet trouvé et peinture sur toile, 2022
Symbology, livre d’artiste, 50 exemplaires, 2022
Line continued, techniques mixtes, collages et peintures sur toile, 2022
Untitled black dot, peinture sur toile, 2022
Boring, boring, painting, poèmes, 2022
Marxism for dummies, performance le soir du vernissage (vernis sur ongle), 2022
Space was the place, collage et peinture sur toile, 2022
China Ferrari sex orgy death crash, collage et peinture sur toile, lecteur de cassette audio, 2022
Cravate peinture, collage et peinture sur toile, 2022
Tower, impressions à la pomme de terre sur cartons d’emballage, 2022
Green reel to reel, collage et peinture sur toile, 2022
Séance avec pluie de sang, collage et peinture sur toile, 2022
You are here, collage, objets trouvés et peinture sur toile, 2022
The end, peinture sur toile, 2022
Biographie :
Owen D. Piper (1975, Londres), vit et travaille à Glasgow.
Ses dernières expositions personnelles et collectives regroupent notamment : I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019 ; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019 ; Mash, avec Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018 ; How to talk dirty and influence people, avec Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Suisse, 2016 ou encore Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
Parmi ses publications récentes, citons Images du monde, visite d’atelier, éditions Connoisseurs, 2018 et Le jeu de l’image, avec Charlie Hammond, autoédition, 2019.
*
Since La Salle de bains moved to its current address at 1 rue Louis Vitet, there have been times when the three rooms that make up a show have followed one another like the three acts of a storyline written in advance. Anyone who stopped by last January and then again in February will have realized that the elements of the setting have remained the same but have been moved over and over from one end of the stage to the other, be it the shelving of the stockroom, the boxes used to move the artworks, and especially the walls, which have been painted alternately blue and pink, repeating the action in a famous episode of the Pink Panther while throwing the whole of Owen Piper’s exhibition into perpetual motion.
If viewers look carefully, they will surely stumble on something that they could see as a conclusion. However, if they search more carefully, they are likely to find plenty of such end points, inviting so many interpretations of this epilogue, whether it takes the form of a black hole, a tragic death, a collapse, a blocked road, an instance of sexual intercourse, a blind spot, or an eternal recurrence… And so the (on-going) end of the series of paintings featured here reveals darker aspects of Piper’s pictorial output, even though they are in keeping with the humor that has already been pointed out, and melt into the forest of references to pop culture as much as to the history of art, film, and music. This announces yet again what takes shape in the artist’s work, tinged with modesty and mockery rather than violence, that is, the dismantling of all the myths surrounding painting and the figure of the artist. And we can easily see how these expressions can combine, just like that painting that is cut à la Lucio Fontana, reduced to a sheet of paper with holes hung next to a portrait of Peter Sellers as Inspector Clouseau (suggesting Clouseau’s famous Chinese manservant Cato, who is employed to attack the detective by surprise in his own home in order to keep his senses sharp and ready for anything).
Each new picture by Piper seems to revive our faith in painting while undermining a little bit more its aspirations to be an icon. This is achieved through gestures that are too many or not enough, but also when the canvas indiscreetly shows off the back of the picture, which of course has nothing to disclose or is a bit of a mess. Displaying the artworks side by side generates an effect of padding things out; this sustains the project by canceling the show’s narrative dimension as well – while also oddly individualizing each painting. Because we might as well be frank, that is, the storyline is never nicely tied up in advance, witness the compilation of emails exchanged with the artist which is included like a piece of incriminating evidence in the Symbology publication put out in the last iteration of the show. The line of paintings that the eye spontaneously follows as if reading a line of print means nothing; it offers no solution to the investigation. On the contrary, new coincidences slip in which pass for clues in the eyes of those who are keen on interpretation and have an obsessive bent. So it goes for those leather gloves that figure in the publication… No, the set of paintings exhibited here is nothing more than the totality of the paintings sent by the artist from Glasgow that weren’t shown in rooms 1 and 2.
But let’s come back to the Pink Panther as well as Nabokov. In a text that was available in room 2 titled Quiet Please, among the rare texts written by the artist and not borrowed from others, Piper describes his relationship to reading and begins by quoting Nabokov, who asserts that the physical involvement that reading requires, that is “the very process of laboriously moving our eyes from left to right” and turning the page “stands between us and artistic appreciation.” Thus, “one cannot read a book: one can only reread it.” Given the two movements, rotary and gyratory, to which our eyes are invited here, this reflection could just as easily apply to the exhibition. Of course we have forgotten to point out that the title Symbology is also a reference to a critical interpretation of a short story by the Russian-born American author called Signs and Symbols (1948). At the heart of the story is a young man who is confined to a psychiatric hospital because he suffers from “referential mania,” according to the terminology proposed in “an elaborate paper in a scientific monthly,” which makes him believe that all the elements of the landscape around him (clouds, rivers, trees, individual leaves) are emitting signs about him and for him to read. Yet the short story hints at many more intriguing signs and symbols found in the ordinary surroundings of his elderly parents, who are worried about their son’s suicidal urges.
Owen Piper is one of those minds that pay attention to the signs teeming in daily life, suspecting or not that they make sense, in a permanent investigation, a never-ending examination, like the one that eventually leads Dale Cooper to accept living in a complex world rather than find the solution to the mystery – Clouseau, on the other hand, always finds the solution but only by accident. This semiotic drive takes shape in the objects that are found in the artist’s works but also in the photographic “records” he shoots each day in the street. Hence his special interest in graffiti, like the message that inspired the title of his show that was canceled in 2021, “Grow the revolution,” or the strange tag, “leaf,” that he trailed around Glasgow and redistributed as a postcard, making the power of the “empty sign” – a way to “turn indeterminacy against the system” which Jean Baudrillard(1) speaks of, to take back public space by inscribing one’s anonymous presence there – available to send a message. In the text quoted above, the artist also confides a secret dream of becoming a graffiti artist one day. In the meantime, his potato prints assert writing as a gesture, which modestly takes over here a stack of boxes in a storeroom.
(1) Jean Baudrillard, Kool Killer or the Insurrection of Signs, 1975
Biography:
Owen D. Piper (1975, London), lives and works in Glasgow.
Recent solo and group exhibitions include: I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019; Mash, with Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018; How to talk dirty and influence people, with Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Switzerland, 2016 or Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
His recent publications include Images of the world, studio visit, Connoisseurs Editions, 2018 and The game of the image, with Charlie Hammond, self-publishing, 2019.
19 février – 12 mars 2022
Owen Piper
Symbology
Salle 2
Pendant la durée de l’exposition, les polices de caractère dessinées par Owen Piper et Elijah Smith sont disponibles : Potatotype Regular et Potatotype Filled.
L’épisode précédent se passait dans une exposition de peintures d’Owen Piper. Elle offrait un petit aperçu d’une production extrêmement abondante, indiquant quelques aspects de la méthode de travail, comme le collage d’images ou d’objets pauvres trouvés dans l’environnement quotidien. Elle renseignait aussi sur quelques-uns des thèmes récurrents de l’œuvre, en particulier l’irrémédiable autoréférentialité de la peinture en même temps que ses envieuses aspirations pour le cinéma. La présentation était assez conventionnelle, à l’exception des cimaises peintes en bleu sur la moitié de l’espace d’exposition, ce dernier en partie encombré par les étagères déplacées de la réserve, celle-ci transformée en petite salle de projection. Tandis que tout l’outillage nécessaire à sa production avait glissé sur la scène même de l’exposition, à sa place, un film passait en revue des séquences de peinture en bâtiment soulignant le caractère poétique, politique ou tactique de l’acte de peindre (de Mister Bean à Clint Eastwood dans L’Homme des hautes plaines, en passant par la cellule syndicale dans Tout va bien de Godard), le tout sous les auspices de la Panthère rose dans The Pink Phink (1964) qui célèbre la victoire du rose sur le bleu dans une véritable guerre de territoire.
Voilà pour le résumé. Le scénario de la deuxième salle de l’exposition d’Owen Piper à La Salle de bains, quant à lui, est centré sur le travail d’édition, non moins prolifique, tout aussi modeste dans ses moyens et non moins séparé de la vie quotidienne de l’artiste. Ainsi pourra-t-on y croiser des membres de la famille, des ami.e.s artistes ou auteur.ice.s, comme des figures littéraires (avec une préférence pour le flâneur) ou médiatiques (avec une préférence pour les stars au destin tragique qu’ont produites les années 1960 et reproduites en masse les années 1980-90). Comme ses peintures, les éditions d’Owen Piper se distinguent par leur caractère fait main jusque dans leur diffusion (par les maisons d’auto-édition Maris Piper Press ou Jolly Good books), utilisant exclusivement le photocopieur ou l’imprimante de bureau pour des raisons économiques qui ont elles-mêmes à voir avec des raisons politiques. Ces zines ont aussi en commun avec les peintures de procéder par assemblage, rapprochement aléatoires voire impulsifs dont la relation texte-image est le théâtre, sans pour autant que le geste d’appropriation (d’œuvres ou de texte le plus souvent copiés dans leur intégralité) ne soit revendiqué comme un acte subversif – ce qui à l’heure actuelle serait déplacé – mais comme un comportement inné, un jeu d’enfant.
Pour toutes ces raisons, la pratique de la microédition chez Owen Piper prolonge aussi une certaine tradition du medium – où l’héritage de l’art conceptuel et de la culture punk est rendu visible – tout en étant le vecteur d’une réflexion sur ce qu’il reste des utopies de la modernité et des mouvements d’émancipation de la deuxième moitié du XXe siècle dans l’ère numérique et à l’heure où la philosophie du do it yourself se perpétue dans le meuble en kit et le développement personnel. Mais nous n’avons pas affaire à un tempérament nostalgique, en témoigne l’énergie déployée dans cette hyperproduction dont la générosité va jusqu’à proposer plusieurs expositions en une, rattrapant un projet antérieur annulé à cause de la pandémie dans la présentation d’une version miniature (Grow the Revolution, qui devait avoir lieu à La Salle de bains en même temps que la mise en œuvre du Brexit). S’il fallait qualifier l’humeur dont est teintée l’œuvre d’Owen Piper, elle serait plutôt ambivalente, comme revenue de l’épuisement de ses moyens et de la croyance en des vertus transcendantales de l’art, mais continuant sans relâche – et avec beaucoup d’humour – à produire des objets qui vont à leur tour créer des espaces de rencontre et de partage, comme l’est un projet éditorial. Issu d’une collaboration avec David Bellingham, le poster distribué pendant l’exposition signale en code morse et à la pomme de terre : « travaux en cours ».
liste d’œuvres :
Bonsaï, peinture sur toile, collage sur poster, 2022
Green cancelled painting, collage et peinture sur toile, 2021
Jacket, peinture sur veste, 2020
Oakleaf, peinture sur toile, 2021
The Bosman series, 11 fanzines, impression sur papier, format A5, 2015-2020
The great toe, peinture sur toile, 2021
Bi-Furious, peinture sur toile, 2021
Untitled work, peinture sur toile, 2022
Tu aimes mon affiche?, poster, 2019
Ensemble de publications, 2015-2022
Donut lamp, ampoule et donut, 2019/2022
Grow the revolution, 2021, poster
12th February to 17th February, collage, 2022
Hanging Light, ampoule et peinture sur vinyle, 2022
Grow the revolution, maquette, matériaux divers et poster, 2022
Iloveyouall, poster, 2022
Badge, 2015
Jolly Good books, fanzines, 2015-2022
Technologies of the self, peinture sur toile, 2022
Joni does it with her teeth, peinture sur toile, 2022
Hofner ignition violin bass, Star-club, Hamburg 1962, peinture sur toile, 2022
Sélection de publications récentes, 2021-2022
Biographie :
Owen D. Piper (1975, Londres), vit et travaille à Glasgow.
Ses dernières expositions personnelles et collectives regroupent notamment : I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019 ; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019 ; Mash, avec Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018 ; How to talk dirty and influence people, avec Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Suisse, 2016 ou encore Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
Parmi ses publications récentes, citons Images du monde, visite d’atelier, éditions Connoisseurs, 2018 et Le jeu de l’image, avec Charlie Hammond, autoédition, 2019.
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The preceding iteration took place in a show featuring Owen Piper’s paintings. That exhibition afforded a small preview of an extremely extensive output and pointed up several aspects of the artist’s way of working, like the collage of images and humble objects found in normal
day-to-day surroundings. It also told us about a few of the recurrent themes running through the work, especially painting’s irreparable self-referentiality along with its jealous aspirations for the cinema. The presentation was fairly conventional, except for the walls displaying the works, painted blue in half the exhibition space. The latter was, moreover, partly blocked by the shelving units removed from the storage room, which had been in turn transformed into a screening room. While all the equipment required to produce the show literally slipped through the space of the display to its appointed position, in its place a film was screened that went over sequences of house painting that underscored the poetic, political, and tactical character of the act of painting (from Mister Bean to Clint Eastwood in High Plains Drifter and the labor union committee in Godard’s Tout va bien), all of this under the auspices of the Pink Panther in The Pink Phink (1964), which celebrates the victory of pink over blue in a veritable turf war.
So much for the summary.
The story of the second gallery of the Owen Piper show at La Salle de bains is centered on the editorial work, no less prolific, just as modest in its means, and no less separate from the artist’s day-to-day life. There visitors will run into Piper’s family members, artist friends and writers, as well as literary figures (with a preference for the flâneur) and media personalities (with a preference for the stars with tragic lives that the 1960s produced and the 1980s and ‘90s reproduced en masse). As with the artist’s paintings, Owen Piper editions stand out for their handmade character, right down to their distribution (by the self-publishing houses Maris Piper Press and Jolly Good Books), exclusively using the photocopying machine or office printer for economic reasons that also have something to do with political ones. These zines have something in common with the paintings, too, i.e., they take shape through assemblage and random, even impulsive parallels, the theater of which is the relationship of the text to the image – but without the gesture of appropriation (of works or text, most often copied out in their entirety) being touted as a subversive act. At present, that would be uncalled for. The gesture is rather given out as innate behavior, child’s play.
For all these reasons, the practice of micro-editions in Piper’s art extends a certain tradition of the medium as well, where the legacy of conceptual art and punk culture is made visible. And that practice is a vector, too, of Piper’s reflection on what remains of the utopias littering modernity and the liberation movements of the second half of the 20th century in the digital age and at a time when the DIY philosophy is carried on in ready-to-assemble furniture and personal development. Yet what we have here is not a nostalgic temperament. We only need to think about the energy involved in this hyperproduction whose generosity goes so far as to offer several shows in one, making up for an earlier project – canceled because of the pandemic – now on view in a miniature version (Grow the Revolution, that ought to have taken place at La Salle de bains at the same time Brexit was going into effect). If we had to characterize the mood of Piper’s work throughout, it would be ambivalent, as if it had been brought back from its exhausted means and the belief in the transcendental virtues of art, yet continuing without respite – and with lots of humor – to produce objects that will in turn create spaces for meeting others and sharing, just as a publishing project does. The result of a collaboration with David Bellingham, the poster distributed during the show indicates “work in progress” in Morse code using a potato stamp.
list of works:
Bonsaï, painting on canvas, collage on poster, 2022
Green cancelled painting, collage and painting on canvas, 2021
Jacket, painting on jacket, 2020
Oakleaf, painting on canvas, 2021
The Bosman series, A5 fanzines, 2015-2020
The great toe, painting on canvas, 2021
Bi-Furious, painting on canvas, 2021
Untitled work, painting on canvas, 2022
Tu aimes mon affiche?, poster, 2019
Set of publications, 2015-2022
Donut lamp, light bulb and donut, 2019/2022
Grow the revolution, 2021, poster
12th February to 17th February, collage, 2022
Hanging Light, light bulb and painting on vinyl, 2022
Grow the revolution, model, mixed media and poster, 2022
Iloveyouall, poster, 2022
Badge, 2015
Jolly Good books, fanzines, 2015-2022
Technologies of the self, painting on canvas, 2022
Joni does it with her teeth, painting on canvas, 2022
Hofner ignition violin bass, Star-club, Hamburg 1962, painting on canvas, 2022
Set of recent publications, 2021-2022
Biography:
Owen D. Piper (1975, London), lives and works in Glasgow.
Recent solo and group exhibitions include: I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019; Mash, with Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018; How to talk dirty and influence people, with Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Switzerland, 2016 or Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
His recent publications include Images of the world, studio visit, Connoisseurs Editions, 2018 and The game of the image, with Charlie Hammond, self-publishing, 2019.
13 janvier – 12 février 2022
Owen Piper
Symbology
Salle 1
Parmi les idées, les images d’œuvres réalisées quotidiennement dans son atelier, et les textes envoyés par Owen Piper pendant la préparation à distance de cette exposition, se trouvait un article de l’historien d’art Boris Groys intitulé The weak universalism. L’auteur y revient sur la notion d’universalisme attachée à l’art des avant-gardes en soutenant une théorie d’un art « weak », que l’on pourrait traduire par « pauvre » ou « fragile ». Il serait l’apanage d’un art démocratique – sa réalisation étant accessible à des non-artistes et même à des enfants – et surtout d’un art comme une pratique qui résiste aux bouleversements historiques incessants et au continuel manque de temps qui accule la vie moderne. Regardant sous cet angle l’héritage de l’art des avant-gardes dans le monde contemporain, il conclut :
« Aujourd’hui, le quotidien commence à s’exhiber – à se communiquer en tant que tel – à travers le design ou les réseaux sociaux, et il devient impossible de distinguer la présentation du quotidien du quotidien lui-même. Le quotidien devient une œuvre d’art – la vie simple n’existe plus, ou plutôt, la vie mise à nue s’expose comme un artefact. L’activité artistique est dorénavant quelque chose que l’artiste partage avec son public au niveau le plus commun de l’expérience quotidienne (…). Être un artiste a déjà cessé d’être un destin exclusif, pour devenir une pratique quotidienne – une pratique pauvre, un geste pauvre. Mais pour établir et maintenir ce niveau pauvre et quotidien de l’art, il faut répéter en permanence la réduction artistique – résister aux images fortes et échapper au statu quo qui fonctionne comme un moyen permanent d’échanger ces images fortes.
Au début de son Esthétique, Hegel affirme qu’à son époque, l’art appartient déjà au passé. Hegel pensait qu’à l’époque de la modernité, l’art ne pouvait plus rien manifester de vrai sur le monde tel qu’il est. Mais l’art d’avant-garde a montré que l’art a encore quelque chose à dire sur le monde moderne : il peut démontrer son caractère transitoire, son absence de temps ; et transcender cette absence de temps par un geste fragile et minimal qui demande très peu de temps, voire pas de temps du tout. »
Boris Groys, The weak universalism, e-flux journal #15, avril 2012
liste des œuvres :
Blue, 2021
Technique mixte et peinture sur toile
Pink projector, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
A Forgery, 2021
Peinture sur toile
Pyramid, 2021
Peinture sur toile
Untitled, 2021
Collage, objet trouvé et peinture sur toile
Henry Purcell with death in his hair, 2021
Peinture sur toile
Cloud study, 2021
Technique mixte sur papier
Self actualisation portrait, 2021
Collage et peinture sur toile
Is there anybody anywhere? or the ghost of Douglas Crimp?, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
Untitled research, 2022
Film, 23min33s
Creepy, cocksure, capitalist, covered in custard, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
Untitled, 2021
Collage et peinture sur toile
Identifying as Squirrel, 2021
Collage et peinture sur toile
Untitled regrets, 2021
Objets trouvés et peinture sur toile
Untitled (bag), 2021
Tote bag et peinture sur toile
Photorealism, 2012
Collage, objets trouvés et peinture sur toile
Uncompleted exercise in something, 2022
Collage et objets trouvés sur toile
Biographie :
Owen D. Piper (1975, Londres), vit et travaille à Glasgow.
Ses dernières expositions personnelles et collectives regroupent notamment : I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019 ; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019 ; Mash, avec Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018 ; How to talk dirty and influence people, avec Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Suisse, 2016 ou encore Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
Parmi ses publications récentes, citons Images du monde, visite d’atelier, éditions Connoisseurs, 2018 et Le jeu de l’image, avec Charlie Hammond, autoédition, 2019.
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Among the ideas, images of works made daily in his studio, and texts sent by Owen Piper during the remote preparation of this exhibition, was an article by the art historian Boris Groys entitled The weak universalism. In it, the author revisits the notion of universalism attached to avant-garde art, arguing for a theory of « weak » art, which could be translated as « poor » or « fragile ». It would be the prerogative of a democratic art – its realization being accessible to non-artists and even to children – and above all of an art as a practice that resists the incessant historical upheavals and the continual lack of time that overwhelms modern life. Looking at the legacy of avant-garde art in the contemporary world in this light, he concludes:
“Today, everyday life begins to exhibit itself—to communicate itself as such—through design or through contemporary participatory networks of communication, and it becomes impossible to distinguish the presentation of the everyday from the everyday itself. The everyday becomes a work of art—there is no more bare life, or, rather, bare life exhibits itself as artifact. Artistic activity is now something that the artist shares with his or her public on the most common level of everyday experience. (…) To be an artist has already ceased to be an exclusive fate, becoming instead an everyday practice—a weak practice, a weak gesture. But to establish and maintain this weak, everyday level of art, one must permanently repeat the artistic reduction—resisting strong images and escaping the status quo that functions as a permanent means of exchanging these strong images.
At the beginning of his Lectures on Aesthetics, Hegel asserted that in his time, art was already a thing of the past. Hegel believed that, in the time of modernity, art could no longer manifest anything true about the world as it is. But avant-garde art has shown that art still has something to say about the modern world: it can demonstrate its transitory character, its lack of time; and to transcend this lack of time through a weak, minimal gesture requires very little time—or even no time at all.”
Boris Groys, The weak universalism, e-flux journal #15, April 2012
list of works:
Blue, 2021
Mixed media and painting on canvas
Pink projector, 2021
Found objects and painting on canvas
A Forgery, 2021
Painting on canvas
Pyramid, 2021
Painting on canvas
Untitled, 2021
Collage, found object and painting on canvas
Henry Purcell with death in his hair, 2021
Painting on canvas
Cloud study, 2021
Mixed media on paper
Self actualisation portrait, 2021
Collage and painting on canvas
Is there anybody anywhere? or the ghost of Douglas Crimp?, 2021
Found objects and painting on canvas
Untitled research, 2022
Movie, 23’33’’
Creepy, cocksure, capitalist, covered in custard, 2021
Found objects and painting on canvas
Untitled, 2021
Collage and painting on canvas
Identifying as Squirrel, 2021
Collage and painting on canvas
Untitled regrets, 2021
Found objects and painting on canvas
Untitled (bag), 2021
Tote bag and painting on canvas
Photorealism, 2012
Collage, found objects and painting on canvas
Uncompleted exercise in something, 2022
Found objects and collage on canvas
Biography:
Owen D. Piper (1975, London), lives and works in Glasgow.
Recent solo and group exhibitions include: I’ll be your city, Good press, Glasgow, 2019; Elle disait bonjour aux machines, Villa du parc, Annemasse, 2019; Mash, with Cheryl Donegan, Downstairs Projects, New York, 2018; How to talk dirty and influence people, with Lili Reynaud Dewar, SALTS, Birsfelden, Switzerland, 2016 or Deep screen, Parc Saint Leger, Pougues Les Eaux, 2015.
His recent publications include Images of the world, studio visit, Connoisseurs Editions, 2018 and The game of the image, with Charlie Hammond, self-publishing, 2019.
→ Dossier de presse → Press kit
Jeudi 2 décembre 2021
Salle 3
La Salle de bains est heureuse de présenter El astro de la suela, Geste bleu, Le village lanterne, Untitled 2021, Distorsions on glass, Panamam tombe, Rature, Shrouded & Marmelade, Phà! Phà!, Le groove de Chloé, Bells of the wittery champ, Chenille, une exposition en trois salles de Julien Tiberi.
Concert du groupe Shrouded & Marmelade, suivi d’un DJ set d’Elia David
Au Lavoir au public, Lyon
Avec :
Sylvain Azam
Astrid de la Chapelle
Lisa Duroux
Adel Ghezal
Lina Hentgen
Cécile Paris
Julien Tiberi
Et Elia David
Les oeuvres de Julien Tiberi ont fait l’objet d’expositions à la Tôlerie, Clermont- Ferrand (FR), à Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres (UK), au Center for Contemporary Art FUTURA, Prague (CZ), au National Museum of Contemporary Art, Bucharest (RO), au FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR), à la Villa du Parc, Annemasse (FR) et au Palais de Tokyo, Paris (FR). Ses oeuvres font partie des collections du Centre National des Arts Plastiques (CNAP), Paris (FR), du FRAC Champagne-Ardenne, Reims (FR), du FRAC Corse, Corte (FR), du FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR) et du FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille (FR).
Ouverture jeudi 18 novembre 2021
Salle 2
Du 19 novembre au 18 décembre 2021
La Salle de bains est heureuse de présenter El astro de la suela, Geste bleu, Le village lanterne, Untitled 2021, Distorsions on glass, Panamam tombe, Rature, Shrouded & Marmelade, Phà! Phà!, Le groove de Chloé, Bells of the wittery champ, Chenille, une exposition en trois salles de Julien Tiberi.
LC : Comment sont fabriqués ces objets en verre dans lesquels les dessins sont sertis ?
JT : Je travaille avec un atelier de verrerie (Atelier Gamil). Nous avons dû expérimenter beaucoup pour trouver un effet de buée. L’envie de départ était de faire apparaitre l’image sous une trace de main passée sur une surface givrée. Ces objets sont obtenus par moulage (casting glass) où est coulé un verre transparent, puis, pendant la cuisson, un blanc opaque est incorporé dans la matière. L’objet est ensuite poli, dépoli et sablé en son centre pour redevenir transparent. Avec ce verre très travaillé, on a un peu la sensation de regarder à travers d’anciennes vitres faites à la main. Ce dispositif brouille la vue, c’est une vieille recette. Je me suis souvenu du film Quintet (1977) de Robert Altman, avec beaucoup d’effets de caméra subjective, dans un décor catastrophique de glacier, pour lequel la caméra avait dû être entourée de vaseline… Au même titre que les dessins, le verre a subi une fusion. Ces objets sont des capsules, qui capturent la relation processuelle et temporelle de leur formation.
LC : Les dessins viennent donc après l’objet en verre ?
JT : Exactement. Les évènements qui apparaissent dans le verre donnent le fond, comme une partition avec laquelle interagir. Et le jeu consiste à faire correspondre les formes dessinées avec le fond. Une figure dans une tache du verre m’entraîne quelque part, une bulle me suggère autre chose, etc. Alors, le dessin prend des contours flous, « bullesques » ou au contraire géométrisés. Je prends le dessin dans une filature lente, qui ouvre des formes, distingue des figures, imprime un poids à l’image, la dirigeant progressivement vers l’objet. Mais les figures peuvent aussi résister. Elles se déplacent dans le papier, se transforment. Beaucoup de regards peuplent ces nouvelles oeuvres, des têtes sans corps, comme des freaks de parades. J’aime la monstruosité des transformations, des mutations, leurs tournures terribles, enchanteresses aussi. Cette métamorphose est liée au vivant, à sa plasticité, qui est la matière même du dessin. Je laisse venir ses désirs d’animation.
LC : Ces objets peuvent aussi s’envisager comme des écrins. Ils donnent un aspect précieux au dessin. Même si, maintenant, certains enchâssent aussi des « restes » d’atelier
JT : C’est plutôt du côté de la lanterne magique que ça se situe, car c’est un tour… La vitre, par la mise à distance, augmente le degré de désirabilité. C’est un « truc » qui souligne, qui crée de l’empathie. Mais cet artifice présente un risque aussi, auquel le dessin doit pouvoir échapper. D’ailleurs certaines des figures représentées, semblent glisser sous la surface, comme si elles n’étaient que de passage. Elles ont joué avec les bulles, fait leur travail de liant entre les matériaux, entre le fond et la surface, avant de disparaître pour ne laisser qu’un reflet. Mais les reflets sont peut-être des monstruosités qui s’adressent à nous à chaque changement de lumière, comme le Monstre des Hawkline de Richard Brautigan (1974). Un freak show dans l’ordinaire.
Extrait d’un entretien inédit entre Julien Tiberi et Laetitia Chauvin (2021). Certains passages ont été remaniés et interprétés.
Oeuvres de la série Lantern Village, 2021
Pâte de verre, graphite et pastel, 37,5 x 31,5 x 6 cm
Les pièces en verre ont été produites à l’atelier Gamil et ont été réalisées avec le concours de la galerie Semiose.
Les oeuvres de Julien Tiberi ont fait l’objet d’expositions à la Tôlerie, Clermont- Ferrand (FR), à Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres (UK), au Center for Contemporary Art FUTURA, Prague (CZ), au National Museum of Contemporary Art, Bucharest (RO), au FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR), à la Villa du Parc, Annemasse (FR) et au Palais de Tokyo, Paris (FR). Ses oeuvres font partie des collections du Centre National des Arts Plastiques (CNAP), Paris (FR), du FRAC Champagne-Ardenne, Reims (FR), du FRAC Corse, Corte (FR), du FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR) et du FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille (FR).
LC: How do you make the glass objects in which your drawings are set like a kind of gemstone?
JT: I work with a glassmaking studio [Atelier Gamil]. We had to experiment a lot to get a mist effect. What we wanted originally was to show the image beneath what would appear to be the trace of a hand that had brushed a frosted surface. The objects are obtained using a mold [cast glass] in which a transparent glass is poured, then, while that is baking in the kiln, an opaque white is added to the glass. The object is then polished, frosted and sandblasted around its center to become transparent once again. With this highly reworked glass, you feel a bit like you’re looking through old handmade window panes. This approach clouds the view – it’s an old trick in the profession. I remembered the 1977 Robert Altman film, Quintet, with lots of subjective camera effects in an apocalyptic glacial setting. The camera must have been smeared with Vaseline… Just like the drawings, the glass was subjected to a fusion. These objects are capsules that capture the process-oriented and temporal relationship of their creation.
LC: So the drawings come after the glass object?
JT: Exactly. The events that appear in the glass establish the background, like a score to interact with. And what you have to do is to make the drawn forms correspond with the background. A figure in a stain in the glass leads me somewhere, a bubble suggests something else, etc. So the drawing takes on blurred outlines that are “bubblish” or, on the contrary, geometricized. I take drawing the way cops slowly and patiently tail a suspect; that opens up forms, distinguishes shapes, and infuses the image with weight, gradually shifting it towards objecthood. But the figures may also put up a certain resistance. They move around on the paper, are transformed. Lots of gazes people these new works, heads without bodies, like parade freaks. I like the monstrosity of the transformations, the mutations; their shapes are terrifying, enchanting, too. This metamorphosis is connected with the living, its plasticity, which is the very stuff of the drawing. I allow its yearning for animation to surface.
LC: These objects can also be imagined as a setting, a kind of jewelry box. They lend the drawings a precious look. Even if now some of them also set off studio “remainders.”
JT: It’s more in terms of the magic lantern that that is located, because it’s a trick… The glass pane, because of the distancing, heightens the degree of desirability. It’s a thing that points up, that creates empathy. Yet this artifice also harbors a risk the drawing must manage to avoid. Moreover, some of the depicted figures seem to glide under the surface as if they were only just passing through. They’ve played with the bubbles, done between the materials, between the background and the surface, before disappearing and leaving only a reflection. But the reflections are perhaps monstrosities that speak to us with every change of light, like Richard Brautigan’s 1974 novel The Hawkline Monster. A freakshow in the ordinary.
Excerpted from Laetitia Chauvin’s unpublished 2021 interview with Julien Tiberi. Some passages have been reworked and treated as a kind of additional performance.
Works from the series Lantern Village, 2021
Molten glass, lead pencil and pastel, 37,5 x 31,5 x 6 cm
The glass pieces were produced at Atelier Gamil and with the support of the gallery Semiose.
On pourrait les écouter dans un ordre puis dans un autre, où elles dévoileraient des aspects et des détails que l’on n’aurait pas entendus à la première écoute. On entrevît aussi, pendant une période de confinement, une exposition comme une fête dansante, convoyant l’image d’une immense queue leu leu pour célébrer des retrouvailles et conjurer le sort.
Au milieu, demeurait une certitude quant à la présence d’une « sculpture sonore muette » signant le goût de l’artiste pour les effets conjugués de l’oxymore et de la synesthésie. Exaucée dans cette longue ligne modulable faite d’un tissage d’un millier de grelots, c’est de manière inattendue qu’elle implique aussi un geste de dessin (dans l’agencement de la forme finale et le guidage du fil dans les anneaux). Son titre, en apparence dépréciatif, désigne au contraire la technique préférée de l’artiste, par laquelle la main, entraînée par un rythme, prend les commandes du dessin dont le sujet apparaîtra de lui-même, entre les lignes. Il est probable que l’intérêt se soit d’abord porté sur les propriétés formelles de l’objet (une forme close renfermant un son) avant d’évoquer les figures carnavalesques, créatures entre deux mondes et êtres non-humains dont la clochette est l’apanage. Son tintement signale traditionnellement le passage d’un seuil, de l’ordinaire à l’étrange, du réel à l’illusion et inversement, où, l’on s’en doute, l’artiste aime à faire des va-et-vient.
Il tient désormais de l’évidence que la production
artistique de Julien Tiberi est alimentée par ce courant alternatif qui passe de la musique aux arts plastiques en contaminant chacune des pratiques. Ainsi, la peinture intitulée Phà ! Phà ! ne serait pas sourde à l’influence de la Maloya réunionnaise dont l’artiste se fait enseigner les rythmes. La Maloya est une musique originaire d’Afrique de l’Est qui accompagnait des rituels à l’adresse des morts (le kabaré) et les complaintes des esclaves ; elle fut prohibée par les administrations coloniales françaises redoutant son pouvoir émancipateur. Si cette peinture est peuplée de fantômes, tant elle résulte d’une superposition d’états et de formes recouvertes, on notera comme souvent le caractère anecdotique du premier plan, telle une distraction de courte durée redirigeant le regard vers d’autres zones du tableau.
C’est ainsi que fonctionne, selon l’artiste, la situation liminaire à laquelle ce texte en vient en dernier lieu, alors que le.la lecteur.ice en attendait certainement des explications. L’on pourrait ici s’en remettre à la manière Hitchcockienne de s’abstraire des conventions narratives en négligeant les éléments soi-disant annonciateurs de l’intrigue dès la deuxième séquence du film. Bien sûr, le champ contre-champ de l’exposition, placé à la perpendiculaire du miroir, laisse libre d’apprécier la primauté de ce qui se passe au sol ou sur l’estrade. Mais c’est encore par goût pour les jeux d’inversions que l’artiste fait apparaître au premier regard ce qui serait pour lui un angle mort de son travail (jusque là peu connu pour son usage de la performance ou du ready-made), même si ces mannequins libérés de leur fonction de présentoir ne sont pas sans évoquer une scène de danse ou de cabaret parmi les thèmes de prédilection de l’artiste. Du reste, l’on peut voir cet étrange tableau à demi vivant comme la théâtralisation d’une situation d’exposition, de ses conventions et des attentes qu’elle place, en particulier dans le rôle du.de la médiateur.ice.
Liste d’œuvres :
Rature, 2021, grelots, fil, dimensions variables
Phà! Phà!, 2019-2021, peinture sur toile, techniques mixtes, 130x160cm
Geste bleu, 2021, mannequins, avec ou sans médiatrice, dimensions variables
Frog, 2021, grelots, ventouse, dimensions variables
El astro de la suela, 2020, crayon, gouache, drawing gum, 30x36cm
Les oeuvres de Julien Tiberi ont fait l’objet d’expositions à la Tôlerie, Clermont- Ferrand (FR), à Parasol Unit Foundation for Contemporary Art, Londres (UK), au Center for Contemporary Art FUTURA, Prague (CZ), au National Museum of Contemporary Art, Bucharest (RO), au FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR), à la Villa du Parc, Annemasse (FR) et au Palais de Tokyo, Paris (FR). Ses oeuvres font partie des collections du Centre National des Arts Plastiques (CNAP), Paris (FR), du FRAC Champagne-Ardenne, Reims (FR), du FRAC Corse, Corte (FR), du FRAC Languedoc-Roussillon, Montpellier (FR) et du FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille (FR).
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Among the ideas running high-speed through Julien Tiberi’s mind, there is one about an art show as a music festival, presenting the selected pieces like a list of invited groups, or as an album whose tracks would be made up of the featured art works. You could listen to them in one order and then another in which they would reveal aspects and details that you hadn’t caught the first time. We also glimpsed during confinement an exhibition as a dance party, conveying the image of a gigantic conga line to celebrate a reunion or ward off bad luck.
In the middle remains a conviction as to the presence of a “mute sound sculpture,” silently conveying as by sign language the artist’s taste for the combined effects of oxymoron and synesthesia. It is granted in that long adjustable line formed by weaving thousands of little bells together; unexpectedly it also implies drawing, a graphic gesture (in the arrangement of the final shape as well as guiding the thread through the rings). Derogatory on the face of it, the title actually indicates the artist’s favorite technique by which the hand, propelled by a certain rhythm, takes its orders from the drawing whose subject takes shape from and by itself. Probably his interest was drawn to the formal properties of the object (a closed form that contains a sound) before conjuring up grotesque figures, creatures that exist between two worlds and nonhuman beings for whom the little bell is a prerogative. Its tinkle traditionally announces the crossing of a threshold, from the ordinary to the odd, reality to illusion and vice versa, where the artist – we suspected as much – loves to effect his own to-and-fro passage.
It’s now clear then that Tiberi’s output draws on this alternating current that runs from music to the visual arts, contaminating each of the mediums practiced. So the painting titled Phà ! Phà ! wouldn’t be deaf to the influence of Reunionese Maloya, whose rhythms the artist was keen to learn. Maloya is a form of music with roots in East Africa that accompanies rituals for the dead (kabaré) and the laments of slaves; it was banned by French colonial authorities, who feared its liberating force. If this painting is peopled with ghosts – since it springs from a layering of states and shapes covered over in succeeding reworkings – the anecdotal character of the foreground is, as is often pointed out, hard to overlook, like a quick distraction redirecting the eye towards other areas of the picture.
And as the artist sees it, this is how the threshold situation works, to which the present text is added as the final layer, whereas readers surely were expecting explanations. Here we might leave it up to Hitchcock’s way of breaking free of narrative conventions by consciously overlooking so-called foreshadowing elements in the plot, starting with the second sequence of the film. Of course the classic « shot-reverse shot » of the exhibition, placed perpendicular to the mirror, leaves visitors free to enjoy the primacy of what’s taking place on the floor or platform. But it’s a taste for playing with reversals that leads the artist to make plain at a glance what would be for him a blind spot in his work (until then not especially known for using performance and ready-mades), even if these mannequins, freed from their function as displays, might suggest a dance or cabaret scene, among the artist’s favorite themes. Besides, visitors might view this strange half-alive tableau as a dramatization of an exhibition situation, its conventions, and the expectations it raises especially in the mediator’s role.
List of works:
Rature, 2021, bells, thread, various dimensions
Phà! Phà!, 2019-2021, oil on canvas, mixed media, 130x160cm
Geste bleu, 2021, mannequins, with or without performer, various dimensions
Frog, 2021, bells, suction cup, various dimensions
El astro de la suela, 2020, lead pencil, gouache, drawing gum, 30x36cm
→ Dossier de presse
10 septembre – 9 octobre 2021
Fiona Mackay
Babes
Le texte qui introduisait le chapitre précédent évoquait l’image de l’artiste dans la solitude de son atelier, accaparée par un été de travail intense. Pendant ce temps, dans les rues de la ville somnolente, apparaissaient de manière sporadique des affiches sans message distillant chaque semaine, tel un récit discontinu mais aussi une opération de communication nonchalante, des visions légèrement érotiques. Selon le jour et l’heure, l’on aurait pu surprendre ces silhouettes d’Apollons et de Narcisses (et parfois ensemble) encore humides, fraichement étalées sur leur panneau, ou bien gondolées sous l’effet de la chaleur et du temps. Quelquefois, on les trouvait partiellement recouvertes d’autres annonces que ces éphèbes arboraient avec mépris, comme une irrévérence à leur beauté classique.
La deuxième partie de l’exposition de Fiona Mackay à la Salle de bains aménage une expérience de ses œuvres à l’exacte opposée. En cela, le simple accord au pluriel du titre, passant de Babe à Babes, est une apparence trompeuse parmi d’autres. Notons aussi que « babes », contrairement à son singulier, ne s’emploie pas comme une familiarité, ni un sobriquet à l’adresse de l’être désiré, ce qui donne une saveur iconoclaste à l’ajout de ce S.
Mais l’introduction d’un trouble entre le pluriel et le singulier attire l’attention sur les relations complexes qu’entretient l’original et la copie dans une exposition qui a commencé par la diffusion massive de reproductions d’oeuvres dans l’espace public. Aussi, la technique de gravure employée par l’artiste (pointe sèche et monotype) laisse-t-elle le statut des œuvres dans un entre deux, entre l’unique et le multiple, la couleur étant redéposée sur la plaque à chaque passage sous presse. Cela peut donner à un même dessin des aspects extrêmement différents, selon la pâleur des encres ou la densité du pigment, comme un visage peut exprimer de manière terrifiante des variations d’humeur.
Celles qui traversent les six estampes montrées à la Salle de bains sont pour le moins ambivalentes, laissant d’autant plus ouvertes les interprétations de cette fable incomplète mettant en scène une jeune femme et un objet de désir. On pourra donc se méfier d’associer trop vite l’emprunt d’un style à un tempérament, qu’il en soit des traits cartoonesques de quelques figures descendantes de Lewis Carroll ou de la parenté de certaines scènes avec l’univers symboliste d’un Odilon Redon : une figure mélancolique pourrait aussi bien traduire un état de choc.
Ce qui est certain, c’est que la rêverie homo-érotique qui se laissait surprendre au détour d’une rue, a laissé place à une atmosphère plus froide pour abriter cette rencontre frontale avec les tirages originaux. Cette rencontre, le dispositif d’exposition particulier en souligne les enjeux de manière un tantinet perverse, en obligeant le corps à accompagner l’action de regarder, quitte à répondre à cette attraction par un reflet incommodant.
Biographie :
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Ecosse), vit et travaille à Marseille.
Diplômée de la Glasgow School of Art (2006), Fiona Mackay a participé à de nombreuses expositions personnelles et collectives partout en Europe : opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienne (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Bruxelles (2017) ; Foreign Place, WIELS, Bruxelles (2016)
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The text introducing the last chapter conjured up the image of the guest artist in the solitude of her studio, completely immersed in a summer of intense work. During that time, in the sleepy streets of the city, posters sporadically appeared, although they displayed no written message; each week they distilled slightly erotic visions, like an intermittent story but also like a nonchalant communications initiative.
Depending on the day and hour, anyone could have surprised those figures of Apollo and Narcissus (sometimes the both of them together) still wet, freshly slapped up on their signboard, or puckering quite a lot from the heat and weather. Occasionally you would find them partly covered over by other ads, which these beautiful young men displayed, although they did contemptuously, as if such a foreign presence were an irreverence to their classic beauty.
The second part of the Fiona Mackay show at La Salle de bains lays out an experience of her work that is the exact opposite. In this case, the simple plural designation affixed to the title – Babe becoming Babes – is one of several misleading appearances. We should note, too, that “babes,” unlike the singular, isn’t used as a pet name for one’s “love object,” which lends an iconoclastic note to the addition of that ess.
Introducing a difficulty or confusion between the plural and the singular draws attention to the complex relationships that an original has with the copy in a show that began with the massive exposure in public of reproductions of works of art. Moreover, the engraving technique used by the artist (dry point and monotype) leaves the status of the artworks in limbo, an in-between state between the unique piece and the multiple, given that color is reapplied to the plate before each printing. This can give the same drawing extremely different looks according to the lightness of the inks or the density of the pigment, just as a face can express to a terrifying degree variations of mood.
Those running through the six prints on display at La Salle de bains are ambivalent at the very least, leaving all the more open our interpretations of an incomplete fable featuring a young woman and an object of desire. We might want to beware then of hastily associating the appropriation of a style with a certain temperament, be it the cartoonish traits of some figures descended from Lewis Carroll, or the kinship certain scenes have with the symbolist universe of an Odilon Redon. That is, a melancholic figure can just as well translate a state of shock.
What is certain though is that the homoerotic reverie that might seemingly pop up when you turn the next corner has given way to a chillier atmosphere for sheltering this head-on confrontation with the original editions. The exhibition’s specific display design underscores the issues surrounding that encounter in a way that is a tad perverse, forcing the body to go along with the act of looking, at the risk of responding to that attraction with an uncomfortable reflection.
Biography:
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Scotland), lives and works in Marseille. A graduate of the Glasgow School of Art (2006), Mackay has taken part in numerous group and solo shows throughout Europe: opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienna (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Brussels (2017) ; Foreign Place, WIELS, Brussels (2016)
→ Dossier de presse → Press release
juillet-septembre 2021
Fiona Mackay
Babe
été 2021
Lors de notre dernier appel, je t’ai demandé ce que tu allais faire pendant l’été. Surprise, tu t’es exclamée : « Je vais travailler sur l’expo, je ne fais que travailler sur l’expo ! ». Alors tu m’as parlé de ton nouvel atelier sur les hauteurs de Marseille, de ses grandes fenêtres. « Heureusement, elles ne donnent pas sur la ville, ça m’offrirait trop de distractions ». Comme à chaque fois, cette conversation avait commencé au sujet du temps qu’il fait, « est-ce que c’est agréable ? ».
Je dois dire que cette vision me plait : l’artiste absorbée par son travail, dans son studio haut perché et tourné vers la mer, pendant qu’ici (bas), chaque semaine, dans les rues brûlantes, apparaitront sur de grands posters ses images énigmatiques. Ce n’est pas tant pour le mythe de l’artiste romantique que cela convoque, mais plutôt pour observer encore que de petits dérèglements du temps et des usages de l’espace (en particulier, de l’exposition) peuvent exciter l’imaginaire et même donner le présage d’un léger ébranlement. Et puis cela t’attribue un rôle un peu plus suspect, accentuant le caractère prémédité de cette affaire, je veux dire, l’exposition.
Dans un premier temps, donc, l’espace sera vide, puis fermé, comme à l’habitude, au mois d’août. L’exposition aura commencé le même jour et au même endroit où elle aurait été d’ordinaire annoncée : sur les panneaux d’affichage libre du 1er arrondissement de Lyon. Elle s’y déroulera pendant tout l’été, comme une campagne de communication au ralenti, jusqu’à l’ouverture de la deuxième partie de l’exposition, à la rentrée de septembre. Alors que ce projet a été retardé par la période de fermeture des lieux culturels, tu as donc profité de la réouverture des espaces d’exposition pour affirmer ton choix de présenter ton travail dans l’espace public. Là, il va se mêler aux affiches qui, dans le quartier, témoignent de la reprise des activités culturelles, associatives, militantes. Là il ne sera accompagné d’aucun discours, encadré par aucun contexte qui le désigne (ni le protège) en tant qu’art. En quelques sortes, ces images vivront leur vie ici pendant que tu seras là bas, dans ton atelier, là où, justement, les dessins adviennent, dans l’intimité des pensées, dans l’immédiateté du trait, là où tu as sélectionné et photographié ces cinq gravures agrandies sur ces posters, avec la mise à distance qu’un tel procédé suppose. Ainsi seront-elles libres, ces images proposées au regard des flâneur·euse·s des jours de canicule, de raconter les histoires dont elles semblent renfermer des bribes, des épisodes incomplets.
Cela commence comme la page de garde d’un roman gothique et un peu à l’eau de rose. Y figure une jeune femme assoupie dans un fauteuil en pierre ouvragé. Le fourmillement de motifs tracés à la pointe sèche qui encadre l’image pourrait être la manifestation d’une intense activité psychique dont les deux énormes paons mâles perchés sur le dossier pourraient donner l’humeur.
Biographie :
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Ecosse), vit et travaille à Marseille.
Diplômée de la Glasgow School of Art (2006), Fiona Mackay a participé à de nombreuses expositions personnelles et collectives partout en Europe : opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienne (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Bruxelles (2017) ; Foreign Place, WIELS, Bruxelles (2016)
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During our last call, I asked you what you were going to do during the summer. Surprised, you exclaimed, “I’m going to work on the show, that’s all I do, work on the show!” Then you told me about your new studio in the hills above Marseille and its great big windows. “Fortunately, they don’t look out on the city. That would offer too many distractions.” Like each of our conversations, this one began with the kind of weather we were having, “Is it nice out?”
I have to admit I like this view of things, the artist completely absorbed by her work in her studio perched high up and facing the sea, while here (down below), each week in the scorching streets her mysterious images appear on large posters. It’s not so much the myth of the Romantic artist that that conjures up. Rather, it’s for the observation that little malfunctionings of time and uses of space (in particular, of the exhibition) can excite the imagination and even presage a slight shake-up. And then that assigns to you a slightly more suspicious role, stressing the premeditated character of this affair, I mean this exhibition.
So initially the space will be empty, then closed in August, as usual. The show will begin the same day and in the same place where it would normally have been announced, i.e., on the free billboards of Lyon’s 1st Arrondissement. It will run there for the whole summer, like a communications campaign in slow motion, until the second part of the show opens in early September at the beginning of the new fall season. Although this project was initially postponed because of the closing of cultural sites, you have taken advantage of the reopening of exhibition venues to reaffirm your decision to display your work in public. There, in that particular space it will be mixed in with posters and billboards that make plain the resumption of cultural, community and militant activities in the neighborhood. And there will be no accompanying discourse, no framing context indicating (and protecting) as artwork what you put up. In a way, these images will live their lives here as it were while you’ll be over in your studio, precisely where the drawings happen in the intimacy of your thoughts and the immediacy of the line drawing, exactly in that place where you selected and photographed these five engravings which were enlarged on the posters, along with the distancing that such a process implies. These images then, offered up to the eyes of passers-by and those simply out for a stroll, will be free, during the dog days, to tell the stories they seem to harbor and reveal something in bits and pieces and incomplete episodes.
So it begins like the flyleaf of a romance novel, a work that is a touch slushy, mushy, and sentimentally gushy. It features a young woman lounging in finely worked stone seat. The mass of patterns done in dry point framing the image could be the manifestation of some intense psychological activity whose mood is transmitted perhaps by the two enormous peacocks perched on the back of this armchair.
Biography:
Fiona Mackay (1984, Aberdeen, Scotland), lives and works in Marseille. A graduate of the Glasgow School of Art (2006), Mackay has taken part in numerous group and solo shows throughout Europe: opium, Belsunce projects, Marseille (2021) ; La psychologie des serrures, CAN, Neuchâtel (2020) ; dreams, Klemm’s, Berlin (2019) ; Running Away, New Joerg, Vienna (2018) ; Ether, Une, une, une, Perpignan (2018) ; prolog, Apes&castels, Brussels (2017) ; Foreign Place, WIELS, Brussels (2016)
→ Dossier de presse → Press release
février-juillet 2021
Salle 3
Sophie Nys
Mouchoirs et Crachoirs
10 juin – 3 juillet 2021
L’intérêt de Sophie Nys pour les inventaires est manifeste dans les livres d’artiste qu’elle a réalisés ces dernières années : on y trouve par exemple des pierres à vinaigre, des fontaines publiques, des gaufriers décorés, ou encore des statuettes d’un saint pestiféré.
Pour le dernier volet de son exposition à La Salle de bains, c’est encore à un objet autrefois dédié à un usage quotidien que l’artiste souhaitait rendre hommage. Par ses dimensions modestes – qui le situent à mi-chemin entre l’objet et le mobilier – et le doute sur son utilité – quand à distance de son époque il pourrait être pris pour un vase, une table de chevet, un socle ou encore une sculpture –, il rejoint nombre des préoccupations formelles de l’artiste. Si sa sympathie pour les trous aura été remarquée dès la première salle, rappelons que Sophie Nys affectionne également les contenants – surtout quand le contenu est sujet à caution.
À ce titre, l’on pourra se reporter au texte du docteur Gustave Jorissenne reproduit dans le troisième livret d’exposition, qui préconise en 1900 un emploi combiné du crachoir et du mouchoir pour un contenu adapté au type de fluide et à son trajet. Tandis que la précision scientifique de ces propos les rapproche de la pédagogie récemment déployée pour un bon usage du masque chirurgical par la population, l’on sera saisi par l’influence des mœurs et des avancées de la médecine sur l’apparition et la disparition des objets dans les espaces public et privé.
Comme en témoigne cette série de dessins de Joseph Danhauser conservée avec leurs modèles au Musée des arts
appliqués (MAK) de Vienne, le crachoir, comme toute innovation technique, a fait l’objet d’explorations stylistiques soutenues, déployant un large vocabulaire décoratif ou, au contraire, recherchant la sobriété du pur fonctionnalisme. L’énumération de ces spécimens dépourvus de leur contexte (leur solitude est soulignée par ces ombres portées) convoque inévitablement les architectures variées auxquelles ils auraient été assortis, projetant ceux·celles qui les regardent dans d’autres dimensions et d’autres échelles.
Car l’artiste est toujours attentive – quitte à user de malice – aux postures et aux mouvements des corps plus ou moins induits par les objets disponibles dans l’espace. Il en va bien sûr du crachoir, mais l’on pourra aussi observer une référence lointaine aux stations du chemin de croix dans la scansion rigoureuse du périmètre de La Salle de bains par ces dessins reproduisant pieusement les aquarelles de Danhauser. D’autres objets positionnés à différentes hauteurs laissent envisager une ergonomie plus originale ou moins convenable, un soupçon que pourrait encourager le caractère obsessionnel de cette passion pour les crachoirs ainsi exprimée. Comme pour la fresque réalisée à la poudre de Viagra dans la salle précédente, il convient ici de prêter attention au matériau employé pour appréhender le mouvement circulaire dans lequel est pris, depuis le départ, cette exposition : ce fluide brun déposé sur les feuilles de papier couleur menthe (ou hospice), n’est autre que le résidu récolté après décoction du laurier des vainqueurs qui avait fait son entrée dans la première salle, accompagné de la porte qui semble maintenant faire ses adieux.
L’exposition sera ouverte le 10 juin à partir de 15h et du 11 juin au 3 juillet, du mercredi au samedi, de 15h à 19h, dans le respect des conditions sanitaires.
Liste des œuvres :
Laurier, 2021, plante, dimensions variables
Crachoir, 2020, bois, 12 x 18 x 33 cm
Spucknapf, 2021, encre laurier sur papier, 21 x 29,7 cm
Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5 x 230 x 9 cm
Adieu, 2021, mouchoir, dimensions variables
Kniebank, 2016, chêne et cuir, 7,5 x 46 x 21 cm
Petit mobilier, 2021, objets en bois, dimensions variables
Biographie :
Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.
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Sophie Nys
Handkerchiefs and Spittoons
Sophie Nys’s interest in inventories can be seen in the artist’s books she has produced in the past few years. They include, for example, pierres à vinaigre (“vinegar stones”), public fountains, decorated waffle irons, even statuettes of a saint who was a victim of the plague.
For the final iteration of Sophie’s show at La Salle de bains, the artist would like to pay homage once again to an object with an everyday use in days past. With its modest size – which places it midway between an object and a piece of furniture – and the doubt surrounding its use – when, long after the period that witnessed its use, it might be taken for a vase, a night stand, a pedestal, even a piece of sculpture – it fits in with many of the artist’s formal concerns. While her sympathy for holes was surely noticed from her first gallery, let’s not forget that Sophie is also fond of containers – especially when what is contained is questionable.
In this regard, we can refer to the text by Doctor Gustave Jorissenne that is reproduced in the third exhibition booklet, recommending in 1900 the combined use of a spittoon and a handkerchief for a content adapted to the kind of fluid and its trajectory. While the scientific precision of the good doctor’s words links them to the general instructions recently deployed for making good use of surgical masks by the public, it is striking to see the influence of mores and medical advances on the appearance and disappearance of objects in public and private spaces.
As can be seen in a series of designs by Joseph Danhauser conserved along with their models in Vienna’s Museum of Applied Arts (MAK), the spittoon, like any technical innovation, was the focus of sustained exploration in terms of style, displaying a broad decorative vocabulary or, on the contrary, seeking the pared-down simplicity of pure functionalism. Enumerating these examples devoid of their context (their solitude is underscored by the shadows cast around them) inevitably conjures up the variety of architectures they once matched, projecting viewers into other dimensions and scales.
For the artist always pays close attention – even if it means making mischief – to the postures and movements of bodies that are more or less prompted by the objects that are available in a given space. This of course holds for the spittoon, but viewers may also catch a distant reference to the stations of the cross in the rigorous display, one after another, of the drawings that religiously reproduce Danhauser’s watercolors along the perimeter of La Salle de bains. Other objects positioned at different heights suggest a more original or less suitable ergonomics, a mere hint that could be encouraged by the obsessive character of this passion for spittoons that has been given expression in this way.
Like the fresco done with Viagra powder in the earlier gallery, here, too, it is important to pay attention to the materials employed to grasp the circular movement which this exhibition has been caught up in from the very start. The brown fluid deposited on the mint-colored (or nursing-home colored) sheets of paper is none other than the residue collected after boiling the winners’ bay leaves from the laurel tree that had made its entrance in the first gallery, accompanied by the door which now seems to be bidding us farewell.
List of works:
Laurier, 2021, plant, variable dimensions
Crachoir, 2020, wood, 12×18×33 cm
Spucknapf, 2021, bay-leaf ink on paper, 21×29.7 cm
Adieu, 2021, handkerchief, variable dimensions
Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, painted metal door, 96.5×230×9 cm
Kniebank, 2016, oak and leather, 7.5×46×21 cm
Petit mobilier, 2021, wooden objects, variable dimensions
Biography:
Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.
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février-juillet 2021
Salle 2
Sophie Nys
Getafix
20 mars – 29 mai 2021
Qui aurait imaginé que l’apparition même des œuvres d’art serait tributaire de la circulation d’un virus ? Alors ouvrir une exposition à la date prévue, c’est déjà une victoire, surtout quand cette date est calquée sur le mouvement des astres. C’est le jour de l’équinoxe de printemps qu’a choisi Sophie Nys pour inaugurer la salle 2 de son exposition à la Salle de bains. Dans une année ordinaire, elle apporte un vent de renouveau qui nettoie les chakras et réveille les forces vitales pendant que la sève remonte le long des tiges et que les mortels en profitent pour faire du ménage. C’est ainsi que l’artiste envisage ce deuxième temps : un entracte, pour aérer la pièce, faire sortir les microbes et disperser les passions dont l’avait chargée la première partie de l’exposition.
Résumons l’épisode précédent : invitée à réaliser une exposition personnelle, Sophie Nys avait répondu en invitant à son tour deux artistes, Michael Van den Abeele et Gregory Polony. Cela respirait la camaraderie, un sentimentalisme plus ou moins feint, avec une sérieuse dose d’érotisme manifestée dès le titre, I love my friends for their weaknesses and you for all your holes. On y trouvait, entre autres,
une peinture abstraite composée d’un cercle bleu, beaucoup trop grande pour le mur derrière le bureau (Michael Van den Abeele, Period, 2020), et contre le miroir, une sculpture évoquant de loin une machine célibataire et de près la nécessité de tuer le père (Gregory Polony, Deaddy I, 2021). Sophie Nys, quant à elle, avait contribué par deux éléments qui pouvaient passer inaperçus parmi les œuvres : un laurier planté à côté de l’entrée et une porte métallique menant à la réserve de la Salle bains, soit deux bornes délimitant l’espace d’exposition et présageant d’un scenario futur.
Il y sera toujours question de faiblesses, d’amour et de vides mais aussi de leurs opposés – une cure de détox est toujours favorable au rééquilibrage des énergies contraires. Rappelons que l’artiste est particulièrement attentive aux signes versatiles, à la mutabilité des symboles et aux découvertes qui réorientent la lecture de l’histoire et qu’elle rencontre aux cours de ses recherches au croisement de l’archéologie, de l’actualité politique ou de la culture populaire. Dans cet espace dépouillé mais empli de molécules aux vertus antiseptiques, elle procède comme souvent par association d’idées, d’images et de gestes qui sont laissés libres à l’organisation du sens.
Il revient donc à chacun des regardeur·euse·s de reconstituer la scène de ce curieux rituel de purification à partir des indices présents sur les lieux : un squelette, un monochrome, une cocotte, deux bandes jaunes sur fond noir, une porte, un laurier.
Il pourra ou non être utile de savoir que cette mâchoire datée du XIème ou XIIème siècle appartenait à une femme et que le point bleu visible entre les incisives contient du lapis-lazuli utilisé pour les enluminures majoritairement attribuées à des anonymes masculins.
On pourrait ou non remarquer que ce monochrome – également rattaché à une tradition masculine – a été réalisé sur le mur avec du Viagra utilisé comme pigment par l’artiste et que le prix du gramme de la pilule contre l’impuissance est égal à celui de l’or qui était égal à celui du lapis-lazuli, aussi appelé or bleu au temps des empereurs babyloniens.
Suivant la météo, certain·e·s feront ou non le lien entre cette peinture et le bleu du ciel, alors certain·e·s lecteurs.rices de Georges Bataille le feront ou non avec le roman en songeant ou non au sort de Dirty, Lazare et Xénie.
En parlant de drogue, on pourrait ou non savoir que Getafix est le prénom du druide dans la version britannique des aventures du gaulois Asterix.
On a connaissance ou non des couronnes de laurier dorées conservées au Musée Gallo-Romain de Lyon mais on connaît certainement l’activité du groupe de militants d’extrême droite nord-américain se faisant appeler les « proud boys » et qui ont pris pour uniforme les polos noirs et jaunes de la marque Fred Perry ornés de deux bandes et marqués d’une couronne de laurier. On les a aussi entendus revendiquer la création du monde moderne, prôner la violence et vénérer la femme au foyer…
S’il on est venu le jour du printemps, on aura ou non aperçu Jean-Pierre Grienay, jardinier-botaniste du parc de la Tête d’or, prendre soin du laurier noble – qui est une essence vulgaire – et tenter de le tailler en forme de couronne triomphale, ce qu’il réussira ou non.
Mais dans tous les cas, les feuilles coupées seront mises à bouillir bien fort dans une cocotte dessinée par le designer Enzo Mari et appelée Mama.
L’exposition sera ouverte le 20 mars à partir de 14h et du 24 mars au 29 mai, du mercredi au samedi, de 15 à 19h, dans le respect des conditions sanitaires.
Liste des œuvres :
Laurier, 2021, plante, dimensions variables
Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5x230x9 cm
Spring, 2021, Sildenafil, gomme arabique, 22×28,5 cmGetafix, 2021, laurier, eau, plaque électrique, cocotte, dimension variable
Maxila, 2021, image plastifiée, ruban adhésif, 49,5×28 cm
Mandibula, 2021, image plastifiée, ruban adhésif, 52×28,5 cm
Biographie :
Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.
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Who would have dreamed that the very appearance of artworks would be contingent on the circulation of a virus? To open an art show then on the scheduled date is already something of a victory, especially when that date is based on the movement of the stars. Sophie Nys has chosen the day of the spring equinox to inaugurate Gallery 2 of her exhibition at La Salle de bains. In an ordinary year, she brings with her a breath of fresh air and renewal that cleanses chakras and awakens vital forces just when sap rises in stems and mortals take advantage of the season to tackle housework. This then is how the artist envisions this second iteration, as an intermission, to air out the room, expel the microbes, and scatter the passions that the exhibition’s first part filled the venue with.
To recapitulate the earlier iteration, invited to mount a solo show, Sophie Nys reacted by inviting in turn two other artists, Michael Van den Abeele and Gregory Polony. The results exuded a clear camaraderie and a more or less sham sentimentalism, along with a serious dose of eroticism starting with the title, I love my friends for their weaknesses and you for all your holes. The show featured a number of works, including an abstract painting comprising a blue circle, much too large for the wall behind the desk (Michael Van den Abeele, Period, 2020), and, pressed against the mirror, a sculpture suggesting from afar a bachelor machine and up close the need to kill one’s father (Gregory Polony, Deaddy I, 2021). As for Sophie, the artist contributed two elements that went overlooked among the featured works, a bay tree planted next to the entrance, and a metal door leading to the La Salle de bains stockroom, that is two boundaries delimiting the space and foretelling some future storyline.
It will always be a question of weaknesses, love, and voids, but also of their opposites – a detox is always favorable to a rebalancing of contrary energies. It bears remembering that the artist pays particular attention to versatile signs, the mutability of symbols, and the discoveries that redirect our reading of history which she encounters in the course of her research at the point where archeology and current political events or popular culture meet. In a space that is stripped down yet filled with molecules having an antiseptic power, she proceeds, often by associating ideas, images and gestures that are left free in the organization of meaning.
It is up to each viewer then to reconstruct the scene of this curious purification ritual from the clues that are present on site, that is, a skeleton, a monochrome, a pressure cooker, two yellow stripes on a black background, and laurel. It may be useful, or not, to know that this jaw bone dating from the 11th or 12th century belonged to a woman and the blue dot that is visible between the incisors contains lapis lazuli, which was used in illuminations that are attributed in the main to anonymous male artists.
One could point out, or not, that this monochrome – also linked to a male tradition – was done on the wall with Viagra, which the artist used like a pigment, and that the price per ounce of this anti-impotence drug is equal to that of gold, which is equal to that of lapis lazuli, also called blue gold in the age of Babylonian emperors. In keeping with the weather, some will make the connection, or not, between this painting and the blue of the heavens, while some readers of Georges Bataille will do so, or not, with a novel, thinking back, or not, to the fate of Dirty, Lazare, and Xénie. Speaking of drugs, it might be known, or not, that Getafix is the first name of the druid in the British version of the adventures of the Gaul Asterix.
People are aware, or not, of the gilded crowns of bay leaves in Lyon’s Musée Gallo-Romain but people certainly know about the activities of the group of the American far-right militants calling themselves the Proud Boys who have adopted as their uniform the black and yellow Fred Perry polo shirts sporting two stripes and a crown of bay leaves. People have also heard them calling for the creation of a modern world, extoling violence, and venerating women’s supposed place in the home…
If you drop by in the spring, you will see, or not, the gardener-botanist Jean-Pierre Grienay, from the La Tête d’or park, tending to a bay laurel (Laurus nobilis) – which is a common species despite the nobilis – and trying to clip and trim it into the shape of a victor’s crown, which he will succeed in doing, or not.
In any case, though, the cut leaves will be well boiled in a pressure cooker dreamed up by the designer Enzo Mari and called Mama.
List of works:
Spring, 2021, Sildenafil, gum arabic, 22×28.5 cm
Getafix, 2021, Bay leaves, water, electric plate, pressure cooker, cocotte, variable dimensions
Maxila, 2021, laminated image, adhesive tape, 49.5×28 cm
Mandibula, 2021, laminated image, adhesive tape, 52×28.5 cm
Biography:
Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.
Sophie Nys
février-juillet 2021
Salle 1
Sophie Nys, Gregory Polony, Michael Van den Abeele
I love my friends for their weaknesses and you for all your holes
4 février – 13 mars 2021
Invitée par La Salle de bains à réaliser une exposition en trois salles successives, Sophie Nys invite à son tour deux artistes – Gregory Polony et Michael Van den Abeele – à se joindre à elle pour cette première partie.
S’il s’agit pour Sophie Nys, dans ce moment dans lequel les expositions se font rares, d’une forme de générosité, c’est aussi l’occasion de travailler à plusieurs et d’ouvrir un espace de dialogue entre des artistes et des œuvres.
Sans programme thématique ou processus de travail, l’exposition se fonde d’abord sur des affinités et des rapprochements formels et structurels que les artistes ont opéré entre des travaux en cours et des œuvres déjà réalisées. Le titre même de l’exposition, « I love my friends for their weaknesses and you for all your holes » – emprunté à une œuvre de Michael Van den Abeele – est sans doute le plus programmatique, et là où il pourrait paraitre sentimental, il précise des formes d’attraction en creux.
L’exposition sera alors un champ de force qui, comme des aimants dialoguants, produira de l’espace, des écarts et à l’inverse de nouvelles proximités et affinités.
L’exposition sera ouverte le 4 février à partir de 14h et du 5 février au 13 mars, du mercredi au samedi, de 15 à 18h, dans le respect des conditions sanitaires.
Liste des œuvres :
Sophie Nys, Laurier, 2021, plante, dimensions variables
Michael Van den Abeele, Fan, 2021, impression latex sur film, 125×90 cm
Michael Van den Abeele, Cat, 2020, peinture sur toile, 80×60 cm
Gregory Polony, Deaddy I, 2021, acier, PVC transparent, jante de voiture en aluminium, peinture latex, 138x50x50 cm
Sophie Nys, Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, porte en métal peint, 96,5x230x9 cm
Gregory Polony, Deaddy II, 2021, acier, PVC transparent, jante de voiture en aluminium, gazon séché, textes écrits déchiquetés, 70x48x48 cm
Gregory Polony, Alliances et morales, 2021, crayon et stylo sur MDF, agrafes, objet trouvé
Michael Van den Abeele, Period, 2020, denim blanchi à l’eau de javel, 185×185 cm
Biographies :
Sophie Nys (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles regroupent notamment Family Nexus à KIOSK à Gand, Belgique (2019), Etui of the private individual à la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique (2019), Not a shoe à Guimaraes, Vienne, Autriche (2018), Sophie Nys à Archiv de Zurich, Suisse (2015), Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett au CRAC Alsace, Altkirch (2015) ou encore Parque do Flamengo à La Loge, Bruxelles, Belgique (2012).
L’artiste est représentée par la Galerie Greta Meert, Bruxelles, Belgique.
Gregory Polony (1984), vit et travaille à Zurich, Suisse.
Sa dernière exposition personnelle est A personal account of a self of some Kind à Kantine, Bruxelles, Belgique (2019).
Michael Van den Abeele (1974), vit et travaille à Bruxelles, Belgique.
Ses dernières expositions personnelles comptent Important Fan à la Galerie Gaudel de Stampa, Paris (2019), Beep-Beep à la Marquise, Lisbonne, Portugal (2019), ou encore p p p punctual à la Galerie Levy Delval à Bruxelles, Belgique (2016). Il réalise régulièrement des lectures et conférences, dont dernièrement The Banks au Musée de Leuven, Belgique (2019), Forked Apologies & other stories au CAC Vilnius, Lituanie (2018) ou encore à l’Amphithéâtre des Loges aux Beaux-Arts de Paris (2017).
L’artiste est représenté par la Galerie Gaudel de Stampa, Paris.
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Invited by La Salle de bains to put together three successive shows, three successive “galleries,” Sophie Nys invited two other artists in turn – Gregory Polony and Michael Van den Abeele – to join her for this the first gallery in the series.
While for Sophie the invitation extended to other artists is a form of generosity at a time when exhibitions have become scarce, the present show is also the chance to work with others and open up a space for dialogue between artists and artworks.
Dispensing with any thematic program or work process, the show is based first and foremost on formal and structural affinities and parallels that the artists created between works in progress and artworks that were already completed. The very title of the show, “I love my friends for their weaknesses and you for all your holes” – borrowed from a piece by Michael Van den Abeele – is probably the most problematic, and where it might come across as sentimental it points up implicit forms of attraction.
The show will be a force field which, like magnets in dialogue, will produce space, gaps, and, conversely, new proximities and affinities.
List of works:
Sophie Nys, Laurier, 2021, plant, variable dimensions
Sophie Nys, Niels (Belgisch rechts trekken), 2021, painted metal door, 96.5×230×9 cm
Michael Van den Abeele, Fan, 2021, latex impression on film, 125×90 cm
Michael Van den Abeele, Cat, 2020, painting on canvas, 80×60 cm
Gregory Polony, Deaddy I, 2021, steel, transparent PVC, aluminum wheel rim, latex paint, 138×50×50 cm
Gregory Polony, Deaddy II, 2021, steel, transparent PVC, aluminum wheel rim, dried turf, torn written texts, 70×48×48 cm
Gregory Polony, Alliances et morales, 2021, pencil and ballpoint pen on MDF, staples, found object
Biographies:
Sophie Nys (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
Her recent solo shows include Family Nexus at KIOSK, Ghent, Belgium (2019); Etui of the private individual at Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium (2019); Not a shoe at Guimaraes, Vienna, Austria (2018); Sophie Nys at Archiv, Zurich, Switzerland (2015); Ein Tisch ohne Brot ist ein Brett, CRAC Alsace, Altkirch, France (2015); and Parque do Flamengo at La Loge, Brussels, Belgium (2012).
The artist is represented by Galerie Greta Meert, Brussels, Belgium.
Gregory Polony (1984), lives and works in Zurich, Switzerland.
His latest solo show is A personal account of a self of some kind at Kantine, Brussels, Belgium (2019).
Michael Van den Abeele (1974), lives and works in Brussels, Belgium.
His most recent solo shows include Important Fan at Galerie Gaudel de Stampa, Paris (2019); Beep-Beep at La Marquise, Lisbon, Portugal (2019); and p p p punctual at Galerie Levy Delval, Brussels, Belgium (2016). He regularly gives talks and lectures, including most recently The Banks at M – Museum Leuven, Belgium (2019); and Forked Apologies & other stories at CAC Vilnius, Lithuania (2018), and Amphithéâtre des Loges in the Beaux-Arts de Paris (2017).
The artist is represented by Galerie Gaudel de Stampa, Paris.
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Margherita Morgantin
ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences)
activité postale d’échange physique d’objets et d’écriture avec La Salle de bains et l’historienne de l’art Marie de Brugerolle
du 6 au 24 janvier 2021
VIP=Violation of the Pauli exclusion principle, projet international mené par l’artiste italienne Margherita Morgantin, fait une étape à La Salle de bains, sous le titre ERMES (Environmental Radioactivity Monitoring for Earth Sciences). Pendant les premiers jours de la nouvelle année, VIP atteindra Lyon via une série de cartes postales que Margherita Morgantin adressera à La Salle de bains, et à l’historienne d’art Marie de Brugerolle qui rédigera une lettre en réponse à l’artiste où il sera question d’apparition et de disparition.
Chère Margherita,
Je t’écris une lettre en réponse à ta carte postale.
La première fois que j’ai entendu parler de toi, c’était par une carte postale.
« Réjouis-toi de la gentillesse car la cruauté revient toujours. » était-il écrit de ta main.
Plus tard tu m’as offert un des plus beaux voyages : une traversée en bateau, dans ton petit bateau à moteur, de Mestre à Venise. Ton chien Tempo se tenait à la proue. Voir ainsi la lagune au soleil couchant, dans cette lenteur, et l’écume blanche sur le vert glauque de la lagune, fut un moment de bonheur suspendu.
Tu commences ton projet V.I.P. le 21 juin 2020. Solstice d’été, éclipse de soleil.
Nous décidons d’un échange de correspondance le 28 novembre 2020.
Tu enverras 12 cartes postales à La Salle de bains, centre d’art de Lyon, et 1 à mon adresse. Envoyer et recevoir une carte missive aujourd’hui est un acte de résistance. A la dématérialisation, au « screen time. »
Qui attend encore une lettre ? J’ai attendu ta lettre. Avec curiosité, comme on attend un rendez-vous.
Le 21 décembre 2020, solstice d’hiver, jour le plus court et nuit la plus longue, conjonction de Jupiter et d’Uranus, j’apprenais une autre éclipse. Celle de Jacques Aubert, mon ami, traducteur de Joyce. Il a rejoint les étoiles ce même 28 novembre.
Jacques Aubert était un passeur, il m’a passé des choses de Joyce, que je te dirais plus loin, et des choses de Lucrèce, que je te dis tout de suite :
L’important, c’est le Clinamen.
Lucrèce, dans son poème De Natura Rerum, nous l’explique :
« Dans la chute en ligne droite qui emporte les atomes à travers le vide, en vertu de leur poids propre, ceux-ci, à un moment indéterminé, en un endroit indéterminé, s’écartent tant soit peu de la verticale, juste assez pour que l’on puisse dire que leur mouvement se trouve modifié. Sans cette déclinaison, tous, comme des gouttes de pluie, tomberaient de haut en bas à travers les profondeurs du vide ; entre eux nulle collision n’aurait pu naître, nul choc se produire ; et jamais la nature n’eut rien créé. »
C’est pour cela qu’il y a quelque chose plutôt que rien.
C’est aussi une question de glissement (slippage of the foot) de lapsus (slippage of the tongue) et de « pas de côté », de chute.
J’espérais ta lettre pour le 6 janvier, jour de l’Epiphanie. J’espérais voir Jacques Aubert ce jour là.
Mais Jacques a pris un chemin de traverse, il a rejoint la poussière des étoiles.
L’Epiphanie est une célébration importante pour James Joyce. Littéralement c’est une « manifestation », une « mise en lumière » (phaneim). C’est le moment de l’année où la lumière revient, les jours rallongent. C’est aussi un moment de révélation, de l’invisible.
Ton projet V.I.P. parle et joue de l’invisible, de ce qui est là mais dont la présence se manifeste autrement. Cela parle de physique (quantique) et aussi d’art et de philosophie, mais aussi de croyance. Dans les trois cas, cela passe par l’expérience.
(extrait de la lettre de Marie de Brugerolles à Margherita Morgantine pour Ermes / La Salle de bains)
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour la dernière salle de son exposition en décembre 2020.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 3
Exposition à partir du 9 décembre 2020
Ouvert du mercredi au samedi de 15h à 19h
jusqu’au 19 décembre 2020
puis sur rendez-vous pendant les vacances de fin d’année
Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)
A choreographed play written for cameras and screens
Note on Format: Any action in ALL CAPS refers to direction for the physical space in Centre Pompidou.
CHARACTERS
DIRECTOR, (CBE) who is in the process of adapting the Industrial Era ballet Giselle as an eco-feminist thriller. Present in voice only.
GISELLE, (Alexandrina Hemsley) the protagonist, who has just discovered that her lover
ALBRECHT is an artificially intelligent plant for a techofascist government that wants to invade the peaceful, collaborative micronation that Giselle and her friends have cofounded.
LEONIDA, (Lily McMenamy) is Giselle’s best friend. They are in love with Giselle but struggling with the irreparable way that Giselle has compromised their existence and way of life because of her love affair with ALBRECHT.
MYRTHE, (Sakeema Crook) is both a body and a place summoned to guard the possibility of CarcinelloX. As the Queen of the Wilis, Myrthe is the realm that Giselle and eventually Leonida transition into. If Giselle is 500 years in the future, Myrthe is 5000- a sudden manifestation of microbes and stardust shimmering and shifting. This is visualized by Myrthe’s face being scrambled with DeepPrivacy, a supercharged version of DeepFake. Since there’s no fixed visage, Myrthe puts on a mask that freezes her face as Sakeema’s because otherwise Giselle cannot communicate with her. She has no social construct for encountering Myrthe.
BERTIE, (Rebecca Root) Giselle’s mother. Inherited a family distillery that makes a special barley wine from wild bacteria indigenous to the area. A leftist in the 23rd century style, which is to say hard and generous.
ALBRECHT (voiced by software) Giselle’s erstwhile lover. Present in voice only. Artificially intelligent. Presents as philosopher. Scion of VenetoX.
BROADCASTER (TV ONLY)
SCRIPTWRITER (SAM) (VOICE ONLY) workshopping with the director. Assists in the process of the writing of the play.
THE SCENE: Bertie has let Giselle take over her property, which encompasses enough acres to be a township, in order to found the micronation of CarcinelloX. The neighboring techno-fascist government called Venetox has discovered that CarcinelloX has harvested the key to long term fuel security in the form of microbial (bacteria) fuel cells. Upon the invasion of CarcinelloX by VenetoX forces, the microbes used in these mutate. This mutation is manifested in the character of Myrthe who appears from a future to join forces with Giselle and the other citizens in the cooperative of CarcinelloX. Giselle and Leonida slowly transition into Myrthe’s realm of ultimate mutability, fungibility, and recalcitrance. This is the story of a non-essentialist revolution occurring in deep time.
*
Les éléments de la salle 3 font partie de la production de :
Notations for an Adaptation of Giselle (welcome to whatever forever)
2020
Installation polymorphe
Courtesy de l’artiste, Galerie Emanuel Layr, Vienne, et Chateau Shatto, Los Angeles
Commande de Caroline Ferreira pour le festival MOVE 2020 au Centre Pompidou (Paris)
Interprété par :
Alexandrina Hemsley, Giselle
Lily McMenamy, Leonida
Sakeema Crook, Myrthe
Rebecca Root, Bertie (mère de Giselle)
Cécile B. Evans, voix
Sophia Al Maria, voix
fiverr.com/yuemonkey, Journaliste
Produit par : Bill Bellingham
Assistance à la Production : Johan Redderson
Programmation audiovisuelle : Jelena Viskovic
Programmation de l’interface : Thomas Lawanson
Responsable des répétitions : Anna Clifford
Composition : Paul Purgas
Musique avec : Hinako Omori
Voix : Ms Carrie Stacks
Mixage sonore : Joe Namy
Soutien à la rédaction du scénario : Sophia Al Maria
Visuels supplémentaires : Deepa Keshvala
Costumes : Matthew Dainty/COTTWEILER
Avec le soutien de Cork Street Galleries. Soutien supplémentaire et remerciements à : La Salle de Bains (Lyon), Forma Arts, Gentle Energy Audio Hire & Engineering, Personal Improvement Ltd, Phocealys, Galerie Emanuel Layr, Château Shatto, Yuri Pattison, et le Bristol BioEnergy Centre (UWE) pour la production du générateur à combustible micriobien.
Livres : Octavia E. Butler, Parable of the Sower, Seven Stories press, 2017 ; Sarah Kane, 4.48 Psychosis, L’Arche, 2001.
→ Dossier de presse / Press release
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour une exposition en trois salles.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 2
A Screen Test for an Adaptation of Giselle
Diffusion en ligne
du 9 au 15 novembre 2020
tous les soirs à 20h
sur YouTube
*
Se déployaient dans la première salle de l’exposition de Cécile B. Evans à La Salle de bains des documents de travail et divers indices de possibles adaptations du ballet Giselle. Certains, comme le story-board épinglé sur les panneaux bleus que l’artiste utilise sur ses plateaux de tournage, renvoyaient directement au film réalisé en 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.
A Screen Test for an Adaptation of Giselle est un essai pour une adaptation en cours du ballet de l’ère industrielle Giselle en un thriller éco-féministe, la première phase d’un projet en trois séquences. L’histoire originale est celle d’une jeune femme fragile qui meurt de trahison et se réveille dans l’au-delà où siège un groupe de femmes que l’on dit déchues. Réinvestie dans un futur proche, le personnage de Giselle a quitté une métropole en faillite pour rejoindre avec ses amis le village de sa mère, afin de « réinventer la société ». Mais leur communauté prospère est bientôt envahie par une présence anonyme, provoquant une contamination de leur nouvel écosystème par d’anciennes dynamiques de pouvoir. Ici, la mort de Giselle se présente comme une stratégie de fuite par la mutation et la multiplicité, elle fait des « cultures » de la nature ses alliées contre la violence de l’essentialisme.
Tissant ensemble des séquences numériques de haute et basse résolution, des enregistrements 16 mm, VHS, des animations 3D et des intelligences artificielles, le screen test est une proposition pour un monde hybride où de multiples réalités remontent à la surface.
Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
Video HD, 8:49 min
Courtesy de l’artiste et de la Galerie Emanuel Layr, Vienne
Avec le soutien de Balmain, Paris
Ainsi que Forma Arts and Stephen Lizcano
Production : Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photographie : Deepa Keshvala
Son : Joe Namy
Costumes : Ella Plevin
Interprété par
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (mère de Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Voix clonée, Albrecht
Wilis : Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning
*
In the first room of Cécile B. Evans’ exhibition at La Salle de bains, working documents and various clues to possible adaptations of the ballet Giselle were displayed. Some, such as the storyboard pinned on the blue panels that the artist uses on her film sets, referred directly to the film made in 2019, A Screen Test for an Adaptation of Giselle.
A Screen Test for an Adaptation of Giselle is an experimental screen test for an ongoing adaptation of the Industrial-era ballet Giselle as an eco-feminist thriller, the first phase of three. The original tells the story of a fragile woman betrayed to death who rises in an afterlife propagated by a group of so-called scorned women. Now reimagined in a near-future, Giselle and her friends have moved from a failed metropolis to her mother’s rural village to ’reset society‘. An invasion of their successful community by an unnamed presence sets off a contamination of their newly formed ecosystem with old power dynamics. Here, Giselle’s death proposes mutability and multiplicity as a strategy for escape, with the force of natural « cultures » as an ally against the violence of essentialism. Weaving together high and low resolution digital footage, 16mm, VHS recordings, animation, and deep AI, the screen test is a proposal for a hybridised world where multiple realities push to the surface.
Cécile B. Evans
A Screen Test for an Adaptation of Giselle, 2019
HD Video, 8:49 min
Courtesy of the artist and Galerie Emanuel Layr, Vienna
Supported by Balmain, Paris
with additional support by Forma Arts and Stephen Lizcano
Production, Rachel C. Clark, Bill Bellingham
Photography Deepa Keshvala
Sound Joe Namy
Costumes Ella Plevin
Performances by
Alexandrina Hemsley, Giselle
Rebecca Root, Bertie (Mother of Giselle)
Lily McMenamy, Leonida
Viktoria Modesta, Myrthe
Cloned voice, Albrecht
Wilis: Valerie Ebuwa, Becky Namgauds, Olivia Norris, Seira Winning
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Cécile B. Evans pour une exposition en trois salles.
Cécile B. Evans
Studies for a Series of Adaptations of Giselle
Salle 1
Ouverture le samedi 3 octobre à partir de 16h
Exposition du 7 au 31 octobre 2020
Cécile,
J’espère que tu vas bien. Fait-il aussi chaud à Londres qu’ici ?
Voilà quelques jours que je regarde des captations de ballets sur internet ; je dois dire que j’ai même développé une certaine addiction. Seule devant mon écran, je me trouve émue par le sort de Giselle : c’est une curieuse expérience empathique logée dans l’effet de répétition du drame et les minces variations de la représentation. Le plus inattendu, c’est que je suis particulièrement touchée par les versions les plus classiques de la chorégraphie et de la mise en scène, comme celle de l’American Ballet Theatre de 1969 et son décor de pastorale conçu pour une diffusion télévisuelle : la scène de l’opéra est presque un plateau de tournage d’un sitcom muet. En parlant de décor, j’ai aussi adoré celui – très postmoderne en effet ! – dans la mise en scène de Mats Ek dans les années 1980. La danse de Giselle y est terriblement érotique ! Mais je suis d’accord avec toi, la transposition de la forêt dans un hôpital psychiatrique est très violente, moi qui voyais – peut-être influencée par toi – les Wilis comme une image pré-féministe d’empowerment…
Bref, j’ai donc vu et revu toutes ces Giselle sombrer dans la folie et mourir d’amour déçu, tous ces Albrecht aux mains des Wilis, condamnés à danser jusqu’à la mort, en fait, à « danser à mort » (ce qui est tout de même une belle astuce pour valoriser l’endurance d’un danseur ; je n’avais jamais vu de tels enchaînements d’entrechats !) ; et cela me laisse dans une mélancolie un peu pathétique, accompagnée par les thèmes énergiques d’Adolphe Adam qui tambourinent dans ma tête.
Ces multiples incarnations de la même histoire font de Giselle une héroïne aux contours mouvants, et je comprends mieux en quoi elle est au cœur d’un scénario où la fluidité des identités est un ressort politique, dans la version, ou les versions, que tu envisages. Je comprends aussi que l’enjeu de ton projet n’est pas tant d’adapter un ballet du passé – une œuvre que l’on aurait oubliée – mais se concentre sur les questions qui se posent dans le travail d’adaptation en terme de médium, de narration et d’esthétique.
Cette déconstruction de la narration, de la représentation et tout à la fois de la fabrique de celles-ci (c’est à dire la vidéo en train de se faire) m’intéresse dans ton travail. Je crois comprendre que ce que tu envisages à La Salle de bains serait de déployer de manière plus explicite et directe ces éléments qui sont d’ordinaire compris dans le sous-texte de tes œuvres, et de ne pas les inscrire dans une forme fixe. J’imagine que ce sera plus proche des conférences que tu donnes, illustrées d’images, de recherches issues de différents domaines ; c’est une manière de proposer des hypothèses et des liens de conséquence dans ce qui est déjà une expérience esthétique. Cela peut rejoindre des logiques de pensée paranoïaque, qui sont, après tout, les derniers énoncés qui interrogent « ce qu’on est en train de nous faire ». Cela m’a fait penser que l’exposition pourrait avoir quelque chose de l’exposition des éléments d’une enquête, une enquête multiple puisque s’y croisent l’intrigue d’un thriller (ton adaptation de Giselle), les relations entre les notions de capitalisme-sorcières-virus-féminisme-romantisme-régimes d’existence-mutation-trouble du genre-communauté-invisibilité-utopie-émotions-révolte (pardon pour cette liste évasive), et enfin des questions qui ont trait au langage de la fiction, questions de représentation et de transmission par l’image en mouvement et le jeu des acteur.ices.
Concernant la mise en espace, tu as depuis le début l’idée de plonger La Salle de bains dans la couleur verte. Cela m’évoque à la fois un espace digital (en plus sombre) et la forêt des Wilis (suis-je sur le bon chemin ?). Tu dis qu’il y aura aussi des vitrines et je suis convaincue que nous devons les fabriquer nous même, selon un design « do it yourself ». Mais les vitrines me renvoient aussi à des modes de présentation muséographiques. Je commençais par me dire que c’est par ce biais que l’on appréhende les ballets historiques (en particuliers les ballets des avant-gardes, Giselle étant un peu antérieur mais annonce déjà le projet de l’art total), mais j’ai changé de point de vue après cette overdose de vidéo de ballets sur youtube et la prise de conscience que Giselle n’a jamais vraiment disparu des répertoires. Après, j’aime bien l’idée d’une inversion de la chronologie qui consiste à montrer des archives du tournage avant le film, le making of avant le film, puisqu’il n’y a aucun enjeu de « spoiler », les réjouissances de la reprise et du reenactment étant justement d’assister aux développement d’une histoire que l’on connaît déjà !
Reprenons ces réflexions dès que possible,
Best regards,
Julie
Ps : il faut que je te retrouve cette émission de radio au sujet d’un village où les habitants avaient des hallucinations inexpliquées, comme sous drogue dure, finalement attribuées à une substance produite par l’ergo de seigle ; a posteriori, cela me fait penser à la super bactérie dans le vin d’orge de ta Giselle !
Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
documents d’archives, documents de travail (script, storyboard), musique de Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (chant) et Maggie Cutter (violoncelle)
Biographie :
Cécile B. Evans (1983), vit et travaille à Londres.
Après des études de théâtre, Cécile B. Evans réalise plusieurs films et installations multimédia largement diffusées dans le monde, notamment lors de la 9ème Biennale de Berlin en 2016, et dont Sprung a Leak au Tate Liverpool (UK) en 2016, What the Heart Wants à la Kunsthalle Aarhus (DK) en 2017, Amos’ World, Episode 1 au mumok, (Vienne, AT) en 2018, ou encore Amos’ World au FRAC Lorraine (Metz) en 2019.
Parallèlement à La Salle de bains, Cécile B. Evans participe au festival MOVE! 2020 au Centre Pompidou (Paris) et présentera une installation-performance dont La Salle de bains est co-productrice.
Cécile B. Evans est représentée par la galerie Emmanuel Layr (Vienne, AT et Rome, IT).
*
Cécile,
I hope you’re well. Is it as hot in London as it is here?
So I’ve been watching recordings of ballet on the Internet for a few days now; I have to say I’ve even developed a certain addiction. Alone in front of my screen, I find myself moved by Giselle’s fate. It’s a curious experience of empathy rooted in the effect of repeating the drama and the slight variations of the performances. The thing that is most unexpected is that I’m particularly touched by the most classic versions of the choreography and the staging, like the American Ballet Theatre’s 1969 staging and its pastoral set designed for television broadcast. The opera stage is practically the television studio set of a silent sitcom. Speaking of sets, I also loved the one – actually very postmodern! – that is part of Mats Ek’s staging from the 1980s. In it Giselle’s dancing is awfully erotic! But I agree with you, transposing the forest to a mental hospital is very jarring. For me – maybe influenced by you – I saw the Wilis as a pre-feminist image of empowerment…
Anyway, so I’ve watched over and over all those Giselles descend into madness and die of unrequited love, all those Albrechts at the hands of the Wilis, condemned to dance until they die, actually, to “dance to death” (which is nonetheless a fine trick for highlighting the endurance of a dancer; I had never seen such series of entrechats!); and that plunges me in a blue mood that’s a bit pathetic, accompanied by Adolphe Adam’s energetic themes pounding in my head.
These multiple incarnations of the same story make Giselle a heroine whose self is shifting, and I understand better how she is at the center of a scenario in which the fluidity of identities is a political matter in the version, or versions, that you envision. I also understand that the issue at stake in your project is not so much adapting a ballet from the past – a work that would have been forgotten – but focusing on the questions that are raised by the work of adaptation, in terms of medium, narrative, and esthetic.
I find this deconstruction of narrative, representation, and, simultaneously, the production of both (that is, the video in the process of being made) in your work quite interesting. If I understand correctly, what you envision for La Salle de bains would be to deploy more explicitly and directly those elements that are normally understood in the subtext of your works, and not put them in any fixed form. I guess that it will be closer to the lectures you give, illustrated with images and research gleaned from different domains; it’s a way of proposing important hypotheses and connections in something that is already an esthetic experience. That may echo the logic of paranoid thinking, which is after all the final expression that questions “what they are now doing to us.” That made me think that the show might suggest something of the airing of an investigation, a multifaceted investigation since a number of things come together in it, the plot of a thriller (your adaptation of Giselle), the interconnections between the notions of Capitalism-witches-virus-feminism-Romanticism-existential regimes-gender confusion-community-invisibility-utopia-emotions-revolt (sorry for this evasive list), and finally questions concerning the language of fiction, questions of representation and transmission through the moving image and the actors’ performances.
As for the installation of the show, from the first your idea has been to bathe La Salle de bains in green. For me that conjures up both a digital space (but darker) and the forest of the Wilis (am I on the right track?) You say that there will be display cases as well and I’m convinced that we have to make them ourselves, from a do-it-yourself design. But the display cases also remind me of museum-oriented displays. I began by telling myself that this was how historical ballets are understood (in particular avant-garde ballets, Giselle being a bit earlier but already pointing forward to the total artwork project), then I switched points of view after that overdose of ballet videos on YouTube and the realization that Giselle had never really disappeared from the repertories. After that, I like the idea of an inversion of the chronology consisting of showing archives of the film shoot before the film, the “making of” prior to the actual motion picture, since there is no issue with spoilers. The joys of reshooting the scene and reenactments lie in watching the developments of a story we already know!
Let’s pick up these reflections as soon as we can.
Best regards,
Julie
PS I have to find for you that radio program about a village where the inhabitants were having inexplicable hallucinations, as if under the influence of hard drugs, eventually attributed to a substance produced by rye ergot; that put me in mind afterwards of the super bacteria in your Giselle’s barley wine!
Studies for a Series of Adaptations of Giselle, 2020
archival documents, working documents (script, storyboard), music by Paul Pargas, Hinako Omori, Ms Carrie Stacks (vocals) and Maggie Cutter (cello)
Biography :
Cécile B. Evans (1983), lives and works in London.
After studying theatre, Cécile B. Evans directed several films and multimedia installations that were widely distributed around the world, including Sprung a Leak at the Tate Liverpool (UK) in 2016, What the Heart Wants at the Kunsthalle Aarhus (DK) in 2017, Amos’ World, Episode 1 at the mumok, (Vienna, AT) in 2018, and Amos’ World at the FRAC Lorraine (Metz) in 2019.
Alongside La Salle de bains, Cécile B. Evans is taking part in the MOVE! 2020 festival at the Centre Pompidou (Paris) and will present an installation-performance of which La Salle de bains is co-producer.
Cécile B. Evans is represented by the gallery Emmanuel Layr gallery (Vienna, AT and Rome, IT).
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Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse / Press release
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour le dernier volet de son exposition en trois salles.
Chloé Delarue
TAFAA#30
Salle 3
Ouverture le 10 septembre, à partir de 16h
Exposition du 11 au 19 septembre 2020
Ouvert du mercredi au samedi de 15h à 21h
En septembre 2019, Chloé Delarue présente à La Salle de bains le premier volet de TAFAA#30. Derrière l’acronyme TAFAA pour Toward A Fully Automated Appearance, Chloé Delarue sonde les relations ambiguës que notre société entretient avec ses multitudes de devenir, à l’heure des interconnections permanentes et définitives. Sous TAFAA#30, les mues de latex, composant en partie l’installation, suggèrent les traces que l’on laisse derrière nous, ces résidus de surfaces laissés par des corps en activité, où les néons finissent de griller et le latex de cuire. « De la chair au mirage, du sentiment à son code » selon les mots de l’artiste, TAFAA propose une perception du monde continuellement scanné, décodé et re-codé.
L’apparition sonore de TAFAA s’est produit lors de la salle 2, l’occasion d’une invitation par Chloé Delarue à Jaeho Hwang, compositeur Sud-coréen basé à Londres, pour un live set au Sonic, à Lyon. L’emprunt des rythmes technos dark de la scène expérimentale des clubs londoniens, mêlés aux sons d’instruments traditionnels ou de mélodies populaires coréennes, explore également l’identité et les émotions des humains en cours de digitalisation.
Le dernier volet de TAFAA#30 clos les trois occurrences en réalisant trois œuvres dont les relations et intrications surgissent dans la performativité saccadée des corps individuels ou collectifs, soumis à différents flux physiques ou artificiels, devenant le support esthétique d’une turbulence prédictive.
La névrose ne doit pas effrayer, car au bout du compte, elle désigne la voie dans laquelle semble devoir s’engager l’esprit humain au cours de son évolution, dans son progrès. Il y a longtemps qu’on a cessé, en médecine, de considérer, par exemple, la neurasthénie comme une maladie; elle semble être au contraire la phase évolutive la plus récente, phase absolument nécessaire, dans laquelle le cerveau devient bien plus performant, largement plus productif, grâce à des facultés sensitives fortement accrues.
Et même si la névrose, pour le moment, nuit gravement à l’organisme, il n’y a pas de quoi s’alarmer. En effet, si, par rapport au cerveau, l’évolution du reste de l’organisme a pris du retard, ce n’est pas pour longtemps : le corps va s’adapter, la merveilleuse loi de l’autorégulation entrera en fonction, et ce qui porte aujourd’hui le nom de neurasthénie désignera demain l’état de santé le plus florissant.
Et lorsque l’espace s’efface, lorsque tout s’effondre autour de moi, par vagues, comme les ronds dans l’eau autour du trou que creuse le caillou lancé par un enfant, lorsque cesse la maîtrise de mes muscles et que je ne sens ni ma peau ni mes muscles et ne sais plus si je suis là, lorsque le temps reflue de mille ans en arrière et que je ne recouvre par intermittence mon individualité nue, mon sexe mourant, que je m’enfonce dans l’Être primordial, que je me perçois comme atome primordial qui veut se féconder lui-même, et que je sens le pouls de l’Être universel se déverser dans mes veines, alors j’éprouve un bonheur indicible, profond, sans fin, vaste et profond comme l’atmosphère qui s’est déposée par-dessus le monde. Je comprends fort bien que c’est la fin. Je sais que c’est la désintégration de mes sensations kinesthésiques, de graves affections touchant mes muscles et mes nerfs. Mais que m’importe ! Je veux ma perte.
Et quand bien même mon univers sensitif émancipé échappe totalement à ma volonté, si je ne parviens qu’à la moitié des états psychiques, qu’à un amas de pensées confuses, un écheveau effiloché de sensations, foncièrement dépourvues de toute énergie motrice : du moins connais-je en Moi la jouissance de contempler l’image prodigieuse, microcosmique, d’une titanesque vision du monde !
Stanisław Przybyszewski, Totenmesse, 1893
TAFAA – PROTEST (N#1), 2020
néon, transformateur
dimensions variables
TAFAA – BLADE BREAKER, 2020
vidéoprojecteur, media player, enceintes, vidéo, son
dimensions variables
TAFAA – SNITCHCAKE, 2020
dalle LCD, métal, tubes fluorescents UV, vidéo,
media player
dimensions variables
Biographie :
Chloé Delarue (1986, France) vit et travaille en Suisse.
Elle est diplômée de la Villa Arson (Nice) en 2012 et de la HEAD (Genève) en 2014. Elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles ces dernières années, dont TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT au Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE à Poppositions art fair (Bruxelles), TAFAA – NEW RARE XPENDABLE au Kunsthaus Langenthal, TAFAA – ACID RAVE au Musée des Beaux-Arts de la Chaux-de-Fonds, ou encore TAFAA – THE CENTURY OF THE SNITCH à la Villa du Parc (Annemasse) en 2020.
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Gallery 3
11 – 19 September 2020
In September 2019, Chloé Delarue presented the first installment of TAFAA#30 at La Salle de bains. Behind the TAFAA acronym (Toward A Fully Automated Appearance), Chloé Delarue probes the ambiguous connections our society maintains with the many paths forward in an era of permanent and definitive interconnections. In TAFAA#30, latex skins that have been sloughed off make up part of the installation. They suggest the traces we leave behind us, those surface residues shed by active bodies, where the neon lights finally burn out and the latex comes to the end of its time cooking. “From the flesh to the mirage, from emotion to its code,” as the artist puts it, TAFAA offers us a view of a world that is continually scanned, decoded and re-encoded.
The audio appearance of TAFAA arose during Gallery 2, when Chloé Delarue invited Jaeho Hwang, a South Korean composer based in London, to do a live set at Sonic in Lyon. The borrowed dark techno rhythms of the experimental club scene of London, mixed with the sounds of traditional instruments and popular Korean melodies, likewise explore the identity and emotions of humans in the process of being digitized.
The final installment of TAFAA#30 brings to a close the three events, realizing three works of art whose connections and entanglements spring up in the halting performativity of individual and collective bodies subject to different physical or artificial flows, becoming the esthetic support of a predictive turbulence.
Neurosis should not frighten us for, in the end, it points to the path the human mind ought to venture down, it seems, as it evolves, as it makes progress. Long ago medicine ceased to consider, for example, neurasthenia as a disease; it would appear to be, on the contrary, the most recent evolutionary phase, an absolutely necessary one, in which the brain becomes more performative, largely more productive, thanks to its greatly heightened sensory faculties.
And even if neurosis, for now, does serious harm to an organism, there is no reason to be alarmed. Indeed, if, with respect to the brain, the evolution of the rest of the organism has fallen behind, it is not for long. The body is going to adapt, the marvelous law of self-regulation will begin operating, and what is now called neurasthenia will tomorrow signify the healthiest of states.
And when space vanishes, when all collapses around me, in waves, like the rings of ripples in water around the hole made by a stone that has been tossed by a child, when my ability to command my muscles ceases and I can sense neither skin nor muscles and I no longer know if I am here, when time flows back a thousand years and I only recover intermittently my naked individuality, my dying genitalia, when I plunge into the primordial Being, when I view myself as a primordial atom that wants to fertilize itself, and when I feel the pulse of the universal Being pouring into my veins, then I feel a happiness that is inexpressible, profound, endless, vast, deep like the atmosphere that settled over the world. I understand all too well that it is the end. I know it is the disintegration of my kinesthetic sensations, of grave ailments regarding my muscles and nerves. But what is it to me! I want my end.
And even though my freed sensory world is totally outside of my will, if I only manage half of my psychological states, a cluster of confused thoughts, a frayed skein of sensations, fundamentally lacking all driving force, at least I know within my ego the pleasure of contemplating the prodigious, microcosmic image of a titanic vision of the world!
Stanisław Przybyszewski, Totenmesse, 1893
TAFAA – PROTEST (N#1), 2020
neon light, transformer,
variable dimensions
TAFAA – BLADE BREAKER, 2020
video projector, media player, speakers, video,
variable dimensions
TAFAA – SNITCHCAKE, 2020
LCD panel, metal, UV fluorescent tubes, video, media player
variable dimensions
Biography :
Chloé Delarue (1986, France) lives and works in Switzerland.
She graduated from La Villa Arson (Nice) in 2012 and HEAD (Geneva) in 2014. She has had a number of solo shows over the past few years, including TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT at the Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE at the Poppositions art fair (Brussels), TAFAA – NEW RARE XPENDABLE at the Kunsthaus Langenthal, TAFAA – ACID RAVE at the Musée des Beaux-Arts of La Chaux-de-Fonds, and TAFAA – THE CENTURY OF THE SNITCH at La Villa du Parc (Annemasse) in 2020.
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de février à juillet 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 3
A partir du 13 juin 2020
Finissage en présence de l’artiste le samedi 18 juillet, de 15h à 20h
Protocole : pour les Radical Praxes (Pratiques Radicales) 00c(i) à la Salle de Bains : Salle 3
Date : 04.04.2020
Écrivain : Matthew Burbidge
Pour la troisième et dernière salle à La Salle de Bains, j’ai proposé un changement radical de signification des deux premières salles réalisées de février à juin de cette année. Cela signifie que l’exposition peut être absorbée dans le prisme des Radical Praxes (Pratiques Radicales) et recevoir le numéro RP00c(i).
La deuxième salle était caractérisée par le surplus et l’excès, l’extrapolation des complexités de la première. Cet excès n’est pas une fin, mais un début. La troisième salle commence par le retrait d’une pièce de la deuxième salle, promise à un ami à Berlin. Dès lors, la troisième salle est activée. Elle consiste en une invitation ouverte à tou·te·s les visiteur·euse·s à venir voir l’exposition et, s’ils·elles le souhaitent, à emporter l’une des œuvres d’art qu’ils·elles désirent posséder. Cette invitation est prolongée pour la durée de l’exposition, qui se déroulera du 13 juin au 18 juillet 2020. Les visiteur·euse·s ont le droit d’emporter n’importe quel objet de la troisième salle, et autant d’objets qu’ils·elles le souhaitent. Toute combinaison d’objets. Ils·elles décident en quoi consiste l’œuvre d’art qu’ils·elles emportent, et leur décision est définitive et absolue. Ils·elles sont conseillés en cela par les opérateur·trice·s de La Salle de Bains, qui les aideront à démonter les objets choisis et qui les conseilleront également sur la configuration des œuvres au regard des intentions de l’artiste. Les visiteur·euse·s qui décident de devenir collectionneur·euse·s de cette manière doivent prendre toutes les dispositions nécessaires pour le transport des œuvres qu’ils·elles souhaitent emporter. Toutefois, lorsqu’il·elle a retiré les œuvres de La Salle de Bains, le·la collectionneur·euse est autorisé à jeter les œuvres ou à en faire ce qu’il·elle souhaite. L’artiste espère que les collectionneur·euse·s transporteront avec soin les œuvres qu’ils·elles souhaitent retirer de la troisième salle et les réinstaller ailleurs : par exemple, dans leur appartement, leur maison ou leur atelier.
Toute personne emportant une œuvre d’art se verra communiquer l’adresse électronique de l’artiste. L’artiste espère que les œuvres réinstallées par leurs nouveaux·elles propriétaires se manifesteront ensuite par une photo prise par le·la collectionneur·euse respectif·ve de l’œuvre ou des œuvres réinstallées, puis envoyée par courrier électronique à l’artiste. L’artiste fera un dessin de l’œuvre ou des œuvres dans leur nouvel environnement et l’enverra par courrier aux nouveaux·elle·s propriétaires respectif·ve·s, faisant office de certificat de propriété (comme une signature). L’artiste, en collaboration avec La Salle de Bains, réalisera un livre au format A4 à bas prix à partir des photocopies de ces dessins qui sera intitulé Best in Show.
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Protocol: for Radical Praxes 00c(i) @ La Salle de Bains: The Third Room.
Date: 04.04.2020
Writer: Matthew Burbidge
For the third and final room at La Salle de Bains, I have proposed a radical twist on the meaning of the first two rooms carried out in February and March this year. This means that the show can be absorbed into the canon of Radical Praxes and given the number RP00c(i).
The second room was characterized by surplus and excess, an extrapolation of the complexities of the first. But this excess is not an end, but a beginning. The third room starts with the artist removing one piece from the second room, promised to a friend in Berlin. Thenceforth the third room is activated. It consists in an open invitation to all visitors to come to the show and if they want, to take away any of the artworks that they wish to possess. This invitation is extended for the length of the exhibition, which will run from June 13 to July 13 2020. The visitors have the right to take away any object from the third room, and as many objects as they wish. Any combination of objects. They decide in what the artwork consists that they are taking away, and their decision is final and absolute. They are advised in this by the operators of La Salle de Bains, who will assist with the disassembly of the chosen objects and who will also advise on the configuration of the works as originally intended by the artist. The visitors who decide to become collectors in this way must make all provisions for transport of the works they wish to take. However, once they are removed from La Salle de Bains, the collector is allowed to throw the works away, or do anything with them that they wish. The artist hopes that the collectors will carefully transport the works they want to remove from the third room and reinstall them somewhere else: for example, their flat or house, or studio.
Everyone taking away an artwork will be given the artist’s email address. The artist hopes that works reinstalled by their new owners will re-manifest in a photo taken by the respective collector of the reinstalled work(s) and sent by email to the artist. The artist will then make a drawing of the work(s) in their new surroundings and send it by post to the respective new owners, as a certificate of ownership (like a signature). The artist, together with La Salle de Bains, will make a low priced A4 book out of photocopies of these drawings which will be called “Best in Show”.
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Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de février à juillet 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 2
Ouverture jeudi 5 mars, à partir de 18h30
A partir du 6 mars 2020
Matthew Burbidge compose avec les éléments déjà présents une nouvelle installation de l’exposition The Gaps in my Knowledge II.
Non seulement il tente de nouvelles associations entre les différentes sculptures mais d’abord il réorganise l’espace en construisant une structure, une cloison ajourée en bois que le regard peut transpercer de part en part. Comme tout ce qui constitue cette exposition, ce claustra est immédiatement pris, envahi, par les objets, les sculptures, les éléments de maquette, les débris et les scories du travail de l’artiste dans son atelier. Comme si, ici, rien n’échappait à un devenir sculptural ainsi qu’ornemental. Et c’est toujours cette tension qui se répète, cette propension laissée à n’importe quelle forme trouvée, élaborée ou même accidentelle à devenir sculpture.
Mais il faudrait regarder les formes mêmes, qui sont ici celles d’une modernité déclassée des zones pavillonnaires, des intérieurs jouant au néo-classicisme (n’y manquent qu’une frise et des poignées de porte dorées), des maquettes d’exposition surjouant le minimalisme, des animaux en faïence, des plâtres néo-classiques de jardin, des bustes, des figurines et des effigies de dessus de cheminée. Mais tous sont atteints, arrêtés, brutalisés et stoppés dans leur dynamique première, l’espace domestique et ses agréments décoratifs (à l’exception sans doute des tableaux présents dans le fond de l’espace, qui pour leur part accèdent au mouvement en basculant sur leur pointe, les carrés devenant des losanges, à l’instar des tableaux carrés de Mondrian).
À force de recomposition s’opère une déconstruction de l’exposition et de l’événement qu’elle constitue, alors qu’elle serait le lieu de la cristallisation, elle reste ici dans un état transitoire. Une exposition dont les éléments auraient été trouvés dans l’exposition qui la précédait et, déjà, ceux de la suivante. Une exposition comme un cabinet dans lequel tout aurait été atteint par une forme d’entropie qui ne laisserait alors plus de place à la réification.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, objets trouvés et matériaux divers, dimensions variables.
Biographie :
Matthew Burbidge, né en 1970 à Cukfield (Angleterre), vit et travaille à Berlin.
L’artiste est diplômé de l’Université de Manchester (philosophie), et du Chelsea College of Art and Design, à Londres (pratique et théorie d’art visuel). Il participe en 2005 à la Biennale de Lulea (Suède), et réalise des expositions personnelles à Berlin ces dernières années, dont Museum of Modern Art, Department of Gestures au Spor Kluebue en 2016, … a complete lack of ideas… – Tea with Matthew Burbidge au jgb berlin en 2010, ou encore We are collaborators à la Galerie Visite Ma Tente en 2009.
Il réalise également de nombreuses expositions collectives ou en duo, comme The Gaps in my Knowledge au Studio im Hochhaus à Berlin en 2019, The Strange Behaviour of Infinity au nationalmuseum à Berlin en 2016, The Dogs Days of Entropy, au nationalmuseum à Berlin en 2012, Y The Black Issue au Ystads konstmuseum en Suède en 2010, By Accident (avec Douglas Park) au Commissariat à Paris en 2009, ou encore Complete Communion Celebration à la 533 Gallery à Los Angeles en 2008.
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Gallery 2
From 6 March 2020
Using elements that are already in place, Matthew Burbidge has composed a new installation for his show The Gaps in my Knowledge II. Not only is he attempting to create new associations among the different sculptures, but he first reorganized the venue’s space by constructing a structure, a wooden openwork wall that the visitors can look right through. Like everything making up this show, Burbidge’s trellis was immediately taken over by the objects, sculptures, scale model pieces, debris and dross that accumulate as the artist works in his studio. As if nothing here escapes becoming both sculpture and ornament. And it is always that tension that Burbidge repeats, that propensity to become sculpture that inhabits any and all form that is found, elaborated, or even due to accident.
But of course we need to look at the forms themselves. Here they are the forms of a downgraded modernity from some suburban residential area, interiors playing let’s pretend we’re neoclassicism (the only thing missing is a frieze and gold-plated door handles), exhibition models overdoing their minimalism, ceramic animals, plaster neoclassic garden ornaments, busts, figurines and mantelpiece knickknacks. All of them have suffered in some way, all have been seized, brutalized and halted in their original impetus, the space of the home and its little decorative pleasures (excepting no doubt the paintings exhibited at the back of the space, which are granted movement by being tilted over onto one of their corners – these squares become diamonds like the square canvases of Mondrian).
By recomposing the show, the artist achieves a deconstruction of it and the event it embodies; whereas it ought to be a venue for crystallization, here the exhibition remains in a transitional state. A show whose elements were apparently found in the preceding exhibition and, already, in those to come. A show like a cabinet in which every element, every piece, has already been affected by a form of entropy that doesn’t make any allowances for reification.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, found objects and various materials, variable dimensions
Biography:
Matthew Burbidge (1970, Cukfield, UK), lives and works in Berlin. After studying philosophy and art in London, he left for Berlin, where most of his shows have been held. Recent exhibitions include The Gaps in My Knowledge, studio im Hochhaus, Berlin; Museum of Modern Art, Department of Gestures, Spor Kluebue, Berlin; and The Strange Behaviour of Infinity, nationalmuseum, Berlin. Matthew Burbidge is also active as a curator. The projects and structures he has developed include Essays and Observations (2010-2013) and Radical Praxes (2015-2016).
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Photos : Jesús Alberto Benítez
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Matthew Burbidge pour une exposition en trois salles de février à mai 2020.
Matthew Burbidge
The Gaps in my Knowledge II
Salle 1
du 7 au 29 février 2020
Si les œuvres de Matthew Burbidge relèvent a priori de gestes élémentaires de la sculpture et de la peinture (relever, élever, socler, tracer, recouvrir), il les opère sur des objets, et autant de figures et de symboles, qui apparaissent badigeonnés, asphyxiés de plâtre et ainsi contrariés dans leur dynamique et leur autorité. Mais dans l’exposition, l’assemblage et la juxtaposition des œuvres produisent bien un mouvement. En somme, une pratique du montage et de l’ellipse qui préfère les états transitoires et instables à l’autonomie et à l’autorité.
Ici aucune des œuvres ne semble séparable de l’ensemble qu’elles composent. Cela au point que notre regard ne se fixe jamais mais est pris par les liaisons et les réseaux que l’artiste tisse entre les sculptures. C’est aussi le lieu du travail de Matthew Burbidge, où il s’agit de fabriquer des ellipses qui dans le même temps nous incluent et nous excluent, nous laissant à l’extérieur face à une chose presque informe qui semble même nier par endroit sa fonction et ses qualités esthétiques.
Il nous faudrait alors choisir entre Einstürzende Neubauten et Sonic Youth, Silence is Sexy et Confusion is Sex, soit l’attraction de la mélancolie au risque du romantisme ou le plaisir de la rythmique et des dissonances au point de la confusion.
The Gaps in my Knowledge II, 2020 installation, objets trouvés et matériaux divers, dimensions variables
Biographie :
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Gallery 1
7 – 29 February 2020
The Gaps in my Knowledge exhibition mounted in the autumn of 2019 at Studio im Hochhaus (Berlin) brought together nearly all of the works that Matthew Burbidge has done over the last few years (the end of the 2010s). Adding new chapters to this premiere, The Gaps in my Knowledge II will play out like a ballet in which the sculptures and paintings will be shown in different succeeding arrangements.
While on the face of it Burbidge’s works spring from elementary gestures in sculpting and painting (heightening, raising up, setting on a pedestal, drawing a line, coating), the artist performs them on a range of objects, as well as figures and symbols, which appear daubed and smothered with plaster, and therefore impeded in terms of their dynamics and authority. Yet in the show, how the works are arranged and juxtaposed very much generates a movement. In short, it is a practice founded on editing and ellipses that prefers transitory and instable states over autonomy and authority.
Here none of the works seems separable from the whole they form. So much so that our eye never fixes on one thing but is forever drawn by the connections and networks the artists weaves between the sculptures. This, too, is the locus of Burbidge’s work, where he produces ellipses that simultaneously include and exclude us, leaving us on the outside facing an almost shapeless thing that even appears in spots to deny its function and esthetic qualities.
We have to choose then between Einstürzende Neubauten and Sonic Youth, Silence is Sexy and Confusion is Sex, that is, the attraction of melancholy while running the risk of Romanticism, or the pleasure of the rhythmic and dissonances to the point of confusion.
The Gaps in my Knowledge II, 2020, installation, found objects and various materials, variable dimensions
Biography:
Matthew Burbidge (1970, Cukfield, UK), lives and works in Berlin. After studying philosophy and art in London, he left for Berlin, where most of his shows have been held. Recent exhibitions include The Gaps in My Knowledge, studio im Hochhaus, Berlin; Museum of Modern Art, Department of Gestures, Spor Kluebue, Berlin; and The Strange Behaviour of Infinity, nationalmuseum, Berlin. Matthew Burbidge is also active as a curator. The projects and structures he has developed include Essays and Observations (2010-2013) and Radical Praxes (2015-2016).
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Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse
Paul Elliman,
The Heralds, ou soixante-dix variations sur un cri de rue de Lyon
Salle 3 – The Heralds, un appel et peut-être une réponse
La Salle de bains est heureuse d’annoncer la sortie du vinyle de Paul Elliman The Heralds, un appel et peut-être une réponse.
Soirée de lancement à L’Amicale du Futur, le samedi 19 octobre à 19h, interprétation et remix en live par Thibaut de Raymond. Gratuit, évènement La Salle de bains et Bimbo.
Paul Elliman, The Heralds, un appel et peut-être une réponse, 2019
Vinyle édité par La Salle de bains, Lyon
Production audio : Thibaut de Raymond
Distribution les presses du réel et La Salle de bains, 20 euros
« Dans un rêve, je jouais dans un groupe. Je ne suis pas musicien et je me suis dit que peut-être personne ici ne l’était, pourtant nous savions tous jouer. D’un orchestre de cors, de sitars et de flûtes artisanales est apparue avec passion la chanson-signal d’un troupeau sauvage d’oies, un long chœur de cris dissonants, une sorte de migration raga s’élevant par les fenêtres ouvertes dans l’air sombre du soir. » Chevalier de Pas, Le groupe de signaux.
Dans les rues de Lyon, un après-midi de juin, les casseroles ont sonné, les klaxons retenti et le zapateo claqué. Les Soixante-dix variations sur un cri de rue de Lyon se sont révélées comme mille signaux. Prolongeant l’idée qu’une musique puisse être créée par la convergence de signaux et d’appels, Paul Elliman présente The Heralds, un appel et peut-être une réponse, vinyle édité en lieu et place de la Salle 3 du projet The Heralds pour La Salle de bains. Superposant différentes sources – des bruits de fond aux enregistrements de terrain, des chants d’oiseaux aux rythmes et mélodies produites par des musiciens – The Heralds, un appel et peut-être une réponse peut être expérimenté comme une forme de flânerie sonore, chaque piste composée par la transformation de différents matériaux audio en des collages musicaux uniques.
Biographie :
Le langage, son origine, ses productions et sa capacité performative, est au centre du travail de Paul Elliman. Dans un monde où les objets et les êtres sont pareillement sujets aux forces de la production de masse, Paul Elliman explore la variété des expressions humaines comme autant de glyphes d’une police de caractère. Paul Elliman (né en 1961) vit et travaille à Londres. Il a exposé au KW Institute for Contemporary Art de Berlin, à l’Institute of Contemporary Arts et à la Tate Modern à Londres, au New Museum et au MoMA de New York, à la APAP de Anyang en Corée du Sud et à la Kunsthalle Basel. Paul Elliman enseigne à la Yale School of Art aux États-Unis et est tuteur invité pour le programme MFA Voice Studies à Sandberg Institute à Amsterdam.
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour une exposition en trois salles de septembre à décembre 2019.
Chloé Delarue
TAFAA#30
Salle 2
Chloé Delarue invite Jaeho Hwang
Live set au Sonic, le vendredi 27 septembre à 21h30
LE SONIC
4 quai des étroits
69005 Lyon
Dans le cadre de son exposition en trois parties à la Salle de bains, TAFAA #30, Chloé Delarue invite Jaeho Hwang pour un live set. Une collaboration sous influence TAFAA (Toward A Fully Automated Appearance) dont l’apparition sonore s’entrelacera avec Non-Self, premier album de Jaeho Hwang.
Non-self (2019), produit avec la plateforme collaborative China Bot, explore lui aussi l’identité et les émotions des humains en cours de digitalisation. Le compositeur Sud-coréen basé à Londres combine les rythmes techno dark empruntés à la scène expérimentale des clubs londoniens avec des sons d’instruments traditionnels ou des mélodies populaires coréennes. Il sera au Sonic pour une première date en France avant une tournée en Asie et après plusieurs lives à Londres, Berlin, Amsterdam, New York.
Photos : Jesús Alberto Benítez
→ Dossier de presse
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Chloé Delarue pour une exposition en trois salles de septembre à décembre 2019.
Chloé Delarue
TAFAA#30
Salle 1
du 14 septembre au 21 décembre 2019
TAFAA est l’acronyme de Toward A Fully Automated Appearance. C’est sous cette appellation, indexée d’un numéro ou d’un sous-titre, que se présente chaque occurrence du travail de Chloé Delarue depuis 2015. Chacune de ses sculptures ou expositions – toujours conçues comme unité – donnerait accès à autant de séquences d’un même récit, discontinu mais infini, dont la trame ne cesse de se dissoudre. Ceux qui sont entrés en contact avec TAFAA situent ce récit dans un futur semblant être en stase, en attente de notre présent ; un futur qui aurait développé une paranoïa à absorber toutes les utopies dont il connaîtrait par avance les écueils, mais un futur qui aurait aussi contourné les dystopies déchues que nous ont promis la multitude de récit d’anticipations, à force de mises à jour permanentes, sous la contrainte du temps réel.
Car l’élaboration du programme esthétique qu’est TAFAA prend acte de la réalisation terrifiante et objective de la science-fiction. C’est, par exemple, le développement des externalisations (apparemment) artificielles et leur progressive autonomisation, l’exhaustivité de la dématérialisation à l’avantage de l’exercice total de pouvoirs de subordination, commerciaux et biologiques, qui opèrent par la force invisible du contrôle et de l’influence, ou encore, le devenir paysage des déchets toxiques déversés au revers des simulacres générés par les simulations. Mais ce qu’anticipe TAFAA c’est davantage les inconséquences esthétiques de ce contexte – que la philosophie nomme post-historique ou post-humain – sur nos sens. Selon les mots de Chloé Delarue : « de la chair au mirage, du sentiment à son code » ; voilà le domaine de spéculation de TAFAA : la connaissance par sa perception d’un monde continuellement scanné, décodé et ré-encodé.
Chaque occurrence de TAFAA pourrait aussi faire apparaître différentes sections d’une même muqueuse, qui au fil des expositions dévoilerait ses dimensions colossales et l’étendue de ses fonctions. Celles-ci restent obscures, sous les traits vagues d’un entre-lieu, d’une clandestinité où sont à la fois entreposées, traitées et produites des données – selon la logique autarcique des puissances d’agir ayant accès aux modalités infra technique – sous des formes (ou plutôt contre-formes) matérielles, des mues de latex, de résidus de surfaces laissés par des activités et des corps obsolètes. Cette muqueuse se présente toujours à l’arrêt mais toujours sous tension, comme s’il s’agissait seulement de produire sa propre image, exposée – le temps de l’exposition – à l’action de l’entropie, où les néons finissent de griller et le latex de cuire.
À La Salle de Bains, en contrebas, le présent se finit, s’use, se dépossède. Un centre de traitement en attente, où ces mues allégoriques, comme seuls symptômes des choses et des êtres qui auraient migré dans leur code, révèlent ce que nous laissons derrière nous par l’appropriation de plus en plus profonde de nos êtres.
Elles sèchent, ces peaux vidées de leurs signifiés pour s’y substituer peut-être, sur les carcasses laissées derrière le règne des simulacres, enseignes lumineuses et écrans LCD, comme des ossements d’images, où TAFAA génère une simulation analogique.
TAFAA#30, 2019, latex, néons, métal, PVC, dalles LCD, dimensions variables
Biographie :
Chloé Delarue (1986, France) vit et travaille en Suisse.
Elle est diplômée de la Villa Arson (Nice) en 2012 et de la HEAD (Genève) en 2014. Elle a réalisé de nombreuses expositions personnelles ces dernières années, dont TAFAA – ENCODE au PS3 Dienstgebaüde Art Space (Zürich), TAFAA – HUAXIA Refine au zqm (Berlin), TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT au Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE à Proppositions art fair (Bruxelles), ou encore TAFAA – NEW RARE XPANDABLE au Kunsthaus (Langenthal) en 2019.
Parallèlement à La Salle de bains, Chloé Delarue expose au Musée des Beaux-arts de la Chaux-de-Fonds.
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Gallery 1
14 September – 21 December 2019
TAFAA is an acronym for Toward A Fully Automated Appearance. Each piece of work by the artist Chloé Delarue that has been presented to the public since 2015 bears this acronym-title, which is specified with a particular index number or sports a subtitle. And each of her sculptures or shows – which are always designed as a whole – is a portal on yet another sequence of one and the same narrative, one that is intermittent but also infinite, and whose framework is constantly dissolving. Those who have encountered TAFAA situate this narrative in a future that seems to be in stasis, waiting for our present; a future that has apparently developed a paranoia with respect to absorbing all the utopias whose pitfalls are already known to it in advance, but a future that has also bypassed the fallen dystopias that a myriad of sci-fi stories have promised us, due to the constant updates under the pressure exerted by real time.
For TAFAA is an esthetic program and its elaboration reckons with the terrifying and objective realizations of science fiction. It is, for example, the development of (apparently) artificial externalizations and their gradual autonomization, the exhaustiveness of dematerialization to the advantage of the total exercising of the commercial and biological powers of subordination, which works through the invisible force of control and influence; or the creation of landscapes of toxic waste pouring from behind simulacra generated by simulations. But what TAFAA anticipates is the esthetic inconsistencies of this context – which philosophy calls posthistorical or posthuman – on our senses. In Chloé Delarue’s words, “From flesh to the mirage, from feeling to its code,” this is TAFAA’s field of speculation of, that is, knowledge of one’s perception of a world that is continually scanned, decoded, and re-encoded.
Each instance of TAFAA also brings to light different sections of one and the same membrana mucosa, which has revealed throughout the exhibitions its colossal dimensions and the extent of its functions. These remain obscure, contained beneath the vague features of an “in-between,” a clandestine state where you will find data stored, treated and produced – according to the autarkic power logic to act having access to infra-technique modalities – in material forms (or rather counter-forms), the molting of latex, of surface residues left by obsolete activities and bodies. This mucosa always appears stationary but also constantly under stress, as if it were merely a matter of producing its own image, exposed – for the run of the exhibition – to effects of entropy, where the neon lights end up burning out and the latex getting baked.
Below at La Salle de Bains, the present is ending, wearing out, becoming dispossessed. A treatment center on hold, where these instances of allegorical molting, as the only symptoms of things and beings that have migrated into their code, reveal what we leave behind through the increasingly deeper appropriation of our beings.
They are drying up, these skins that are emptied of their signifiers, perhaps to replace, on the carcasses left in the wake of the reign of the simulacra, neon signs and LCD screens, like the bones of images, where TAFAA generates an analogical simulation.
TAFAA#30, 2019, latex, neon lights, metal, PVC, LCD panels, variable dimensions
Biography :
Chloé Delarue (1986, France) lives and works in Switzerland.
A graduate of the Villa Arson (Nice) in 2012 and HEAD (Geneva) in 2014, she has exhibited her work in numerous solo shows over the past few years, including TAFAA – ENCODE at PS3 Dienstgebaüde Art Space (Zurich), TAFAA – HUAXIA Refine at zqm (Berlin), TAFAA – TECH SENSE ORNAMENT at Parc Saint Léger (Nevers), TAFAA – HIVE at Proppositions art fair (Brussels), and TAFAA – NEW RARE XPANDABLE at the Kunsthaus (Langenthal) in 2019.
Along with her show at La Salle de bains, Chloé Delarue is currently exhibiting at the Musée des Beaux-arts in La Chaux-de-Fonds (CH).
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Photos : Chloé Delarue
→ Dossier de presse Chloé Delarue
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai à juillet 2019.
Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
Salle 3
du 28 juin au 20 juillet 2019
Dès la première salle de l’exposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer, des interventions architecturales ont produit une distorsion de l’espace : modification de l’estrade recouverte d’un sol Pirelli – référant tant à celui de la réserve de La Salle de bains qu’aux revêtements de sol d’espaces publics –, ajout d’une porte qui n’ouvre sur aucun espace a priori accessible au visiteur, apposition d’un film-miroir sur la porte-fenêtre isolant l’intérieur de l’extérieur, un échange que rétablissait pour la seconde salle le dévoilement d’une fenêtre jusqu’alors murée.
Le rapport du visiteur à l’espace est modifié et des mouvements sont induits : s’essuyer les pieds sur un paillasson démesuré, monter une marche et se diriger vers les œuvres présentées au mur en traversant la scène, pour finalement être tenté d’ouvrir la porte. Cette reconfiguration de l’espace donne lieu à de nouveaux supports aux œuvres. L’estrade devient le socle distancié de photographies disposées au mur, la porte est le support d’une nouvelle poignée pour chaque salle, le rebord la fenêtre accueille une sculpture. C’est ainsi que l’artiste joue avec les dispositifs de présentation des œuvres.
Les sculptures et les photographies de Koenraad Dedobbeleer font référence aussi bien à une histoire de la sculpture et du design, s’amusant de la capacité théorique des objets présentés à être utilisables, sans distinction entre objet manufacturé et objet industriel, qu’à une histoire de la différenciation des médiums dans le champ de l’art. Koenraad Dedobbeleer utilise la photographie pour traiter de la sculpture, qui est représentée d’un seul point de vue, frontal, par le biais d’une juxtaposition de supports rendant le médium photographique impur (la prise en photo d’un écran d’ordinateur affichant le groupe du Laocoon – emblème de la sculpture classique –, est tirée à de nombreux exemplaires et est collée sur les panneaux d’affichage public, pour être sûrement recouverte rapidement par d’autres colleurs d’affiches). La photographie est également utilisée avec humour lors de la seconde salle pour traiter de la différence entre les arts et assumer un héritage qui provient de la sculpture, en présentant l’ouvrage fondateur de Lessing, Laocoon, ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766), traduit dans sa version russe de 1954, dont seule la couverture dotée à nouveau d’une image du groupe du Laocoon est photographiée recto-verso. Le contenu du texte reste inaccessible et le livre devient un objet sculptural à deux faces.
Cette troisième salle conclut l’évolution subtile de cette exposition malléable et extensible, qui, dès la première salle, s’est constituée comme un pavillon théâtral. Il s’agit d’un espace subjectif au sein duquel, par des jeux de déplacements, de faux-mouvements et maintenant de projection, un dialogue s’opère entre les œuvres et leur lieu d’exposition.
Liste des œuvres :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville 100x70cm chaque
Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe, To Know Was Not Necessairly to Like, 2018, métal peint, câble électrique, électronique et ampoule, 35x55x35cm. Courtesy des artistes, Bruxelles et Anvers
The Initiating Amalgamation of Trade and Warfare, 2019, laiton et acier, 4x3x4cm. Courtesy de l’artiste, Bruxelles
Comprehensive Commodification, 2016-2019, 81 diapositives couleur, projecteur Kodak Ektapro 9020, pied de projecteur Unicol, projection : 20x30cm. Courtesy de l’artiste, Bruxelles
Capitalism Against Capitalism, 2019, laiton poli, métal peint, 100x83x9cm. Courtesy de l’artiste, Bruxelles
interventions architecturales : podium, porte, paillasson, film-miroir, ouverture de la fenêtre, réparation des spots et du variateur, ouverture du film-miroir
Biographie :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille à Bruxelles. Aujourd’hui représenté par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a réalisé ces dernières années de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Gallery 3
28 June – 20 July 2019
From the very first installation of Koenraad Dedobbeleer’s A Reduction to the Comprehensible by Reason, architectural interventions have produced a distortion of the gallery space. There is the modification of the interior platform, which was covered by a Pirelli flooring material – a reference as much to La Salle des bains’s storeroom as to the floor coverings often seen in public areas; the addition of a door that leads to no place that is, on the face of it, accessible to the public; and the application of mirror film to the glass panes of the entry doors, thus isolating the inside from the outside, an exchange that was “reestablished” in the second installation by revealing a window that had been walled up until then.
The visitor’s relationship to the space is modified while certain movements are induced, for instance, wiping one’s feet on an enormous doormat, going up one step and walking toward the featured works of art by crossing a stage, and finally feeling the temptation to open that door. This reconfiguration of the space gives rise to new supports for the works. The platform becomes the distanced pedestal of the various photographs hanging on the wall; the door is the support for a new handle for each new gallery; and the window ledge is the perfect spot for displaying a piece of sculpture. This is how the artist plays with the usual methods for displaying works of art.
Dedobbeleer’s sculptures and photographs refer to a certain history of sculpture and design, playing with the theoretical capacity of the featured objects to be usable, without distinction between the handmade object and the industrial object, but also to a history of the differentiation of mediums in the field of art. The artist uses photography to deal with sculpture (which is represented from a single point of view, namely straight on) through a juxtaposition of supports rendering the photographic medium impure (a photo of a computer screen displaying the Laocoön – an emblematic image of classical sculpture – was printed out in a number of copies and posted around town on public hoarding, certain to be covered over soon enough by other billstickers putting up other posters). Photography is also humorously used in the second gallery to treat the difference between the arts and assume a heritage that goes back to sculpture, by featuring Lessing’s founding text, Laocoön, an Essay on the Limits of Painting and Poetry (1766), in the 1954 Russian version. It is the cover of this version, graced as well by an image of the Laocoön group, that was photographed front and back. The content of the text remains inaccessible while the book becomes a two-sided sculptural object.
This third gallery-installation concludes the subtle development of an exhibition that has been both malleable and extendable, one that took shape, from the very first gallery, as a theatrical pavilion. It has been a subjective space inside of which a dialogue has materialized between the artworks and the exhibition venue thanks to plays of shifting moves, feints, and now projections.
Art works :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silk-screens on paper, posted throughout the city 100 x 70 cm each
Koenraad Dedobbeleer & Kris Kimpe,To Know Was not Necessarily to Like, 2018, painted metal, electric cable, electronics, and bulb 35 x 55 x 35 cm. Courtesy of the artists, Brussels and Antwerp
The Initiating Amalgamation of Trade and Warfare, 2019, brass and steel, 4 x 3 x 4 cm. Courtesy of the artist, Brussels
Comprehensive Commodification, 2016-2019, 81 color slides, Kodak Ektapro 9020 projector, unicol light stand, projection: 20 x 30 cm. Courtesy of the artist, Brussels
Capitalism Against Capitalism, 2019 polished brass, painted metal, 100 x 83 x 9 cm. Courtesy of the artist, Brussels
architectural interventions: podium, door, doormat, mirror film, window opening, spotlight and dimmer repairs, opening of mirror film
Biography:
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.
Currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years he has shown his work in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Upcoming exhibitions: As Long as It Is Striven After, It Goes on Expanding, CAC, Vilnius, and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Koenraad Dedobbeleer
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai à juillet 2019.
Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
Salle 2
du 7 juin au 22 juin 2019
La première salle de l’exposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer à La Salle de bains commençait quelques jours avant son ouverture par l’apparition d’une image sur les panneaux d’affichage libre de la ville. Quant à l’espace d’exposition, il mordait sur la rue en reflétant son image – et par conséquent celle des visiteurs s’apprêtant à franchir la porte – dans un film miroir recouvrant la vitrine. A l’intérieur, l’espace a changé d’orientation : l’estrade s’est allongée pour se présenter perpendiculaire à la rue, entraînant dans son mouvement le paillasson qui s’étire d’un mur à l’autre. Le revêtement de sol de la petite réserve a migré sur l’estrade qui prend alors l’apparence d’une scène. Une porte a été installée entre l’espace d’exposition et sa partie technique. Cette séparation avait pour fonction première de présenter une poignée de porte en ferronnerie parmi les trois œuvres exposées dans cette salle – et déjà une invitation à actionner un mécanisme, appréhender l’ergonomie de la sculpture ou son mouvement inhérent. Sur l’estrade – ou la scène, ou le socle –, deux autres œuvres se faisaient face. D’un côté, un relief mural d’inspiration modern De Stijl – mais attribuable au même design vernaculaire que la poignée de porte – intégrait un miroir dans lequel le visiteur, monté sur la scène ou le socle, pouvait voir le reflet de son visage. De l’autre côté, se trouvait accrochée au mur une photographie représentant le groupe sculpté du Laocoon. C’est le même motif, sous le même angle, le même état de la sculpture – avant la restauration du bras plié de Laocoon – que l’on trouvait sur l’image diffusée dans la rue pour une courte durée, avant d’être recouverte par d’autres colleurs d’affiches qui en furent peut-être les principaux destinataires. Mais ce n’était pas la même image, comme est semblable mais non identique celle qui a annoncé la salle 2 sur les mêmes murs de la même ville, quelques jours avant l’ouverture, et ainsi de celle qui annoncera la salle 3.
Si le Laocoon a été le support d’une théorie esthétique fondée sur la différence entre les arts, thème majeur de la modernité avec son corolaire, la recherche de pureté du médium, il est tout autant emblématique de l’histoire des relations entre la sculpture et la photographie dès son invention. Ces multiples images de la sculpture diffusées à l’adresse des amateurs à la fin du XIXe siècle sont autant d’idées de la sculpture, de reproductions d’une interprétation de la sculpture (dans une forme qui n’existe plus) pour offrir une expérience esthétique substitutive. Les images du Laocoon que produit Koenraad Dedobbeleer sont quant à elles des photographies de reproduction de ces photographies sur écran d’ordinateur, connecté à des sites de second marché. C’est autour de ces images impures d’une sculpture transitoire que s’articule cette dialectique du même et du différent ; c’est le parangon de la statuaire classique, conçue pour être regardée du seul point de vue frontal, mimant la nature dans un unique instant, qui est ici la charnière d’un mouvement inhérent, un point de bascule vers la perception de l’instabilité générale.
Liste des œuvres :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville, 100x70cm chaque
The Non-ideological Space Is not a Space that Is Free of Meaning and Order, 2019, tirage lambda encadré, 49,5×43,7cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
Remains a Difference Between Files and Facts, 2019, acier chromé, acier inoxydable, plastique et acier peint, 19x28x16cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
La cervelle est un organe étanche, 2018, wengé et métal, 18×6,5cm. Courtesy de l’artiste et MANIERA, Bruxelles
Aspersive, 2019, tirage lambda encadré, 49,5×43,6cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
Real Wars Take Place Between Data Flows, 2019, acier plaqué laiton, céramique, bois et acier peint, 15x55x15cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
interventions architecturales : podium, porte, paillasson et vitrine miroitante
Biographie :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille à Bruxelles. Aujourd’hui représenté par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a réalisé ces dernières années de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Gallery 2
7 – 22 June 2019
The first gallery at La Salle de bains to present Koenraad Dedobbeleer’s A Reduction to the Comprehensible by Reason actually began to take shape several days before its official opening with the appearance of an image on free billboards around the city. The exhibition itself, moreover, started gnawing away at the street in front of the venue by reflecting its image – and therefore the image of any visitors as they approached the entry and made ready to cross the threshold – thanks to a mirror film applied to the double doors’ glass panes. Meanwhile, inside, the space itself had changed its orientation. The platform was lengthened, becoming perpendicular to the street while dragging along the doormat in its wake, which now stretches from one wall to the other. The floor covering of the tiny storeroom has spread and covers the platform, which has come to look like a stage. Finally, a door was installed between exhibition space and its technical area.
This separation was a way, first of all, to display a wrought-iron door handle, one of the three works shown in this gallery – and an invitation to activate a mechanism and comprehend the ergonomics of the sculpture and its inherent movement. On the platform – or the stage, or the pedestal – two other works are shown facing one another. On the one side, a wall relief of modern De Stijl inspiration – although attributable to the same design vocabulary as the door handle – incorporates a mirror in which visitors who mount the stage or pedestal will see their own faces reflected there.
On the other side, hanging on the wall, a photograph of the carved group of figures known as the Laocoön. It is the same motif, seen from the same angle, and shows the same state of the sculpture – before Laocoön’s bent arm was restored – that was seen in the image posted in streets around town for a short time before being covered over by other bill-posters, who may well have been the main audience for the image. But it wasn’t the same image, just as the image announcing Gallery 2 is similar but not identical, posted on the same walls of the same city a few days before the show opening – and likewise for the image that will announce Gallery 3.
If the Laocoön served as the support of an aesthetic theory based on the difference between the arts, a major theme of modernity along with its corollary, i.e., the search for the purity of the medium, it is just as emblematic of the history of sculpture’s relationship to photography from the very outset. Those multiple images of sculpture that were published in the late 19th century were as much ideas about sculpture as reproductions of an interpretation of sculpture (in a form that no longer exists), offering a vicarious aesthetic experience. As for the various images of the Laocoön that Koenraad Dedobbeleer has turned out, they are photographs of the reproductions of these photographs on the screen of a computer that is connected to sites in the secondary market. It is around these impure images of an impermanent sculpture that this dialectic of the same and the different is articulated; the paragon of classic statuary, designed to be viewed from a single straight-on point of view, imitating nature at a unique moment, is here the turning point of an inherent movement, a tipping point towards perceiving the general instability.
Art works:
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silkscreen on paper, posted around town, 100 x 70 cm each
The Non-ideological Space Is not a Space that Is Free of Meaning and Order, 2019, framed lambda print, 49.5 x 43.7 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
Remains a Difference Between Files and Facts, 2019 chrome steel, stainless steel, plastic and painted steel, 19 x 28 x 16 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
La cervelle est un organe étanche, 2018 wenge and metal, 18 x 6.5 cm. Courtesy of the artist and MANIERA, Brussels
Aspersive, 2019, framed lambda print, 49.5 x 43.6 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
Real Wars Take Place Between Data Flows, 2019, brass-plated steel, ceramic, wood, and painted steel, 15 x 55 x 15 cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
architectural interventions: podium, door, doormat, and mirrored glass panes
Biography:
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.
He is currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years his work has been featured in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only the Story of the Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Upcoming shows include As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius; and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Koenraad Dedobbeleer
La Salle de bains est heureuse de présenter l’exposition d’Erik van der Weijde à la Maison du livre de l’image et du son, Villeurbanne.
Erik van der Weijde
Tous les livres qui ne sont pas réalisés sont, au moins, tout aussi importants
Vernissage jeudi 16 mai à partir de 19h
Du 17 mai au 13 juillet 2019
Maison du livre de l’image et du son
247 cours Émile Zola
69100 Villeurbanne
Depuis 2003 Erik van der Weijde réalise des photographies qu’il dépose dans des livres, support principal de la diffusion de son œuvre. Dès les premiers ouvrages qu’il édite (Groene Hilledijk et la série Foto.zine#1) on peut reconnaitre les motifs récurrents de son travail : l’architecture sans qualité, les emblèmes de l’urbanisme moderne, la vie dans les ensembles pavillonnaires, les signes architecturaux, les indices imperceptibles de l’histoire dans le paysage ordinaire, la violence urbaine, les magazines « bas de gamme », la végétation domestiquée.
Pour l’exposition Tous les livres qui ne sont pas réalisés sont, au moins, tout aussi importants, tous les livres qu’Erik van der Weijde a publié à ce jour sont réunis et disponibles à la consultation, alors qu’une nouvelle série d’images (Bollenveld) est présentée sur le mur. Les couleurs vives choisies pour les tapis et les murs évoquent celles de la modernité dans un versant solaire, mais aussi, plus près de nous, l’architecture postmoderne de la MLIS ou encore celle de la cité pavillonnaire de Bolwoningen construite dans les années 80.
Tout pourrait paraître banal ici, si ce n’est la composition élaborée des livres, malgré leur aspect pauvre et parfois désuet.
Mais pour Erik van der Weijde la photographie n’est pas qu’un mode de documentation mais bien un moyen pour sonder nos vies et ce qui constitue notre entourage familial, esthétique, social et historique. Ces images peuvent êtres réalisées par l’artiste ou bien collectées par lui, tandis que les livres empruntent des typologies et des formats qui existent ailleurs.
Ainsi l’artiste s’intéresse-t-il autant aux cités pavillonnaires construites en Allemagne sous le régime nazi (Siedlung, 2008), qu’aux constructions de poubelles, de motels et de jardins au Brésil (Lixo, Motel, Jardins, Foto.zine#5, 3, 4 et 5, 2013) et à des vaches exposées dans une foire agricole (Nelore, 2012).
La plupart des photographies sont « en extérieur » et c’est de l’extérieur dont il s’agit, alors même que l’essentiel du travail s’effectue à l’intérieur, dans l’espace clos du foyer. Cette tension est saisissante dans les livres This Is Not My Wife (2012), Home Is Where The Dog Is (2014) ou Set Of 3 (2012) où la douceur de la vie domestique porte la charge d’un hors-champ.
Au fil des lectures et de la consultation de ces images, nous voilà concernés par ce qui apparait sans cesse, en dépit d’un devenir motif et sériel, comme des faits. Nous sondons alors ce qui se constitue comme un récit de notre temps.
Biographie :
Erik van der Weijde (1977, Pays-Bas), est diplômé de la Rietveld Akademie et a été résident de la Rijksakademie en 2007-2008. Il fonde sa maison d’édition (4478ZINE) en 2003 et y édite la plupart des ses ouvrages dont certains en collaboration avec d’autres artistes (Takashi Homma, Erik Kessels, Paul Kooiker, Eric Tabuchi, Linus Bill, Erik Steinbrecher…) et publie aussi avec Roma, Rollo ou Kaugummi Books.
Son travail a récemment été montré lors d’expositions personnelles, BAVARIA (RIOT, Gand), We could start a war (Printed Matter Inc, New York), Courbe (TEMPLE, Paris) et Cameria Austria (Graz) lui a consacré une exposition importante en 2015.
Son travail fera l’objet d’une exposition lors de Temple Arles Books aux Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles en juillet 2019.
Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Erik van der Weijde
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Koenraad Dedobbeleer pour une exposition en trois salles de mai à juillet 2019.
Koenraad Dedobbeleer
A Reduction to the Comprehensible by Reason
Salle 1
du 3 mai au 1er juin 2019
L’exposition a commencé avant que vous n’entriez ici, ce qui ne veut pas dire qu’elle a commencé sans vous. Avant l’ouverture, des affiches ont été diffusées dans la ville, une image seule, sans autre titre que sa légende. C’est l’image du Laocoon en noir et blanc, plus précisément la photographie d’un écran représentant l’image de la sculpture, un groupe sculptural qui fait bloc mais aspire au mouvement, imprimant une contradiction dans la matière.
Dans l’exposition A Reduction to the Comprehensible by Reason de Koenraad Dedobbeleer, ce ne sont pas exactement des gestes de l’artiste qui sont opérés, mais des mouvements qui s’opèrent. L’espace de La Salle de bains est modifié par des glissements ou des distorsions des éléments physiques qui le constituent déjà : le miroir se dédouble et avance en façade; le paillasson subit une élongation et devient une partie de l’espace, un seuil augmenté; l’estrade s’agrandit et pivote pour occuper désormais une place centrale, jusqu’à se présenter comme une scène; le revêtement de sol Pirelli de la réserve glisse et recouvre l’estrade; une porte vient séparer plus nettement encore l’espace d’exposition de la réserve. Seuls quelques éléments se sont ajoutés : une porte, une photographie, une sculpture. En somme, tout ce qui était déjà visible dans l’espace se trouve transformé, comme si rien n’y était présenté mais tout était atteint par l’exposition.
Dans cette reconfiguration, l’espace de La Salle de bains devient un quasi-objet, presque une forme observable de l’extérieur, et en même temps déjà quelque chose comme un théâtre miniature. Tout ce qui définit le format de l’exposition semble avoir été pris au pied de la lettre, mais dans une littéralité déviante, où les trois salles successives ouvrent sur trois actes d’une performance qui n’engage pas le corps de l’artiste mais l’ergonomie du lieu. Sur cette scène comme dans cette scène, ne sont déployés que des formes et des objets qui induisent certains mouvements, des gestes anodins et nouveaux, monter une marche ici, s’essuyer les pieds là. Avant le regard, c’est le corps qui est engagé; la vitrine n’a plus sa fonction, elle doit être traversée, et c’est ainsi que débute le premier acte.
Liste des œuvres :
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 affiches, sérigraphie sur papier, diffusées dans la ville, 100x70cm chaque
Disparaging, 2019, tirage baryté, 46,5x52cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Bruxelles
Mere Smoke of Opinion, 2019, acier inoxydable peint et laiton poli, 20x40x12cm
Koenraad Dedobbeleer et Ben Meewis, Poignée Louise, 2014, acier plaqué laiton, 12×4,5x7cm. Courtesy des artistes, Bruxelles
Interventions architecturales : podium, porte, paillasson et vitrine miroitante
Biographie :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgique) vit et travaille à Bruxelles. Aujourd’hui représenté par les galeries C L E A R I N G, New York, Bruxelles, ProjecteSD, Barcelone et Mai36, Zurich, il a réalisé ces dernières années de nombreuses expositions personnelles dont On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Bruxelles, Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur, Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Bruxelles, There Is No Real Life, Only The Story Of The Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelone, Workmanship of Certainty, le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Prochainement : As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius et Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Gallery 1
3 May – 1 June
This show began before you entered here, which doesn’t mean it began without you. Before the exhibition opening, posters were put up around town displaying a single image and no title other than the caption. The image is a black-and-white one of the Laocoön Group, or more precisely a photograph of the screen displaying the image of the statue, a sculptural group that forms a single block yet aspires to a certain movement, imparting a contradiction to the marble.
In Koenraad Dedobbeleer’s show A Reduction to the Comprehensible by Reason, it isn’t exactly the artist’s gestures that are executed but rather movements that become executed. The space of La Salle de bains has been modified by shifts or distortions of physical elements already making it up. The mirror, now doubled, surges outward, a façade in appearance; the doormat, subjected to a force stretching it, becomes part of the exhibition space, an enlarged threshold; the platform grows, then pivots, now occupying a central place to the point of taking on the look of a stage; the Pirelli rubber flooring makes its way out of the storeroom and rolls over the platform, covering it; while a door is dropped in and more clearly separates the exhibition space from the storeroom. Only a few elements have been added, i.e., a door, a photograph, a piece of sculpture. In short, everything that had already been visible in the space has been transformed, as if nothing were on display yet everything had been taken over by the exhibition.
In this reconfiguration, the space of La Salle de bains becomes a quasi-object, almost an observable form from the outside and simultaneously something like a miniature theater. Everything that defines the show’s format seems to have been taken at face value but in a deviating literalness, where the three succeeding galleries open onto three acts of a performance that enlists not the artist’s body but the ergonomics of the venue. On this stage as well as in it, the only thing employed are forms and objects that cause certain movements, harmless new gestures, mount a step here, wipe your feet there. Before the gaze, the body is engaged; with its now mirrored glass panes, the double door entrance no longer quite serves the same purpose. It has to be crossed, and so begins the first act.
Art works:
The Future Projects Light, the Past Merely Casts Shadows, 2019, 3 posters, silkscreen on paper, posted around town, 100 x 70 cm each
Disparaging, 2019, barite paper print, 46.5 x 52cm. Courtesy C L E A R I N G, New York, Brussels
Mere Smoke of Opinion, 2019, painted stainless steel and polished brass, 20 x 40 x12 cm
Koenraad Dedobbeleer and Ben Meewis, Poignée Louise, 2014, brass-plated steel, 12 x 4.5 x 7 cm. Courtesy of the artists, Brussels
Architectural interventions: podium, door, doormat, and double door with mirrored glass panes
Biography :
Koenraad Dedobbeleer (1975, Belgium) lives and works in Brussels.
He is currently represented by the galleries C L E A R I N G, New York, Brussels; ProjecteSD, Barcelona; and Mai36, Zurich. In recent years his work has been featured in a number of solo exhibitions, including On My Own Ignorance and That of Many Others, C L E A R I N G, Brussels; Plastik, Gallery of Material Culture, Kunstmuseum Winterthur; Kunststoff, Gallery of Material Culture, Wiels, Brussels; There Is No Real Life, Only the Story of the Life We Are Currently Living, ProjecteSD, Barcelona; Workmanship of Certainty, Le Crédac, Ivry-sur-Seine.
Upcoming shows include As Long as it Is Striven After, it Goes on Expanding, CAC, Vilnius; and Sache, Gallery of Material Culture, Kunstverein Hannover.
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Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Koenraad Dedobbeleer
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Camila Oliveira Fairclough pour une exposition en trois salles de janvier à avril 2019.
Camila Oliveira Fairclough
Everybody’s looking for something
Salle 3 (money, food, love)
Du 14 mars au 6 avril 2019
Avec des œuvres de Karina Bisch & Nicolas Chardon, Corentin Canesson, Valentin Carron, Claude Closky, Anne-Lise Coste, Raffaella Della Olga, Éléonore False, Sylvie Fanchon, Corita Kent, Jonathan Martin, Sophie Nys, Camila Oliveira Fairclough, Hugo Pernet, Christian Robert-Tissot, Alain Séchas, Sarah Tritz, Emmanuel Van der Meulen, Fabio Viscogliosi.
Difficile d’imaginer que la salle précédente était presque vide. Il y avait deux cartons. L’un rempli de sérigraphies sur sac (vides), l’autre rempli de livres ayant pour titre Sans titre. Si l’on ne sait jamais vraiment ce qu’on cherche, en général et dans une exposition, ici nous pouvions repartir avec un livre dans un sac et peut-être envisager que l’exposition commence sur son épaule. Dans la rue, nous aurions pu croiser quelqu’un d’autre qui aurait trouvé la sérigraphie bien pratique pour faire ses courses et par un effet fortuit de réciprocité, nous adresserait le même message que celui qu’il pourrait lire sur notre sac (Everybody’s looking for something). Alors il nous serait apparu que parmi « tout le monde », on était déjà deux.
Pour la salle 3 de son exposition à La Salle de bains, Camila Oliveira Fairclough a invité dix-huit autres artistes, et s’il y avait eu plus de place, il y aurait eu plus de monde. Sa peinture a déjà montré ses affinités avec la vie quotidienne, mais celle-ci est aussi faite d’affinités. Il arrive ainsi que les œuvres des autres réunies dans une exposition personnelle parlent autant de liens d’amitié de ce qui lie dans l’art. Et c’est ce dont il est question quand on relève ici certains principes à l’œuvre dans la peinture de Camila Oliveira Fairclough – lorsqu’un artiste invite d’autres artistes dans une exposition personnelle, c’est souvent par appétit : l’économie de moyen, l’efficacité du trait, la concision des formes, l’absence d’artifice ou encore la manifestation de gestes démystifiés (au ciseau ou à la bombe aérosol), la présence du texte dans une ambivalence entre lisible et visible, une présence tout court qui donne l’impression que les œuvres (nous) parlent. En tout cas elles conversent (en version bilingue) et font des trois sous-titres jusque là discrets, un sujet de débat. Comme tout le monde, elles en veulent toujours plus, réclament leur part du gâteau (et de la poire), leur pesant d’or et de cacahuète… Mais tout cela est plutôt « bon esprit » et c’est toujours un moyen de glisser le sujet de la peinture parmi d’autres choses qui dégoulinent. On notera tout de même que ces expressions du désir d’art et de peinture convergent vers d’autres convoitises ordinaires, des rêves mainstream, édulcorés et un peu vieux-jeux, que ravivent les couleurs.
Œuvres de gauche à droite dans le sens des aiguilles d’une montre :
Sophie Nys, Good Spirit (Everywhere, Rio de Janeiro), 2014, noix de coco et plâtre 19 x 12 x 12 cm, courtesy de l’artiste
Alain Séchas, Manoir suite 3, 2017, 56 x 42 cm, courtesy Laurent Godin et de l’artiste
Christian Robert-Tissot, Half and half, acrylique sur toile, 110 x 110 cm, courtesy de l’artiste
Fabio Viscogliosi, Triple fantasy, 2017 acrylique et feutre sur papier, 21 x 29,7 cm, courtesy de l’artiste
Fabio Viscogliosi, The kiss, 2017, acrylique sur papier, 21 x 29,7 cm, courtesy de l’artiste
Sylvie Fanchon, sans titre (« Les gouttes »), 2009, acrylique sur toile, 54 x 65 cm, courtesy de l’artiste
Sarah Tritz, Sexit, 2019, crayons de couleur, pastels gras, acrylique sur papier, 50 x 41 cm, courtesy de l’artiste
Sarah Tritz, Without you, 2019, crayons de couleur, pastels gras, acrylique sur papier, 50 x 42 cm, courtesy de l’artiste
Sarah Tritz, Tic Tac, 2019, crayons de couleur, pastels gras, acrylique sur papier, 50 x 42 cm, courtesy de l’artiste
Claude Closky, sans-titre (nu), acrylique sur toile, 25 x 49 cm, courtesy de l’artiste, collection Daniel Soutif
Karina Bisch et Nicolas Chardon, THERE IS A LOVE AFFAIR BETWEEN THE WHITE CUBE AND THE BLACK SQUARE, peinture murale, dimensions variables, courtesy des artistes
Hugo Pernet, Flèche infaillible, 2016, acrylique sur toile, 80×80 cm, courtesy de l’artiste
Camila Oliveira Fairclough, Swallow, 2018, acylique sur tissus synthétique, 100 x 50 cm, courtesy de l’artiste
Valentin Carron, The Kiss, sac, chips, dimensions variables, courtesy de l’artiste
Claude Closky, Sans titre (supermarché), Papier peint en sérigraphie avec impression de motifs en couleurs. 200 x 150 cm Série de 198 exemplaires de lais, illimité, don de l’artiste
Hugo Pernet, Poires piments, 2018, acrylique sur toile, 51 x 60 cm, courtesy de l’artiste
Anne-Lise Coste, Say yes to me, 2015, gesso sur toile, 41 x 33 cm, courtesy de l’artiste et de Lullin + Ferrari, Zurich
Raffaella Della Olga, G$O$L$D$, 2013, tapuscrit sur papier et calque, 42 x 42 cm, courtesy de l’artiste
Sylvie Fanchon, sans titre (« L’amour »), 2009, acrylique sur toile, 38 x 56 cm, courtesy de l’artiste
Corentin Canesson, « Pas Assez », 2011-2018, huile sur toile, 90 x 80 cm, courtesy de l’artiste
Emmanuel Van Der Meulen, (x) Money (x) Love (x) Food, 2019, collages sur papier, courtesy de l’artiste et de la galerie Allen, Paris
Eleonore False, Two hands, 2014, céramique raku, courtesy de l’artiste
Sylvie Fanchon, sans titre (« Le tas de monnaies »), 2011, acrylique sur toile, 60 x 81 cm, courtesy de l’artiste
Corita Kent, no one walks waters, 1965, sérigraphie sur papier, 76 x 91 cm, courtesy the Corita Art Center, Immaculate Heart Community, Los Angeles
Jonathan Martin, sans titres, 2016-2019, photocopies de dessins à l’encre sur papier (chaque jour sur le présentoir de table), courtesy de l’artiste
Biographie :
Camila Oliveira Fairclough est née en 1979 à Rio de Janeiro, Brésil. Elle vit et travaille à Paris où elle a étudié à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Son travail a été récemment montré dans des expositions personnelles ou collectives en France et à l’étranger : Galeria Cavalo (Rio de Janeiro), Super Dakota (Bruxelles), Galeria Luis Adelantado (Valencia), Galerie Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam), Galerie Joy de Rouvre (Genève), La vitrine du Plateau – FRAC Ile-de-France (Paris), Frac Aquitaine (Bordeaux), Le Quartier (Quimper), Shanaynay (Paris), Peindre, Dit-elle (chap.2), Musée des Beaux Arts (Dole), CRAC Alsace (Altkirch), CAN (Neuchâtel), Villa Médicis (Rome), Flatland / Abstractions Narratives #2, (Luxembourg).
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Gallery 3 (money, food, love)
13 March – 6 April 2019
With art works by Karina Bisch & Nicolas Chardon, Corentin Canesson, Valentin Carron, Claude Closky, Anne-Lise Coste, Raffaella Della Olga, Éléonore False, Sylvie Fanchon, Corita Kent, Jonathan Martin, Sophie Nys, Camila Oliveira Fairclough, Hugo Pernet, Christian Robert-Tissot, Alain Séchas, Sarah Tritz, Emmanuel Van der Meulen, Fabio Viscogliosi.
Hard to image that the previous gallery was almost empty. There were two boxes. One filled with screen prints on (empty) tote bags, the other filled with books bearing the title Sans titre, or Untitled. If one never really knows what one is looking for, generally or in an exhibition, here we could leave with a book in a bag and maybe envision the show as in fact starting right on one’s shoulder. In the street we might have passed somebody else who would have found the screen print quite practical for their shopping and by a chance effect of reciprocity, would have addressed the same message to us that one could read on our bag (Everybody’s looking for something). It would then have appeared to us that the “everybody” already counted two of us.
For Gallery 3 of her show at La Salle de bains, Camila Oliveira Fairclough has invited eighteen other artists, and if there had been more space, there would have been more people. Her painting has already shown its affinities with daily life, but the latter is also made up of affinities. It so happens that the works of the others brought together in this solo show speak as much of the ties of friendship as of what connects in art. And that is what is going on when we stress here certain principles at work in Oliveira Fairclough’s painting – when an artist invites other artists to join a solo show, it is often about appetite: the concentration of artistic means, the effectiveness of line, the concision of forms, the absence of artifice, or the manifestation of demystified gestures (using a chisel or a spray can), the presence of text in an ambivalence between the legible and the visible, or simply a presence that gives the impression that the works have something to say (to us). In any case they carry on a conversation (in a bilingual version) and turn the three subtitles (altogether discreet until now) into a subject of debate. Like everybody, they are always looking for something more, demand their share of the pie (and the pears), their weight in gold and peanuts… But all of that is rather “good natured” and it’s always a way of slipping in the subject of painting among other things that are positively dripping. It should be noted all the same that these expressions of the desire for art and painting converge on other ordinary wants, mainstream dreams, toned down and a bit old fashioned, which the colors revive.
Art works from left to right clockwise :
Sophie Nys, Good Spirit (Everywhere, Rio de Janeiro), 2014, coconut and plaster 19×12×12 cm, courtesy of the artist
Alain Séchas, Manoir suite 3, 2017, 56×42 cm, courtesy of Laurent Godin and the artist
Christian Robert-Tissot, Half and half, acrylic on canvas, 110×110 cm, courtesy of the artist
Fabio Viscogliosi, Triple fantasy, 2017 acrylic and felt-tip pen on paper, 21×29.7 cm, courtesy of the artist
Fabio Viscogliosi, The kiss, 2017, acrylic on paper, 21×29.7 cm, courtesy of the artist
Sylvie Fanchon, untitled (“Les gouttes”), 2009, acrylic on canvas, 54×65 cm, courtesy of the artist
Sarah Tritz, Sexit, 2019, color pencil, oil pastel, acrylic on paper, 50×41 cm, courtesy of the artist
Sarah Tritz, Without you, 2019, color pencil, oil pastel, acrylic on paper, 50×42 cm, courtesy of the artist
Sarah Tritz, Tic Tac, 2019, color pencil, oil pastel, acrylic on paper, 50×42 cm, courtesy of the artist
Claude Closky, untitled (nu), acrylic on canvas, 25×49 cm, courtesy of the artist, Daniel Soutif Collection
Karina Bisch and Nicolas Chardon, THERE IS A LOVE AFFAIR BETWEEN THE WHITE CUBE AND THE BLACK SQUARE, wall painting, various dimensions, courtesy of the artists
Hugo Pernet, Flèche infaillible, 2016, acrylic on canvas, 80×80 cm, courtesy of the artist
Camila Oliveira Fairclough, Swallow, 2018, acrylic on synthetic fabric, 100×50 cm, courtesy of the artist
Valentin Carron, The Kiss, bag, potato chips, variable dimensions, courtesy of the artist
Claude Closky, untitled (supermarché), screen print wallpaper with color motif printing, 200×150 cm, series of 198 wallpaper samples unlimited, gift of the artist
Hugo Pernet, Poires piments, 2018, acrylic on canvas, 51×60 cm, courtesy of the artist
Anne-Lise Coste, Say yes to me, 2015, gesso on canvas, 41×33 cm, courtesy of the artist and Lullin + Ferrari, Zurich
Raffaella Della Olga, G$O$L$D$, 2013, typescript on paper and tracing, 42×42 cm, courtesy of the artist
Sylvie Fanchon, untitled (“L’amour”), 2009, acrylic on canvas, 38×56 cm, courtesy of the artist
Corentin Canesson, “Pas Assez” , 2011-2018, oil on canvas, 90×80 cm, courtesy of the artist
Emmanuel Van Der Meulen, (x) Money (x) Love (x) Food, 2019, collages on paper, courtesy of the artist and the Allen Gallery, Paris
Eleonore False, Two hands, 2014, ceramic raku, courtesy of the artist
Sylvie Fanchon, untitled (“Le tas de monnaies”), 2011, acrylic on canvas, 60×81 cm, courtesy of the artist
Corita Kent, no one walks waters, 1965, screen print on paper, 76×91 cm, courtesy the Corita Art Center, Immaculate Heart Community, Los Angeles
Jonathan Martin, untitled, 2016-2019, photocopies of pen-and-ink drawings on paper (each day on the table display), courtesy of the artist
Biography :
Camila Oliveira Fairclough was born in 1979 in Rio de Janeiro, Brazil. She lives and works in Paris. Her work is represented by the Luis Adelantado Gallery (Valencia) and Joy de Rouvre (Geneva). She is this year’s artist-in-residence at the Pompidou’s Programme Accélérations/Centre Pompidou.
Exhibitions (selection): Shaka Sign, Galeria Cavalo, Rio de Janeiro (2018); Paris Peinture, Le Quadrilatère, Beauvais (2018), La réalité viscérale, Centre d’Art Les Bains Douches, Alençon (2018); The Fables of the Fountain, Super Dakota Gallery, Brussels (2018); Flatland / Abstractions Narratives #2, MUDAM, Luxembourg (2017); Time passes through my hands like dry sand, Ellen de Bruijne Projects/Dolores, Amsterdam (2017); Peindre, dit-elle, Musée des Beaux-Arts, Dole (2017); Un dos one two, Galeria Luis Adelantado, Valencia (2016); Jan-Ken-Pon, La vitrine FRAC Ile-de-France, Le Plateau (2016); 360°, Galerie Joy de Rouvre, Geneva (2016); We always turn our backs to the setting sun, Chiso Gallery, Kyoto (2016); Café In, MuCEM, Marseille (2016); Thirty Shades of White, Galerie Praz-Delavallade, Paris (2016); Dust: The plates of the present, The Camera Club, New York (2015); N a pris les dés, Galerie Air de Paris (2015); Préférer le moderne à l’ancien, Frac Aquitaine, Bordeaux (2014); Wild patterns, Galerie van Gelder, Amsterdam (2014); Re: publica, Museu da Republica, Rio de Janeiro (2014); Il retro del manifesto, Villa Medici, Rome (2013); Armer les toboggans, Le Quartier, Quimper (2012); Boosaards, MoinsUn, Paris (2011); Chhuttt… Le merveilleux dans l’art contemporain, Crac Alsace, Altkirch (2009).
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Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Camila Oliveira Fairclough
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Camila Oliveira Fairclough pour une exposition en trois salles de janvier à avril 2019.
Camila Oliveira Fairclough
Everybody’s looking for something
Salle 2 (everything must go)
du 21 février au 2 mars 2019
La première salle de l’exposition Everybody’s Looking for Something présentait cinq peintures récentes de Camila Oliveira Fairclough. L’accrochage rigoureux pouvait contraster avec une certaine nonchalance que ces peintures inspirent au premier abord. Ainsi du choix des motifs génériques (cœur, emoji, numéros) ou empruntés à un environnement visuel et linguistique ordinaire, comme s’il n’y avait, en peinture, que des sujets valables. Quant à la technique, par certains aspects, elle semble exprimer chez Camila Oliveira Fairclough une insouciance qui va jusqu’à laisser visibles les traits de crayon du dessin, comme si le fini et le non fini étaient équivalents. Elle relève bien au contraire d’une grande maîtrise du geste, où toutes les modulations (vitesse du pinceau, quantité de peinture) font l’objet de décisions précises, tandis que la spontanéité est toujours doublée d’une approche analytique instruite de toute l’histoire de la peinture moderne. Ainsi cette poétique de l’ambivalence se donnait-elle dans un accrochage froid et sucré, où l’appétence pour la peinture et les choses de la vie pouvait nous atteindre au travers d’un système normé (le tableau, l’exposition) et même l’identification d’autres systèmes de production de valeur et de désir (le design publicitaire, le sondage de la satisfaction du client). Le sous-titre (love, food, money) pouvait donc résonner avec l’éloquence de tableaux comme Sunday Brunch ou Avec ou sans contact.
Il était plus périlleux d’établir un rapport avec le refrain des Eurythmics ou même la musique new wave, à moins de pousser l’analyse de cette couleur étrange choisie pour y accrocher les tableaux : un mauve iridescent aux connotations confuses (electro-pop tirant sur le glam-rock, punk-gothique, pouvant évoquer la décoration d’un bar à chicha ou d’un « point soleil »), qui avait pour effet de tester la manière dont la peinture résiste, avec peu de moyens, aux sollicitations du mur et aux imprévus. Le texte qui accompagnait la salle 1 en proposait une interprétation littérale, ce qui n’écarte jamais définitivement les affres de l’équivocité qu’escortent souvent les tourments de la tautologie : la formule générique, prise au pied de la lettre et dans les circonstances présentes, exposait l’exposition elle-même à la question de ce que viennent y chercher les visiteurs, supposant que l’œil, devant la peinture, est un organe insatiable et que son avidité diffère sans cesse le moment de se demander ce qu’on attend (encore) de l’art.
Dans la salle 2 de l’exposition Everybody’s Looking For Something, les peintures se sont retirées – elles reviendront en nombre dans la salle 3 – tandis qu’aux questions esthétiques posées plus haut se présente un cas concret sur le mode du déstockage. Si les regardeurs ne savent pas exactement ce qu’ils viennent chercher, au moins pourront-ils repartir avec un sac ou un livre, ou les deux, voire même glisser l’un dans l’autre ce qui relèverait du bon sens. De plus, ce geste mimétique accentuerait le dérèglement du système d’échange qui a lieu dans tout dispositif de don ou de mise à disposition gratuite d’une édition d’artiste dans un espace d’exposition. D’abord, ne nous méprenons pas sur le statut du sac sérigraphié où l’on retrouve le titre de l’exposition. Contrairement aux apparences, il ne s’agit pas d’un produit dérivé, mais, selon un principe de migration des signes et des motifs d’un registre à l’autre, de l’art au design ou au marketing et inversement – l’histoire de l’art moderne s’est faite ainsi – il envisage le devenir peinture de la formule générique (ou du refrain). D’ailleurs, qui nous dit que le titre est venu avant l’édition et que l’édition ne vient pas après l’idée d’une peinture dans l’espace public, par exemple ? Le titre fait ici l’objet d’une peinture inédite, qui n’existe pour l’instant que sous une forme éditée ; quant au livre, il voit ici le premier lancement de sa réédition. Comme souvent, la diffusion de l’édition va procéder à la disparition de celle-ci, et si l’on tient aux métonymies, à la disparition du titre. Il convient alors de considérer le livre, qui n’est pas un livre sans titre, mais dont le titre est bien Sans-Titre, ce qui a pour vertu d’introduire les qualités poétiques de ces syntagmes privatifs et mélioratifs (« vivre sans complexe », « maïs sans OGM ») à quelques exceptions près (« chambre sans fenêtre », « soutien-gorge sans armature »), trouvés dans la forêt de signes que compose la vie quotidienne. C’est précisément la destination de la peinture-titre colportée discrètement par le tote bag, dont la raison d’être est d’être vu. Ainsi l’épaule du regardeur à la recherche de quelque chose, comme tout le monde, sera-t-elle, le temps d’une course, le lieu de l’exposition.
Œuvres :
Everybody’s Looking For Something, 2019, sérigraphie sur sac en toile, éd. La Salle de bains, réalisation Atelier Arcay
Sans-Titre, 2019, livre, 112 pages, éd. La Salle de bains
Biographie :
Camila Oliveira Fairclough est née en 1979 à Rio de Janeiro, Brésil. Elle vit et travaille à Paris. Son travail est représenté par la Galerie Luis Adelantado (Valencia) et Joy de Rouvre (Genève). Elle est cette année artiste en résidence dans le cadre du Programme Accélérations/Centre Pompidou.
Expositions (sélection) : Shaka Sign, Galeria Cavalo, Rio de Janeiro (2018) ; Paris Peinture, Le Quadrilatère, Beauvais (2018), La réalité viscérale, Centre d’Art Les Bains Douches, Alençon (2018) ; The Fables of the Fountain, Super Dakota Gallery, Bruxelles (2018) ; Flatland / Abstractions Narratives #2, MUDAM, Luxembourg (2017) ; Time passes through my hands like dry sand, Ellen de Bruijne Projects/Dolores, Amsterdam (2017) ; Peindre, dit-elle, Musée des Beaux-Arts, Dole (2017) ; Un dos one two, Galeria Luis Adelantado, Valencia (2016) ; Jan-Ken-Pon, La vitrine FRAC Ile-de-France, Le Plateau (2016) ; 360°, Galerie Joy de Rouvre, Genève (2016) ; We always turn our backs to the setting sun, Chiso Galerie, Kyoto (2016) ; Café In, MuCEM, Marseille (2016) ; Thirty Shades of White, Galerie Praz-Delavallade, Paris (2016) ; Dust : The plates of the present, The Camera Club, New York (2015) ; N a pris les dés, Galerie Air de Paris (2015) ; Préférer le moderne à l’ancien, Frac Aquitaine, Bordeaux (2014) ; Wild patterns, Galerie van Gelder, Amsterdam (2014) ; Re : publica, Museu da Republica, Rio de Janeiro (2014) ; Il retro del manifesto, Villa Médicis, Rome (2013) ; Armer les toboggans, Le Quartier, Quimper (2012) ; Boosaards, MoinsUn, Paris (2011) ; Chhuttt… Le merveilleux dans l’art contemporain, Crac Alsace, Altkirch (2009).
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Gallery 2 (everything must go)
21 February – 2 March 2019
For the exhibition Everybody’s Looking for Something, the first gallery featured five recent paintings by Camila Oliveira Fairclough. The rigorous layout of the show generated a striking contrast with a certain nonchalance that her paintings inspire at first glance. Hence the choice of motifs that are generic (heart, emoji, numerals) or borrowed from an ordinary visual and linguistic environment, as if in painting there were nothing but valid subjects. As for technique, in certain regards it seems to express in Oliveira Fairclough’s work a carefree attitude that goes so far as to leave the pencil lines of the drawing visible, as if complete and incomplete were equivalent. In fact, it springs from the artist’s great mastery of gesture, where all modulations (speed of the brush, quantity of paint) are the result of precise decisions, while spontaneity is always backed up by an analytical approach that is thoroughly grounded in the complete history of modern painting. This poetics of ambivalence was presented then in a display that is both sugary and cool, in which the desire for painting and the stuff of life can reach us through a standardized system (the painting, the exhibition) and even the identification of other systems for producing value and desire (advertising design, poling of client satisfaction). The show’s subtitle then (love, food, money) resonated with the eloquence of paintings like Sunday Brunch or Avec ou sans contact (Contact or Contactless).
It was riskier making a connection with the Eurythmics’ refrain or even New Wave music, that is unless we go more deeply into the analysis of the odd color chosen for the walls behind the hanging paintings, i.e., an iridescent mauve with confusing connotations (electro-pop tending towards glam rock, and gothic punk, possibly suggesting the décor of a hookah bar or a tanning salon). This had the effect of testing how Oliveira Fairclough’s painting, with only a few resources available, worked against both the appeal of the wall and the unexpected. The text provided in Gallery 1 proposed a literal interpretation, which never dismisses once and for all the torture of ambiguity that often goes hand in hand with the torments of tautology. That is, the generic formula, taken literally and in light of the present circumstances, exposed the exhibition itself to the question of what visitors come looking for, supposing that the eye in front of paintings is an insatiable organ and that its voraciousness endlessly puts off the moment of wondering what one (still) expects of art.
In Gallery 2 of Everybody’s Looking for Something, the paintings have been withdrawn – they will be back and in droves for Gallery 3 – while the esthetic questions raised above face a concrete case in terms of destocking, of reducing inventory. If viewers don’t know exactly what they’re looking for, at least they will be able to leave with a bag or a book, or both, or even slip one in the other, which would be simple common sense. Moreover, that mimetic gesture would heighten the disruption of the exchange system that occurs in any arrangement for giving away or placing at the public’s disposal free of charge an artist’s edition in an exhibition space. First, let’s be clear about the status of the silk-screened bag, where the exhibition title can be found. Appearances to the contrary, this is not a by-product. Rather, following a principle of the shift of signs and motifs from one register to another, from art to design or marketing and vice versa – the history of modern art took shape in this way – the tote bag with its title envisions the future of painting from the generic formula (or refrain). Furthermore, who says that the title came before the edition and that the edition doesn’t come after the idea of a painting in a public space, for instance? The title here is the subject of a new painting, which only exists as a published form for now; as for the book, it witnesses here the initial launch of its reedition. As is often the case, the distribution of the edition will effect its disappearance and, if we care for metonymies, the disappearance of the title. We must then consider the book, which is not an untitled book (un livre sans titre) but rather one whose title is indeed Sans Titre, or Untitled, which offers the advantage of introducing the poetic qualities of those privative and ameliorative phrases (“live without fear,” “GM-free corn”), though with a few exceptions (“room without view,” “bra without underwiring”), which are found in the forest of signs making up daily life. That is precisely the destination of the painting-title discreetly being hawked by the tote bag, whose raison d’être is indeed to be seen. Thus, the shoulders of viewers looking for something, just like everybody is, will constitute the exhibition venue, if only the time it takes to do some shopping.
Art works :
Everybody’s Looking for Something, 2019, silk-screen on canvas, ed. La Salle de bains, produced by Atelier Arcay
Sans-Titre, 2019, book, 112 pages, ed. La Salle de bains
Biography :
Camila Oliveira Fairclough was born in 1979 in Rio de Janeiro, Brazil. She lives and works in Paris. Her work is represented by the Luis Adelantado Gallery (Valencia) and Joy de Rouvre (Geneva). She is this year’s artist-in-residence at the Pompidou’s Programme Accélérations/Centre Pompidou.
Exhibitions (selection): Shaka Sign, Galeria Cavalo, Rio de Janeiro (2018); Paris Peinture, Le Quadrilatère, Beauvais (2018), La réalité viscérale, Centre d’Art Les Bains Douches, Alençon (2018); The Fables of the Fountain, Super Dakota Gallery, Brussels (2018); Flatland / Abstractions Narratives #2, MUDAM, Luxembourg (2017); Time passes through my hands like dry sand, Ellen de Bruijne Projects/Dolores, Amsterdam (2017); Peindre, dit-elle, Musée des Beaux-Arts, Dole (2017); Un dos one two, Galeria Luis Adelantado, Valencia (2016); Jan-Ken-Pon, La vitrine FRAC Ile-de-France, Le Plateau (2016); 360°, Galerie Joy de Rouvre, Geneva (2016); We always turn our backs to the setting sun, Chiso Gallery, Kyoto (2016); Café In, MuCEM, Marseille (2016); Thirty Shades of White, Galerie Praz-Delavallade, Paris (2016); Dust: The plates of the present, The Camera Club, New York (2015); N a pris les dés, Galerie Air de Paris (2015); Préférer le moderne à l’ancien, Frac Aquitaine, Bordeaux (2014); Wild patterns, Galerie van Gelder, Amsterdam (2014); Re: publica, Museu da Republica, Rio de Janeiro (2014); Il retro del manifesto, Villa Medici, Rome (2013); Armer les toboggans, Le Quartier, Quimper (2012); Boosaards, MoinsUn, Paris (2011); Chhuttt… Le merveilleux dans l’art contemporain, Crac Alsace, Altkirch (2009).
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Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Camila Oliveira Fairclough
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Camila Oliveira Fairclough pour une exposition en trois salles de janvier à avril 2019.
Camila Oliveira Fairclough
Everybody’s looking for something
Salle 1 (love, food, money)
du 17 janvier au 16 février 2019
Des murs chatoyants, des tableaux fraîchement sortis de l’atelier, de la couleur, de la poésie, de l’humour, du punch… le tout avec un bon vieux tube dans la tête : que chercher de plus ? Parfois, tant de générosité est à prendre pour argent comptant. Pourquoi ne pas se laisser faire, accepter l’invitation comme on accepte des compliments, entrer dans la couleur, gouter aux mots d’esprit, se faire aguicher par les surfaces ?
Détendez-vous, c’est sans danger, sans engagement, sans matière grasse. Pas de fausses pistes, pas de faux amis. La peinture de Camila Oliveira Fairclough n’est pas le lieu du soupçon, mais celui du doute. Quand l’appétit pour la peinture est ainsi comblé, le doute laisse un vide entre le mot et la chose, l’objet et l’image, la forme et le sens, l’adresse et la réception…
Toutes les promesses de la peinture sont sujets à cet état d’âme qui plonge les évidences dans une torpeur étrange. Ainsi du langage publicitaire que la peinture prend à son compte en laissant intact l’ambivalence des signes, quand ils envisagent l’exotisme dans le déjà-vu, le caractère érotique d’un mode de paiement hygiénique ou ce qui relie la satisfaction du client au bouddhisme zen.
Sweet dreams are made of this : les rêves les plus doux sont faits de désirs schizophrènes. Quant aux tableaux de Camila Oliveira Fairclough, c’est dans leur planéité même et la pondération de la couche de peinture qu’ils se chargent d’affects. Il se peut même qu’ils recèlent de vielles obsessions picturales datées d’une ère héroïque où les formes de l’avant-garde n’avaient pas encore été avalées par la communication visuelle. Elles s’expriment à demi-mot, là dans une légère coulure, ici dans l’évocation d’une onde sismique. La peinture y fait l’aveu de son exaltation autant qu’elle surjoue des modes de séduction reconnaissables, de ces gestes galants qui consistent à vous ouvrir la porte, tandis que les peintures de Camila Oliveira Fairclough nous laissent toujours sur le seuil, de manière ferme et pourtant sucrée.
Le refrain pris pour titre de l’exposition instille un trouble dans cette invitation, tant elle accueille « tout le monde » dans l’acte de regarder en l’impliquant du même coup dans une quête insatiable, celle qui consiste à se demander, peut-être, entre les désirs de possession et d’être possédés, ce que l’on attend de l’art ? C’est le genre de question restée sans réponse une fois remisés les projets des avant-gardes, qui renouvelle chaque jour l’envie de peindre, amenant à son tour une foule d’interrogations : quoi, comment, quelle couleur ? Mais à vrai dire, ce n’est pas en cherchant que la peinture se trouve — l’artiste préfère de loin les rencontres fortuites. Elle se trouve partout, dans la rue, les magazines, les rideaux, dans le quotidien qui offre des potentialités infinies de peintures. Il n’y a qu’à laisser venir.
Biographie :
Camila Oliveira Fairclough est née en 1979 à Rio de Janeiro, Brésil. Elle vit et travaille à Paris où elle a étudié à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Son travail a été récemment montré dans des expositions personnelles ou collectives en France et à l’étranger : Galeria Cavalo (Rio de Janeiro), Super Dakota (Bruxelles), Galeria Luis Adelantado (Valencia), Galerie Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam), Galerie Joy de Rouvre (Genève), La vitrine du Plateau – FRAC Ile-de-France (Paris), Frac Aquitaine (Bordeaux), Le Quartier (Quimper), Shanaynay (Paris), Peindre, Dit-elle (chap.2), Musée des Beaux Arts (Dole), CRAC Alsace (Altkirch), CAN (Neuchâtel), Villa Médicis (Rome), Flatland / Abstractions Narratives #2, (Luxembourg).
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Gallery 1 (love, food, money)
17 January – 16 February 2019
Shimmering walls, new paintings fresh from the studio, color, poetry, humor, energy… all of that with a good old hit single playing in your head. What more are you looking for? Sometimes you can take generosity like that at face value. Why not let yourself go, accept the invite the way you accept compliments, jump into the color, sample the wisecracks and quips, let the surfaces entice you? Relax, there’s zero danger, zero commitment, zero fat. No wrong tracks or bogus friends. Camila Oliveira Fairclough’s painting is no place for suspicions; no, it’s doubts that are the order of the day. When the appetite for painting is fulfilled in this way, it is doubt that leaves a void between the word and the thing, the object and the image, the form and the meaning, the addressing and the receiving…
All of painting’s promises are subject to this mood, which plunges obvious facts into a strange torpor. So it is with the language of advertising, which painting takes responsibility for, while leaving intact the ambivalence of signs. We find in them exoticism in what’s already been seen a thousand times before, the erotic character of a sanitary method of payment, or what links the client’s satisfaction to Zen Buddhism.
Sweet dreams are made of this: the sweetest of dreams are made of schizophrenic desires. As for Camila Oliveira Fairclough’s paintings, it is in their flatness and the balancing of the layer of paint that they take on their affects. It is even quite possible that they harbor old pictorial obsessions dating back to the heroic age when the forms of the avant-garde hadn’t been swallowed up by visual communications. They are expressed implicitly, without having to spell things out, here in a slight color, there in the suggestion of a seismic wave. Painting fesses up to its exaltation as much as it overplays the recognizable ways of doing the flirtation thing, those courteous gestures that involve opening the door for you, while Oliveira Fairclough’s painting always leaves us on the brink, firmly yet sweetly.
The refrain borrowed for the title of the exhibition instills a bit of confusion and distress in this invitation in that it welcomes “everybody” in the act of looking by simultaneously involving it in an insatiable quest, one that consists of asking yourself this question, perhaps between the desires to possess and to be possessed: What do you expect from art? That is the kind of question – going unanswered once the avant-garde projects have been put away, mothballed – that renews each and every day the urge to paint, introducing in turn a flood of questions: What? How? What color? To tell the truth though, it isn’t in seeking that painting finds – the artist prefers by far serendipitous encounters. It is found everywhere, in the streets, magazines, curtains, the day-to-day existence that offers infinite possibilities for paintings. Just let it come.
Biography :
Camila Oliveira Fairclough was born in 1979 in Rio de Janeiro, Brazil. She lives and works in Paris, where she is currently studying at the Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts.
Her work has recently been seen in a number of solo and group shows in France and abroad: Galeria Cavalo (Rio de Janeiro), Super Dakota (Brussels), Galeria Luis Adelantado (Valencia), the Ellen de Bruijne Projects Gallery (Amsterdam), the Centre d’Art Les bains Douche (Alençon), the Joy de Rouvre Gallery (Geneva), La vitrine du Plateau – FRAC Ile de France, MuCEM, (Marseille), Frac Aquitaine (Bordeaux), Le Quartier (Quimper), Shanaynay (Paris), Peindre, Dit-elle (chap.2) – Musée des Beaux Arts (Dole), MinusSpace (Brooklyn), CRAC Alsace (Altkirch), CAN (Neuchâtel), Villa Medici – French Academy (Rome), the Van Gelder Gallery (Amsterdam), Le Palais de Paris (Gunma), the Chiso Gallery (Kyoto), MoinsUn (Paris), AB Contemporary (Zurich), Flatland / Abstractions Narratives #2 ( Luxembourg).
She is represented by the galleries Luis Adelantado Valencia and Joy de Rouvre, Geneva. Camila Oliveira Fairclough is an artist-in-residence with the Pompidou Center Fonds de dotation, 2019 Accélérations Program.
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Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse Camila Oliveira Fairclough
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Florence Jung pour une exposition en trois salles.
Florence Jung
du 12 octobre au 17 novembre 2018
Si vous avez aperçu dans les rues de Lyon des affiches annonçant l’exposition de Florence Jung, vous avez eu de la chance : comme à chaque veille de vernissage à La Salle de bains, elles sont apparues pendant une vingtaine de minutes sur les panneaux d’affichage public, avant d’être recouvertes par une autre publicité pour un concert de harpe celtique ou un spectacle son et lumière. Elles comportaient en lettres capitales un message signé de la direction artistique assurant : « l’exposition de Florence Jung aura lieu malgré tout ». Déjà une manière de semer le trouble en convoquant une parfaite évidence, et de pervertir un espace médiatique en y diffusant le message le plus immédiat. Comme cette affiche, la plupart des éléments qui composent l’exposition de Florence Jung sont réduits à leur fonction minimale et première : pour commencer, l’annonce fait une annonce – où l’autorité des responsables se manifeste à la manière de ces signatures anonymes qui créditent les messages de vigilance adressés aux usagers des parties communes.
Bien sûr, cette formulation (« malgré tout ») suppose des obstacles, du moins des péripéties qui risqueraient de différer l’expérience de l’œuvre qu’assure le cadre de l’exposition. Tout cela est vrai, aussi. D’ailleurs, et il convient de le savoir en préambule de cette exposition, l’œuvre de Florence Jung peut parfois tendre des pièges mais n’use jamais du mensonge et n’a recours à aucun artifice ou presque ; même son élevage clandestin de poulets de Bresse dans une ferme en Lorraine respectait scrupuleusement les normes AOC (Jung44), quant à la Rolex illégalement importée en Suisse et portée par un commissaire le temps d’une exposition, il a toujours été dit qu’elle était fausse (Jung34). Tout cela n’empêche pas les malentendus, les rendez-vous manqués ou les retours à l’envoyeur, ni de décevoir les attentes des regardeurs, sujet principal du travail de Florence Jung. Ceux qui se sont dit prêts à tout pour faire l’expérience de son œuvre ont été kidnappés un soir de vernissage à Paris et relâchés 500 km plus loin (Jung/Scheidegger). La preuve de la ferveur des attentes à l’endroit de l’art est qu’un seul d’entre eux a tenté de s’enfuir. Les visiteurs de La Salle de bains ne sont pas exposés à de telles aventures, cependant, la tournure du scénario préalablement écrit par l’artiste reposera, comme souvent, sur une décision à prendre et la confiance en la promesse de l’art : « l’exposition de Florence Jung aura lieu malgré tout ».
Il faut dire que les scénarios qui consistent à changer de programme s’appliquent en premier lieu aux responsables et aux structures qui accueillent le travail de l’artiste, d’où la précaution de leur faire porter le chapeau sur un document signé sans avoir besoin de jouer quelconque dissimulation du nom de l’auteur. Ainsi le format de l’exposition en trois salles successives se présente-t-il avec Florence Jung dans une version convertible (façon BZ), tandis que d’autres éléments reconnaissables de La Salle de bains ont été substitués. Cela se passe bien au 1 rue Louis Vitet où il semblera à certains qu’ils sont encore tombés dans une de ces expositions vides. Les œuvres de Florence Jung nous mène à la rencontre d’interfaces et d’entremetteurs de l’œuvre auxquels il s’agit de prêter attention. Elles ne sont pas vides mais pleines d’absences et de choses qui manquent, de pages blanches et de portes fermées au seuil desquelles tout peut arriver, d’images et d’histoires qui se différencient parfois de l’ordinaire dans un effet de révélation qui arrive une fois que l’œuvre a déjà eu lieu.
SALLE 1 : Jung55, 2017
SALLE 2 : Jung63, 2018
SALLE 3 : Jung64, 2018
Biographie:
Florence Jung (1986) vit à Amsterdam, où elle est en résidence à la Rijksakademie van beeldende kunsten. Diplomée de l’ECAL (Lausanne), elle a depuis 2012 participé à de nombreuses expositions personnelles et collectives, en Europe et dans le monde (mais pas nécessairement rendues visibles et pas toujours sous son nom), notamment au Kunstverein de Bielefeld, au Centre Culturel Suisse de Paris, à la biennale de Bregenz ou à Forde à Genève.
Il n’existe ni image, ni récit officiel du travail de Florence Jung : sa médiatisation est prise en charge, plus ou moins malgré eux, par ceux qui en colportent la rumeur modelée par des versions personnelles des faits, variables voire contradictoires.
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Florence Jung
October 12 – November 17, 2018
If you’ve seen in the streets of Lyon posters announcing a Florence Jung exhibition, consider yourself lucky. As on the eve of every show opening at La Salle de bains, the posters appeared for twenty minutes or so on public billboards before being covered over by another advertisement for a Celtic harp concert or a sound-and-light show. They included in all caps a message signed by the gallery’s art direction asserting that “the Florence Jung exhibition will take place all the same.” Here’s a way of making trouble then by summoning an obvious fact and perverting a media space by spreading there the most direct message. Like the poster in question, most of the elements comprising the Jung exhibition have been reduced to their minimal initial function. To start with, the official announcement announces something – in which the authority of those in charge is openly displayed, like those anonymous signatures justifying announcements addressed to users of public areas telling them they should be vigilant, stay alert, use caution.
Of course, the above phrase (“all the same”) presupposes obstacles, at least twists and turns that could delay the experience of the art which the exhibition framework guarantees. That is all true as well. Moreover – and it is worth knowing this as a prelude to the show – Jung’s work can sometimes lay traps for us but never employs lies and makes no use of tricks, or almost never does; even the unlawful raising of Bresse chickens (France’s finest) on a farm in Lorraine scrupulously respected AOC norms (Jung44), and as for that Rolex illegally imported from Switzerland and worn by a curator for the run of one exhibition, it was never a secret that the watch was a fake (Jung34). All of that, however, doesn’t prevent misunderstandings from happening, appointments from being missed, or things from being returned to their sender; nor does it stop viewer’s expectations from being disappointed, the main subject of Jung’s art. Those who said they were ready for anything in order to experience her work were kidnapped the very evening one of her shows opened in Paris and were finally released 500 km away from the venue (Jung/Scheidegger). Proof of the fervor of the expectations that art raises, only one of their number tried to flee. Visitors to La Salle de bains aren’t exposed to such adventures, but the shape of the storyline drawn up beforehand by the artist will rest, as is often the case, on a decision to be made and the trust you place in the promise of art: “The Florence Jung exhibition will take place all the same.”
Granted, storylines that involve changing the program apply first and foremost to the venues and the venue directors that play host to artist’s work. Hence the precaution of getting them to carry the can, take the blame, in a signed document, without the need to come up with any dissimulation whatsoever around the artist’s name. Thus, the format of the show, in three succeeding rooms, presents Florence Jung in a convertible version (like a sofa-bed), whereas other recognizable elements of La Salle de bains have been replaced. That is indeed what’s going on at 1 rue Louis Vitet, where some will think they’ve stumbled once again into one of those empty exhibitions. Jung’s pieces lead us to an encounter with interfaces and intermediaries of the body of work which we are to focus on. They are not empty but rather full of absences and things that are lacking, blank pages and closed doors on the threshold of which anything can happen, images and stories that occasionally stand apart from the ordinary through an ah-ha effect that occurs once the work itself has already taken place.
GALLERY 1: Jung55, 2017
GALLERY 2: Jung63, 2018
GALLERY 3: Jung64, 2018
Biography:
Florence Jung (1986) lives and works in Amsterdam, where she is currently an artist-in-resident at the Rijksakademie van beeldende kunsten. A graduate of ECAL (Lausanne), she has taken part in numerous solo and group shows since 2012, in Europe and around the world (though not necessarily visibly and not always under her own name), notably at the Kunstverein of Bielefeld, the Swiss Cultural Center of Paris, the Bregenz Biennial, and Ford in Geneva.
There exists neither an image nor an official narrative of Florence Jung’s work. Media coverage is taken care of (more or less despite themselves) by those who help to spread the rumor fashioned by personal versions of the facts, which vary and even contradict one another.
→ Dossier de presse Florence Jung
Du 23 septembre au 4 octobre
Soirée de présentation le 25 septembre à partir de 18h30
Pleasure of Missing Out – La sèche est un programme de workshops, 8 invité.x.es, une série d’événements publics, une série d’événements non publics, la préfiguration d’un projet de bibliothèque féministe queer, une fête, 2 appartements et 1 salle de bains, l’anonymat, une frise chronologique, des lectures de textes en prose expérimentale, des archives LGBTQI ++, des anti-sèches, de la philosophie des sciences, des lettres d’amour.
Programme détaillé des workshops
sur inscription à contact@thecheapestuniversity.org
Silent Red Alert
Julie Sas
Le 26/09 – de 14h à 17h
Worshop sur inscription
Comment échapper aux régimes de visibilités de nos sociétés contemporaines ? Comment mettre en oeuvre une pensée et une éthique de la soustraction, potentielles et critiques, dans un monde où tout s’accumule et se valorise ? Comment quitter l’ordre de la monstration (de soi) et de la surveillance généralisée, pour exister ailleurs et autrement ? Ce workshop entend analyser quelques modes d’existence et d’apparence qui ont la particularité de problématiser les processus de subjectivation qui découlent de nos rapports aux dispositifs.
How to disappear, how to be opaque, disembodied, unauthentic, how to «escape the face », how to expropriate yourself, your name, your identity, how to only be approached by peripheries, how to think, live and act on a speculative mode, how to fantasize, how to turn yourself into a conceptual character, how to speak silently, how to speak saying nothing, how to drop out, how to be discreet, how to create non-spaces and horizontal societies, how to exhibit ?
http://thecheapestuniversity.org/programme/silent-red-alert-1/
EEAPES
(Exploration des Alternatives Arrivantes de Provenance Extra-Solaire)
Charlotte Houette & Clara Pacotte
Présentation le 29/09 à 18h30
Workshop le 30/09 de 11h à 18h
EAAPES est un atelier de recherche et de traduction sur les questions de genre et de féminismes dans la science-fiction. En mars 2018, elles ont publié un reader regroupant des traductions d’essais de Joanna Russtirés de To Write Like A Woman, des interviews réalisées à la Wiscon (convention de science-fiction queer à Madison, USA), des extraits de romans édités en français, des textes de fiction francophone d’autrices contemporaines pas encore publiées. Elles préparent actuellement une deuxième publication qui sortira en décembre 2018. Le workshop qu’elles proposent sera l’occasion de traduire de nouvelles ressources étrangères et mettre en commun la recherche de textes de fiction. Elles initieront également la création d’une frise chronologique des féminismes et féministes dans la science-fiction.
http://thecheapestuniversity.org/programme/eaapes/
Making Babies Butterflies
Hélène Baril
Le 01/10 – de 14h à 16h
Workshop sur inscription
Making babies butterflies est un atelier voué à se familiariser avec le travail de Donna Haraway, philosophe des sciences, théoricienne, fabricatrice de langues, de récits, de relations. Cet atelier naît à l’intersection des workshops EAAPES, How To Become a Lesbian, et Silent Red Alert: la science-fiction, le féminisme, la traduction, et le travail de l‘écriture en sont des ressorts communs. La multiplicité des voix et des relations avec qui Donna Haraway dialogue engagera le workshop dans des champs de savoir encore plus variés : biologie, éthologie, et jeux de ficelles.
Dans le cadre de Pleasure of Missing out, on se familiarisera notamment avec les histoires de Camille, suite de récits spéculatifs sur les enfants du compost, co-écrits par Donna Haraway, Vinciane Despret et Fabrizio Terranova, qui ont été publiés dans le dernier ouvrage de Donna Haraway, Staying with the Trouble.
How To Become a Lesbian
sabrina soyer
Le 02/10
10h30 : Workshop autour du travail de Gail Scott (sur inscription)
18h30 : Soirée de lancement de la revue How to become a soft corpse recomposed in light fabric
How To Become a Lesbianest un atelier ouvert à toustes ceulles qui souhaitent que leur textes sortent du tiroir. Atelier d’écriture et de traduction, il s’articule étroitement à la production d’une revue, laquelle publie des traductions de textes d’auteurxs anglophones ainsi que des poèmes et textes de prose expérimentale, cherchant à mettre en regard la question du genre et du genre littéraire.
http://thecheapestuniversity.org/programme/how-to-become-a-lesbian/
http://thecheapestuniversity.org/publications/
Autopédagogie
Une rencontre entre Bernarda L’Hermita & The Cheapest University
Le 03/10 – de 16h à 18h
Discussion autour de la formes de pédagogie alternative, de communauté plutôt que de collectifs, de squatter plutôt que de résider. Nous parlerons du féminisme, du travail non rémunéré/ de la dévotion, de l’art comme projet de vie, d’Utopie, d’activisme politique, de critique institutionnelle, de la construction d’expositions.
Bernarda L’Hermita s’est constitué au cours d’une année au post-diplôme de L’ENSBA Lyon. En Avril 2018 Sophie T. Lvoff, Lou Masduraud, Irène Melix, Georgia René-Worms et Maha Yammine ont prises la décision de postuler pour une seconde année au sein du programme voyant cette candidature comme un processus de transformation, à l’image d’une fermentation, d’une respiration cellulaire qui se décompose et réduit pour former un métabolisme d’une nouvelle nature souvent acide, gazeuse ou alcoolique. Éléments organiques qui résonnent avec la nature des relations qu’elles ont pu tissées au fil du temps passé dans l’appartement du couvent des nonnes. Bernarda L’Hermita se pense comme une nébuleuse elle n’est pas fixe. Elle est ouverte à de nouvelles personnes qui peuvent y passer, rester, en sortir. Aujourd’hui Bernarda L’Hermita construit un réseau de discussions et d’intérêts communs autour des formes de structuration, d’organisation artistiques et politiques. Elle s’intéresse aux structures dont le fonctionnement est pensé par ses usagers, pour ses usagers. Évoluant dans le temps, en fonction du contexte social et politique mais aussi en fonction des pratiques qu’ils accueillent. Les artistes membres fondatrice de Bernarda L’Hermita engagent au sein de cette nébuleuse une réflexion sur l’autopédagogie et la modification des institutions depuis l’intérieur: dans leur architecture et dans leur fonctionnement.
Rencontres
du 23/09 au 04/10
Nous proposons des moments d’échanges autour d’une pratique pour les personnes souhaitant présenter leur travail à un regard extérieur, l’ouvrir à la discussion et à la critique.
Ces rencontres sont ouvertes à tous.tes. sur inscription.
The Cheapest University est une université expérimentale et gratuite. Son dessin et son organisation sont pris en charge par des artistes. Elle s’est constituée par affinités électives, autour d’un esprit d’enthousiasme et d’ouverture. Université contributive et artistique, elle est aussi engagée qu’immédiate : seulement dépendante de la volonté de ceux.lles qui la composent — tous.tes bénévoles —, elle s’inscrit comme nécessité dans leurs pratiques, par prolongement de leurs recherches personnelles ou par invention collective de situations tendant vers l’œuvre. The Cheapest University s’attache à créer des conditions de travail collectif permettant l’accueil de nouveaux membres, quel que soit l’avancée de leurs pratiques.
http://thecheapestuniversity.org/
Remerciements au macLYON
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Photos : La Salle de bains
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Linus Bill + Adrien Horni pour leur exposition en trois salles successives jusqu’en juillet 2018.
Salle 3
du 26 juin au 20 juillet 2018
Dans les Salles précédentes, le temps et l’espace étaient comprimés et distendus. La première s’installait entre deux expositions (à Paris et à Bienne) tout en en proposant l’accélération, la copie. La deuxième Salle insérait l’exposition dans une autre, et déplaçait le public qui subissait alors une forme de décompression de l’espace de La Salle de bains. Après ces transports, la Salle 3 se situe très précisément là, plus de regard vers l’extérieur, plus de déplacement temporel : seuls une sculpture et un tableau sont présentés.
L’une et l’autre, Sculptures, p.15, 2018 et Gemälde, p.25, 2016, sont issus de collages et dessins réalisés depuis 2012 et édités dans Sculptures (Bronze Age Editions, Londres, 2012) et Gemälde 2013-2017 (Galerie Allen, Paris, 2015). Ici encore Linus Bill + Adrien Horni travaille en considérant ces ouvrages en tant que catalogues, c’est à dire documentation d’œuvres réalisées, mais aussi comme matrice de celles à venir. L’ouvrage paru en 2015 et intitulé Gemälde 2013-2017, est en cela un énoncé de travail. De même les titres des œuvres les indexent à la page de l’ouvrage dont elles proviennent. Elles ne seraient que la modélisation réaliste d’une reproduction (il est déjà complexe de penser que l’image d’un objet lui est première, et que c’est finalement l’image qui l’informe). Sculptures, p.15 est ainsi une sculpture monumentale dont la texture est réalisée d’après le grain d’une photocopie.
Ces deux œuvres sont sans doute les moins abstraites dans le corpus de Linus Bill + Adrien Horni. Sculptures, p.15 prend l’allure d’une sculpture anthropomorphe et presque en mouvement dans l’espace, reprenant les codes de l’art moderne et des formes proches de celles de Henry Moore ou Jean Arp qui composent aujourd’hui une partie négligée voire déclassée de l’héritage moderne en ce qu’elle aurait produit le cliché d’une modernité molle et un devenir monumental de parc urbain.
Gemälde, p.25, est plus trouble encore tant ce portrait regardant la caméra, possiblement celle d’un ordinateur, apparaît comme une figure contemporaine ; elle renvoie à notre regard face aux images, comme devant chatroulette, le regard distant et le corps avachi dans un fauteuil. C’est là encore une figure de la mollesse, alors même que le traitement que Linus Bill + Adrien Horni lui fait subir est celui des portraits de célébrités d’Andy Warhol, soit une sérigraphie en noir sur un fond coloré, tandis que ces aplats de couleur géométriques laissent penser à une modernité vernaculaire post Max Bill.
Là où Linus Bill + Adrien Horni nous proposait des déplacements dans les Salles précédentes, nous sommes toujours pris dans ces jeux de citations, mais maintenant face à des œuvres trop grandes, trop volumineuses pour l’espace dans lequel elles sont présentées. Face à ce « corps » et ce regard qui viennent ici clore et cerner l’exposition, nous sommes cette fois au plus proche de leur matérialité et de leur texture, nous obligeant à une présence immédiate qui se passe d’un hors-champ (le miroir étant lui-même occulté par l’image d’un regard).
L’étrangeté qu’aura produite cette exposition est celle-ci : des œuvres qui se présentent avec l’autorité du tableau et de la statuaire mais instituant des rapports différant le temps et l’espace. Elles nous sont pourtant très familières dans la pauvreté de leur origine matérielle et leurs référents communs, en somme des œuvres après la modernité et sa copie. Il s’agit d’un monde où la texture des images, même numériques, deviendrait celle du réel.
On pourrait faire plus simple pour faire de la peinture. Ici, il n’est plus question de peinture ou de sculpture mais plus certainement de réaliser des images, des tableaux et des statues possibles. Cela en prenant en compte leur versatilité contemporaine et en y puisant toute l’étrangeté que nos images recèlent encore quand nous les mettons dans des circulations complexes, qu’elles passent du Lo-Fi à la Hi-Fi, de la culture skate à la culture savante, du simulacre, de la représentation, au réel. Comment laisser les objets en devenir quand bien même seraient-ils déjà des images.
Liste des oeuvres :
Sculptures, p.15, 2018, Ureol et acier, 280 x 185 × 95 cm. Courtesy des artistes, Galerie Allen, Paris et Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam.
Gemälde, p.25, 2016, Acrylique et sérigraphie sur toile, 240 × 170 cm. Courtesy des artistes, Galerie Allen, Paris et Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam.
Biographies :
Linus Bill (1982) et Adrien Horni (1982) vivent et travaillent à Bienne, Suisse. Après des études de photographie pour le premier et en arts visuels pour le second, ils commencent à travailler sous le nom Linus Bill + Adrien Horni en 2011. Réalisant livres et catalogues d’images en duo, ils vont rapidement en déployer des ensembles d’œuvres qui en sont issues. Poursuivant un jeu dialectique de plus en plus complexe entre l’original et sa reproduction dans des formes foisonnantes, leur travail a fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives notamment au centre d’art Passerelle (Brest) ou dans les galeries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) et Allen (Paris).
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Gallery 3
26 June – 20 July 2018
In the preceding Halls Rooms, time and space were compressed and distended. The first one took place between two exhibitions (in Paris and Bienne), proposing its acceleration copying it. The second Hall inserted the first exhibition into another, and physically displaced the audience, resulting in a form of decompression of the Salle de bains. After this series of movements, Hall 3 finds itself presented precisely here. The regard towards the exterior is gone, as are the temporal displacements: only a sculpture and a painting are present.
Both Sculptures, p.15, 2018 and Gemälde, p.25, 2016, are derived from collages and drawings made since 2012 and published in Sculptures (Bronze Age Editions, London, 2012) and Gemälde 2013-2017 (Galerie Allen, Paris, 2015). Here again Linus Bill + Adrien Horni
works by considering these sets of works as catalogues, that is to say as the documentation of finished works, but also as a matrix for those to come. The book Gemälde 2013-2017, published in 2015, is thus a statement of work. In the same way the titles of the works index the works on the page of the book from which they originate. These works will only be the realistic models of a reproduction (it is already complex to think that the image of an object comes before the object, and that in fact it is the image that informs the object). Sculptures, p.15 is thus a monumental sculpture whose texture is modeled after the grain of a photocopy.
These two works are undoubtedly the least abstract in the corpus of Linus Bill + Adrien Horni. Sculptures, p.15 takes the form of an anthropomorphic sculpture that can almost be said to be in movement within the space, taking up the codes of modern art and shapes close to those of Henry Moore or Jean Arp, which today make up a neglected, even downgraded part of the heritage of modernism due to their role in the production of the cliché of limp modernity and its future as monuments in urban parks.
Gemälde, p.25, is even more troubling as this portrait looking at a camera, possibly that of a computer, appears as a contemporary figure; it refers to our gaze in the face of images, like in a chatroulette, the gaze distant and the body slumped in a chair. Here again we are presented with a figure of limpness, even as Linus Bill + Adrien Horni, with the use of black silkscreens on a colored background, have forced the same treatment upon the figure as the portraits of celebrities by Andy Warhol, while solid, colored geometric forms leave one thinking of a post Max Bill vernacular modernity.
There where Linus Bill + Adrien Horni proposed a displacement in the Halls that came before, we are still caught in a game of citations, but this time in the face of works that are too large, too voluminous for the space in which they are presented. Faced with this “body” and the gaze that comes here to close and define the exhibition, we are each time closer to their materiality and to their texture, requiring an immediate presence coming from outside the frame (the mirror itself concealed by the image of the gaze).
The strangeness that this production will have produced is this: works that present themselves with the authority of painting and statue, but that establish rapports that defer time and space. They are however quite familiar to us in the poverty of their original materials and their common references; in sum, works made in the image of modernity and its copy. It is a world where the texture of images, even digital ones, becomes that of reality.
There are simpler ways to make a painting. Here, the question is no longer that of painting or of sculpture, but that of creating possible images, paintings and sculptures, while taking into account their contemporary versatility and drawing together all of the strangeness that our images still hold when they are placed in complex circulations, when they pass from Lo-Fi to Hi-Fi, from skate culture to academic culture, from simulacra, from representation, to reality: how to leave objects as objects in becoming, even if they were already images.
Artworks :
Sculptures, p.15, 2018, Ureol and steel, 280 x 185 × 95 cm. Courtesy of the artists, Galerie Allen, Paris and Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam
Gemälde, p.25, 2016, Acrylic and silkscreen on canvas, 240 × 170 cm. Courtesy of the artists, Galerie Allen, Paris and Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam
Biography:
Linus Bill (1982) and Adrien Horni (1982) live and work in Bienne, Switzerland. After studying photography and visual art, respectively, they begin working under the name of Linus Bill + Adrien Horni in 2011. Creating books and catalogues of images as a duo, they will rapidly deploy sets of works from them. Pursuing an increasingly complex dialectical game between the original and its reproduction in an abundance of forms, their work has been the subject of numerous individual and collective exhibitions, notably at Passerelle art center (Brest) and in the galleries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) and Allen (Paris).
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Photos : Jules Roeser
→ Dossier de presse → Feuille de salle
Salle 2 : Heredity Paintings
Pasquart, Kunsthaus Centre d’Art, Bienne, Suisse
Samedi 2 juin 2018
Reprenons : la série Heredity, commencée en 2017 est un grand ensemble de tableaux pour lesquels Linus Bill + Adrien Horni utilise des motifs qu’il combine en échangeant croquis et fichiers jusqu’à l’obtention d’une composition valide comme peinture qu’il réalise alors avec précision à l’aide de diverses techniques telles que la sérigraphie et les pochoirs. Et cela dans une grande liberté formelle, les motifs et couleurs pouvant être modifiés au point que les images obtenues renverraient à des époques et styles différents. On y voit poindre autant le fantôme de Clifford Still que celui de Christopher Wool ou Philipp Guston.
La Salle 2 de l’exposition de Linus Bill + Adrien Horni s’installe dans la salle Poma du centre d’art Pasquart de Bienne où cet ensemble de vingt tableaux se déploie. Nous ne nous sommes pas seulement déplacés de Lyon à Bienne pour voir une exposition. Linus Bill + Adrien Horni a inséré une exposition dans une autre, étiré le format de la première, démultiplié les espaces. Ces opérations s’observent aussi dans la composition de ces tableaux issus de plus de mille cinq cents fichiers dont les titres eux-mêmes indiquent en creux l’abondance de cette hérédité et de ces variations internes (Heredity 596 et Heredity 596.2).
L’effet saisissant de ce déplacement est peut-être le rapport d’échelle qui se joue dans cette salle monumentale offrant soudain une distance face aux œuvres. Sous cet effet de dilatation, les notions de transport (d’un public), de report (d’un motif), et de devenir copie se resserrent étrangement. Si dans l’espace exigu de la Salle 1, des peintures font figure de tableaux, représentent des œuvres elles-mêmes représentées dans l’image d’une exposition passée, tel un fond de scène qui se regarderait de près, ces derniers (les premiers donc) se donnent à voir de loin. Alors que la proximité de l’œuvre permet de considérer la qualité et la matérialité d’un ersatz aux surfaces rugueuses et aqueuses, ici, les tableaux sont lisses et affaire de surfaces et plans colorés. C’est là que s’installe tout le protocole de ce travail : à chaque nouvelle production qui décline d’une reproduction technique survient un ajout de grain autant que de réel et, paradoxalement, ce qui serait l’original semble plus lointain.
Biographies :
Linus Bill (1982) et Adrien Horni (1982) vivent et travaillent à Bienne, Suisse. Après des études de photographie pour le premier et en arts visuels pour le second, ils commencent à travailler sous le nom Linus Bill + Adrien Horni en 2011. Réalisant livres et catalogues d’images en duo, ils vont rapidement en déployer des ensembles d’œuvres qui en sont issues. Poursuivant un jeu dialectique de plus en plus complexe entre l’original et sa reproduction dans des formes foisonnantes, leur travail a fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives notamment au centre d’art Passerelle (Brest) ou dans les galeries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) et Allen (Paris).
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Gallery 2: Heredity Paintings
Pasquart, Kunsthaus Art Center, Biel/Bienne, Switzerland
2 June 2018
Let’s start again: the series Heredity, begun in 2017 is a large set of paintings for which Linus Bill + Adrien Horni uses motifs that he combines by exchanging sketches and files until he obtains a valid composition for a painting that he creates with precision with the aid of diverse techniques such as silkscreening and stencils. This process takes place with a great formal liberty, the motifs and colors modified to such a point that the images obtained refer to different styles and eras. The ghost of Clifford Still can be seen as much as that of Christopher Wool or Phillip Guston.
Room 2 of Linus Bill + Adrien Horni’s exhibition is located in the Poma room of the Pasquart art center in Bienne, where this set of twenty paintings unfolds. We did not move from Lyon to Bienne just to see an exhibition. Linus Bill + Adrien Horni have inserted one exhibition into another, stretched the format of the first, multiplied the spaces. The same operations can be seen in the composition of these paintings, the result of more than one-thousand five-hundred files, whose titles themselves indicate the abundance of this heredity and these internal variations (Heredity 596 and Heredity 596.2).
The striking effect of this displacement is perhaps the relationship of scale that plays out in this monumental hall which suddenly offers distance in face of the works. Under this effect of dilation, the notions of transport (of the audience), of postponement (of a motif), and of becoming a copy are brought together strangely. If in the cramped space of Hall 1, paintings are the subject of paintings, representing the works themselves represented in the image of a past exhibition, like a backdrop looking at itself up close, these last (and thus the first) allow themselves to be seen from a distance. While the proximity of a work allows one to consider the quality and the materiality of an ersatz with rough and watery surfaces, here, the paintings are smooth and deal with surfaces and colorful planes. It is here that all the protocol of this work is made clear: with each new production derived from a technical reproduction there is an addition of grain as much as reality and, paradoxically, what would be thought of as the original appears further away.
Biographies:
Linus Bill (1982) and Adrien Horni (1982) live and work in Bienne, Switzerland. After studying photography and visual art, respectively, they begin working under the name of Linus Bill + Adrien Horni in 2011. Creating books and catalogues of images as a duo, they will rapidly deploy sets of works from them. Pursuing an increasingly complex dialectical game between the original and its reproduction in an abundance of forms, their work has been the subject of numerous individual and collective exhibitions, notably at Passerelle art center (Brest) and in the galleries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) and Allen (Paris).
→ Dossier de presse → Feuille de salle
La Salle de bains est heureuse d’accueillir Linus Bill + Adrien Horni pour leur exposition en trois salles successives de mai juillet 2018.
Salle 1
OUVERTURE LE 19 MAI 2018
Une opération première et immédiate : Linus Bill + Adrien Horni.
Envisager de travailler à deux pour la réalisation d’images et de peintures est déjà une forme de manifeste ; c’est l’énoncé de modalités qui défont bon nombre de présupposés de la modernité, pas de génie, pas de vision singulière, à priori pas de style ni de main de l’artiste. Une déconstruction s’effectuant sous la forme d’une addition, ainsi, quatre mains pour la démultiplication des possibles et une autorité partagée et augmentée.
Livre d’images réalisées à partir de matériel publicitaire non retenu pour un concours La Deuxième Chance (2011, éditions Turbo Magazine), première réalisation du duo, apparaît comme la matrice de toute l’œuvre. Linus Bill + Adrien Horni utilise ce matériau pour fabriquer des collages, allant du grotesque de la caricature à une abstraction géométrique lyrique. Linus Bill + Adrien Horni fait avec ou d’après, comme on travaillerait d’après des copies, et prolonge ce processus dans leurs œuvres suivantes en éditant des livres de collage (photocopiés) qui apparaissent comme des catalogues d’œuvres à venir. Ce n’est qu’une fois ces ouvrages distribués qu’il en réalise les tableaux ou sculptures représentés. Ce qui se montre comme œuvre est déjà la copie de sa reproduction, mais une copie augmentée et sublimée, l’image est sérigraphiée en couleurs et sur toile se donnant tous les atours de l’œuvre originale, unique et respectable.
L’exposition de Linus Bill + Adrien Horni à la Salle de bains décline et prolonge ce protocole, le nom de l’artiste, de ce collectif, devenant aussi et comme de fait le titre de l’exposition.
La série Heredity, commencée en 2017 est un grand ensemble de tableaux pour lesquels Linus Bill + Adrien Horni utilise des motifs qu’il combine en échangeant croquis et fichiers jusqu’à l’obtention d’une composition valide comme peinture qu’il réalise alors en sérigraphie. Et cela dans une grande liberté formelle, les motifs et couleurs pouvant être modifiés au point que les images obtenues renverraient à des époques et styles différents. On y voit poindre autant le fantôme de Clifford Still que celui de Christopher Wool ou de Philipp Guston.
La première salle présente cinq peintures d’une nouvelle série (Heredity Ersatz Paintings), réalisées à l’huile et à la main d’après des œuvres de la série Heredity. Linus Bill + Adrien Horni les installe en reprenant précisément les modalités dans lesquelles les premières étaient montrées lors de l’exposition Heredity Paintings à la galerie Allen (Paris) en novembre dernier. Et le miroir de la Salle de bains simule le reflet de cette exposition passée.
Encore une fois Linus Bill + Adrien Horni engendre une opération qui déplace l’idée même de l’original, la peinture et son image, comme l’image et sa peinture se reportant encore, provoquant une forme de précipité. L’hérédité est ici autant un procédé d’échanges que de transferts successifs de support en support, un mode organique pour envisager des résultats et des sommes multiples ainsi qu’une diachronie de l’exposition qui ne cesse d’interroger ce qui serait premier (de la reproduction à l’original, de la copie à l’ersatz, d’une exposition ou d’une salle à une autre). Et dont la réponse serait : déjà une addition.
Œuvres de gauche à droite :
Heredity 261 Ersatz, 2018, peinture à l’huile sur toile, 190 x 40 cm
Heredity 312 Ersatz, 2018, peinture à l’huile sur toile, 190 x 140 cm
Heredity 319 Ersatz, 2018, peinture à l’huile sur toile, 190 x 140 cm
Heredity 158 Ersatz, 2018, peinture à l’huile sur toile, 190 x 140 cm
Heredity 038 Ersatz, 2018, peinture à l’huile sur toile, 190 x 140 cm
Biographies :
Linus Bill (1982) et Adrien Horni (1982) vivent et travaillent à Bienne, Suisse. Après des études de photographie pour le premier et en arts visuels pour le second, ils commencent à travailler sous le nom Linus Bill + Adrien Horni en 2011. Réalisant livres et catalogues d’images en duo, ils vont rapidement en déployer des ensembles d’œuvres qui en sont issues. Poursuivant un jeu dialectique de plus en plus complexe entre l’original et sa reproduction dans des formes foisonnantes, leur travail a fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives notamment au centre d’art Passerelle (Brest) ou dans les galeries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) et Allen (Paris).
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Gallery 1
MAY-JULY 2018
A first and immediate operation: Linus Bill + Adrien Horni
Working as a duo to create images and paintings is already a form of manifesto. It is a statement of modalities that undermine a great number of modernity’s presuppositions; no genius, no singular vision, in principle no particular style or hand of the artist. A deconstruction takes place in the form of an addition, four hands multiplying the possibilities and resulting in an augmented and shared authority.
A book of images created from advertising material that was not selected for the competition La Deuxième Chance (2011, Turbo Magazine editions), the first work created by the duo, serves as a matrix for the work presented here. Linus Bill + Adrien Horni uses this material to create collages, ranging from grotesque caricature to lyrical geometric abstraction. Linus Bill + Adrien Horni creates with and from, as one would work from copies, and extends this process into future pieces by editing books of collage (photocopied) that act as catalogues of works to come. It is only once the books are distributed that Linus Bill + Adrien Horni creates the paintings and sculptures represented in the books. What is presented as the work is already the copy of its reproduction, but an augmented and sublimated one. The image is silkscreened in color on canvas, giving it all of the assets of the original work, unique and respectable.
Linus Bill + Adrien Horni’s exhibition at the Salle de bains enumerates and extends this protocol, the name of the artist and collective becoming the title of the exhibition.
The series Heredity, begun in 2017 is a large set of paintings for which Linus Bill + Adrien Horni uses motifs that he combines by exchanging sketches and files until he obtains a valid composition for a painting that he creates with precision with the aid of diverse techniques such as silkscreening and stencils.
This process takes place with a great formal liberty, the motifs and colors modified to such an extent that the images obtained refer to different styles and eras. The ghost of Clifford Still can be seen as much as that of Christopher Wool or Phillip Guston.
The first room presents five paintings from a new series (Heredity Ersatz Paintings), painted in oil by hand after works from the series Heredity. Linus Bill + Adrien Horni installs them in the same way that they were presented in the exhibition Heredity Paintings at Galerie Allen (Paris) last November. And the mirror of the Salle de bains simulates the reflection of the past exhibition.
Once more, Linus Bill + Adrien Horni generates an operation that displaces the very idea of the original, of painting and its image, as the image and the painting refer to each other, provoking a form of reciprocity. Heredity is here as much a process of exchange as of successive transfers from support to support, an organic mode for imagining multiple results and sums as well as a diachrony of the exhibition that does not cease to question what will come “first” (from the reproduction to the original, from the copy to the substitute, from one exhibition or hall to another). And to which the response will be: again, an addition.
Biographies:
Linus Bill (1982) and Adrien Horni (1982) live and work in Bienne, Switzerland. After studying photography and visual art, respectively, they begin working under the name of Linus Bill + Adrien Horni in 2011. Creating books and catalogues of images as a duo, they will rapidly deploy sets of works from them. Pursuing an increasingly complex dialectical game between the original and its reproduction in an abundance of forms, their work has been the subject of numerous individual and collective exhibitions, notably at Passerelle art center (Brest) and in the galleries Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam) and Allen (Paris).
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Photos : Jules Roeser
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Salle 3
PERFORMANCE
Jumping up and down like wild animals
LE 4 MAI 2018
LE SONIC – LYON
4 QUAI DES ÉTROITS 69005 LYON
Charlie Hamish Jeffery
Most people are wrong about things
FÉVRIER – MAI 2018
Salle 2
du 3 avril au 5 mai 2018
La première salle de l’exposition de Charlie Hamish Jeffery était un espace peint, où s’affichaient trois mots en lettres lumineuses : « self », « image », « problem ». Entrer dans une peinture comporte des risques. De même, ceux que l’on prend en franchissant la porte d’une exposition sont généralement sous-estimés. Aussi, l’exposition est-elle souvent l’occasion de reformuler, pour la rendre explicite, la perversité de son dispositif. A cet égard, certaines des œuvres de Charlie Hamish Jeffery s’adressent directement au spectateur en lui réclamant l’attention particulière que suppose tout objet présenté dans une exposition, cela tout en faisant diversion par leur simple présence à titre d’œuvres. L’on pense à Concentrate the mind on something, think about something else qui est ailleurs apparue sous la forme d’une inscription au mur dans l’espace d’exposition, où l’œuvre se tient de manière stupéfiante comme un obstacle à une expérience esthétique complète. En d’autres termes, l’exposition est un problème au moins aussi périlleux que ceux qui entourent la représentation de soi, tous ces problèmes étant, dans une acception artistique, terriblement liés.
La deuxième salle de « Most people are wrong about things » laisse entrer les spectateurs dans une peinture qui contient d’autres peintures. Prise entre deux miroirs, cette exposition dans une peinture s’étend dans un espace infini, ou bien la répétition incessante d’une image d’exposition. D’autres individus seront peut-être attirés par les tubes lumineux utilisés par les entomologistes pour collecter divers spécimens d’insectes sur une surface d’observation, un dispositif auquel l’artiste s’intéresse en tant que phénomène inversé du cinéma. Il est peu probable que cette attraction réflexe ait quelque chose à voir avec l’identification d’un objet artistique à travers la vitre – quoique l’évolution des espèces comporte des potentialités infinies – mais avec le fait que la trajectoire des insectes se réfère à la position des astres, de sorte que l’émission d’une lumière artificielle provoque chez eux une désorientation sévère. Si la cohabitation éventuelle des spectateurs avec les insectes dans cet espace suggère, sinon des analogies comportementales, la potentialité d’une expérience collective, l’on pourrait se tromper en y voyant autre chose que ce à quoi cela ressemble : une exposition de peintures récentes de Charlie Hamish Jeffery. Aussi, la variété des séries de peintures représentées dans l’exposition pourrait-elle être considérée en terme de « variation » à partir d’une catégories d’objets regroupés sous une définition générique qui accepte une multitude de formes : de la peinture appliquée en une série de gestes sur une surface plus ou moins délimitée par les bords du tableau. Toutes procèdent d’une même activité dont la répétition engendre de nouvelles manières de peindre – quant au degré d’expression du geste ou au respect d’un protocole de recouvrement de la toile – en contrariant toute lecture généalogique d’une pratique voulant que le paysage laisse place à la grille, ou encore, que l’affirmation de la planéité de la peinture cède à l’exploration d’un espace illusionniste. Peut-être ont-elles en commun de ne jamais confirmer d’être ce qu’elles sont – puisque la forme affirmative est rare chez Charlie Hamish Jeffery, sauf à s’énoncer dans un manifeste en faveur du doute (Doubt as form). Leur apparition radieuse dans ce contexte coloré partage avec l’existence poétique des insectes, comme avec la plupart des choses qui, dans l’œuvre de l’artiste, répondent aux lois de la transformation perpétuelle, de donner le signe de l’impermanence, comme si ce que l’on regardait maintenant était déjà en train de devenir autre chose.
Liste des oeuvres :
(De gauche à droite) Sur le mur jaune :
Blood the suns milk – Meat sky landscape, 2017
Lines/grids – under lying, over laying – horse shaped donkeys roam the streets, 2017
Pink mountain, with clouds variations, 2017
Under cover of darkness – green forest spaces, 2017
Paintings for light fittings (fluorescent yellow, fluorescent red) or What tv station is in you?, 2018
Sur le mur violet :
Paintings for light fittings (fluorecent yellow on white/blue ground) or what tv station is in you?, 2017
Small mountain landscape, 2017
Sur le mur orange :
Scene for theatre, 2017
Paintings for light fittings – Screen, 2017
Insect variations, 2010
pierre d’Espagne, dimensions 30x30x30cm
Biographie :
Charlie Hamish Jeffery, né en 1975 à Oxford, vit et travaille à Paris. Son œuvre, animée par des forces et des humeurs contraires, entre croissance et destruction, puissance créatrice et laisser faire, prend des formes multiples, où la sculpture, la poésie et la performance occupent une large place.
Il est diplômé de l’école des beaux-arts de l’Université de Reading (Royaume-Uni). Depuis le début des années 2000, il a participé à de nombreux programmes de performances et expositions collectives en France et dans le monde, dont, récemment, au FRAC Nord-Pas de Calais (2017), ou au Centre d’art Les Capucins à Embruns (2016). Plusieurs expositions personnelles lui ont été consacrées, au Quartier, Centre d’Art Contemporain à Quimper (2011), à la galerie Florence Loewy qui le représente à Paris (2017), ou à la Kunsthalle Lingen en Allemagne (2017).
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Gallery 2
3 April – 5 May 2018
The first Room in Charlie Hamish Jeffery’s exhibition was a painted space where three words in bright letters were displayed : « self », « image », « problem ». Entering a painting involves risks. Similarly, one takes risks when entering an exhibition space ; but these are underestimated. Thus the exhibition is often an opportunity to reformulate, in order to make explicit, the perversity of its mechanisms. In this respect, some of Charlie Hamish Jeffery’s works directly address the viewer, demanding a specific attention that any object in an exhibition would require, creating however a diversion by simply standing in as art works. This is the case of Concentrate the mind on something, think about something else which has appeared previously in the form of an inscription on the wall in the exhibition space, where, the work stunningly becomes an obstacle to a full aesthetic experience. In other words, the exhibition is a problem at least as perilous as the problems surrounding self-representation, all these problems being, in an artistic sense, terribly connected.
The second Room of « Most people are wrong about things » lets viewers enter a painting containing other paintings. Caught in between two mirrors, this exhibition inside a painting extends itself in an infinite space, or the relentless repetition of an image of an exhibition. Other individuals might be attracted by the luminous tubes, often used by entomologists to attract different insects species on an observation surface, a device that the artist considers as an interesting reversed cinema phenomena. It is unlikely that this instinctive attraction has anything to do with identifying an artistic object through the window – even though the evolution of species comprises infinite potentialities – but has to do with the fact that the trajectory of insects is guided by the position of the stars ; in consequence, the artificial light provokes a severe disorientation. If the potential cohabitation between spectators and insects in the same space suggests, if not some behaviour analogies, or a potential of a collective experience, we could perhaps be mistaken seeing something other than what this appears to be : an exhibition of recent paintings by Charlie Hamish Jeffery. The variety of the series of paintings represented in the exhibition could be gathered under one generic definition assuming many forms : paint applied in a series of gestures on a surface more or less delimited by the edges of the canvas. They are all resulting from a similar activity, whose repetition generates new ways of painting – varying the expressive intensity of the gesture, or changing the protocole in order to cover the canvas – preventing any genealogical reading of a practice willing to let landscape give way to grid, or else, willing to affirm that flatness should lead towards the exploration of an illusionary space. Perhaps what they have in common is that they never confirm what they are – since the affirmative form is rare in Charlie Hamish Jeffery’s work, unless it is expressed in a manifesto in favour of doubt (Doubt as form). Their radiant occurrence in this colourful context as well as the poetic existence of the insects, and as with the majority of the artist’s works, they satisfy the laws of perpetual transformation, sending a signal of impermanence, as if what we are looking at now is already becoming something else.
Biography :
Charlie Hamish Jeffery, born in Oxford in 1975, lives and works in Paris. His work, animated by contrary moods and strengths, between growth and destruction, creative power and laisser faire, takes on multiple forms, sculpture, painting, poetry and performance are major components.
He graduated from the Fine Art School of Reading University (United Kingdom). Since the turn of the century, he has participated in a number of the performance programmes and collective exhibitions in France and around the world, including most recently at FRAC Nord-Pas de Calais (2017), au Centre d’art Les Capucins in Embruns (2016) or Le nouveau festival at Centre George Pompidou (2015) He has had several solo exhibitions including Le Quartier CAC in Quimper (2011) at The gallery Florence Loewy (2016 and 2017) who represent him in Paris and at Kunsthalle Lingen in Germany (2016)
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Photos : Jules Roeser
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Charlie Hamish Jeffery
Most people are wrong about things
FÉVRIER – MAI 2018
Salle 1
du 22 février au 29 mars 2018
De l’extérieur, l’exposition de Charlie Hamish Jeffery se présente comme une peinture abstraite dans l’espace, où les murs reçoivent, sur leurs surfaces monochromes, des mots inscrits en néon. Ce premier constat est juste. Et ceux qui en resteront là, sur le pas de la porte, ont peu de chance de se tromper. Ils pourraient, depuis ce point de vue, reconnaître un certain nombre de gestes validés par l’histoire de l’art moderne – en particulier dans son versant minimal, conceptuel et masculin – si le choix des couleurs, opéré dans une gamme strictement fluorescente, n’exprimait une certaine frivolité. Les jaunes, oranges, roses fluos ont été introduits il y a quelques années dans la peinture de Charlie Hamish Jeffery pour leur capacité physique à renvoyer un maximum de lumière, comme si la couleur cherchait à atteindre le summum de son e et sur la rétine. Ces couleurs apparaissent ailleurs, dans les compositions abs- traites qui semblent dessiner des perspectives tronquées, réunies sous l’intitulé « Illusion for people ». La première salle de l’exposition Most people are wrong about things, est une proposition à pénétrer dans la peinture, à entrer dans l’image – ce qui conceptuellement, pourrait déjà procurer le léger frisson qu’accompagne un acte transgressif. Cette image est, tout d’abord, celle que l’on apercevait à travers la vitre, et maintenant, celle qui se reflète dans le miroir. A l’intérieur, la proposition conceptuelle se retourne en une expérience sensorielle suspecte. Tout ce qui avait l’air simple pourrait engendrer une série de problèmes, sans compter que l’addition des couleurs fluorescentes et de celle des néons commence à altérer légèrement les capacités de discernement du cerveau. Aussi, ce qui passait pour une formule dialectique (quatre couleurs, trois mots) démultiplie, dans sa nébuleuse colorée, les questionnements sans réponse, l’usage du langage étant toujours insidieux chez Charlie Hamish Jeffery. Ces mots ordinaires, qui se présentent de manière littérale, sont des concepts flottants : il n’y a pas de problème qui ne soit particulier, pas d’image abstraite, pas de soi en soi. En tant qu’équation, « self » – « image » – « problem » ne trouve aucune solution sauf à soulever un sérieux doute existentiel. Il s’agirait de laisser les hypothèses se dérober dans ce mouvement centrifuge, tandis que ce générateur de problèmes continuera à turbiner au-delà de la première salle, dans un effet de persistance rétinienne.
Biographie :
Charlie Hamish Jeffery, né en 1975 à Oxford, vit et travaille à Paris. Son œuvre, animée par des forces et des humeurs contraires, entre croissance et destruction, puissance créatrice et laisser faire, prend des formes multiples, où la sculpture, la poésie et la performance occupent une large place.
Il est diplômé de l’école des beaux-arts de l’Université de Reading (Royaume-Uni). Depuis le début des années 2000, il a participé à de nombreux programmes de performances et expositions collectives en France et dans le monde, dont, récemment, au FRAC Nord-Pas de Calais (2017), ou au Centre d’art Les Capucins à Embruns (2016). Plusieurs expositions personnelles lui ont été consacrées, au Quartier, Centre d’Art Contemporain à Quimper (2011), à la galerie Florence Loewy qui le représente à Paris (2017), ou à la Kunsthalle Lingen en Allemagne (2017).
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Gallery 1
22 February – 29 March 2018
From the outside, Charlie Hamish Jeffery’s exhibition presents itself as an abstract painting in space, upon whose monochrome walls are mounted three words written in neon. This first observation is indeed correct. Those who wish to look no further, than what they see at first glance from the doorway, have little chance of being mistaken. From this point of view, they may recognise a certain number of gestures validated by the history of modern art – in particular in its minimal, conceptual and masculine aspects – if the choice of colours, made strictly within a fluorescent palette, did not express a certain frivolity. Fluorescent yellows, oranges and pinks were introduced into Charlie Hamish Jeffery’s paintings a few years ago for their physical capacity to send light back to the retina, as if the colours themselves were trying to reach the pinnacle of their effect. These colours appear elsewhere, in the abstract compositions which seem to draw truncated perspectives, united under the title “Illusion for people”. The first room of the exhibition Most people are wrong about things is a proposition to penetrate into painting, to go inside the image – which, conceptually speaking, may procure the slight frisson that accompanies a transgressive act. This image is, first and foremost, what was seen through the window of the gallery, and that now reflects in the mirror permanently in place inside the gallery. Inside, the conceptual proposition turns into a suspicious sensorial experience. All that seemed simple could engender a series of problems, not withstanding the addition of the fluorescent colours and the neon lights begin to alter slightly the brains capacities of discernment. On top of all this, what seems to pass for a dialectical formula (four colours, three words) multiplies, in its coloured nebula, the unanswered questions, the use of language, being as it is, always insidious in the work of Charlie Hamish Jeffery. These ordinary words, that present themselves in a literal manner, are floating concepts: there is no problem in particular, no abstract image, no self in itself. As an equation, “self”- “image” – “problem” has no solution; it only raises important existential doubt and invites hypothesis to escape into this centrifugal motion, while this problem generator will persist beyond the first room as an after image.
Biography:
Charlie Hamish Jeffery, born in Oxford in 1975, lives and works in Paris. His work, animated by contrary humours and forces, between growth and destruction, creative power and laisser faire, takes on multiple forms, where sculpture, poetry and performance occupy a large place.
He graduated from Reading University Fine Art Department (United Kingdom). Since the year 2000, he has participated in a number of performance programmes and collective exhibitions in France and across the globe, including most recently, at the FRAC Nord-Pas de Calais (2017), the Centre d’art Les Capucins in Embruns (2016). He has also had several solo exhibitions, at the Quartier, Centre d’Art Contemporain in Quimper (2011), at the Florence Loewy gallery, who represent him in Paris (2017), and the Kunsthalle Lingen in Germany (2017).
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Photos : Jules Roeser
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Salle 3
du 13 janvier au 10 février 2018
Reprenons : la première salle de l’exposition à rebours s’ouvrait sur ce qui se présentait comme un décor. On y découvrait un papier-peint au motif de bulles ne relevant d’aucun style décoratif identifiable. Certains pouvaient y percevoir un amalgame insouciant de l’élégance anglaise des Arts and Craft avec de possibles inspirations de la bande-dessinée belge trouvées du côté de l’abstraction américaine hard-edge. Le papier-peint recevait deux sculptures ready-made de glaces à l’italienne. La manière dont elles étaient accrochées mimait une enfilade de flambeaux en donnant à l’ensemble un air médiéval. Toutefois l’implacabilité avec laquelle elles se trouvaient là, et l’inconsistance du geste de les présenter comme telles, résistaient aux interprétations que pouvait induire un titre emprunté à la littérature romantique, ou encore, l’évidence du motif pop qui leur fut tantôt reproché. Par ailleurs, il fut remarqué que les deux cônes supportaient une sorte d’allégorie de peinture sous forme liquéfiée et torsadée – ce qui définit bien le rapport qu’entretient cette version touristique à la gelato italienne…
La deuxième salle se définissait selon ces mêmes étant-donnés : le papier peint à bulles, les glaces à l’italienne, le titre à rebours. Aussi pouvait-on reprendre mot pour mot les propos qui précèdent ; ce qui fut fait. Pourtant, tout y était radicalement différent, tant pour l’ambiance que pour des raisons de sculpture, et cela en conséquence d’un geste à la fois généreux et sans originalité – ce qui, dans la vie, a toujours du succès – consistant à fleurir l’espace d’exposition dans une amplitude telle qu’il n’était presque plus possible d’y entrer. Fatalement, le spectacle ravissant de ce parterre de cyclamens, fougères et chrysanthèmes luxuriants recouvrait l’équivocité de ce signe de célébration convoqué dans un entre-temps, en retard sur l’inauguration et en avance sur toute forme de commémoration.
In fine, l’entrée en scène de la peinture, entre les deux glaces, intervient-elle comme un dénouement, alors même qu’elle restaure une formule si bien connue que l’on pouvait s’attendre à retomber ainsi sur une Furniture Sculpture de John M Armleder. Fidèle au principe qui veut que la peinture trouve sa source dans le décor pour se destiner au décor – et s’y fondre, dans un juste retour des choses –, celle-ci accomplit singulièrement l’union de deux registres qui s’illustrent dans tout l’œuvre peint de l’artiste, soit les peintures de pois et les peintures de coulures. Aussi, cette suggestion de présentation atteste d’une certaine constance dans l’œuvre, au point que des propos tenus en 1987 pourraient valoir ici. Commentant l’abandon d’une posture anti-formaliste tenue jusqu’à la fin des années 1970, l’artiste songeait à 38 ans : « La vie fait que je vieillis et que je tombe dans le panneau de l’exposition de l’œuvre d’art, selon les critères traditionnels, avec un malin plaisir », précisant qu’« il s’agit tout de même d’un formalisme chargé de l’ambiguïté du décalage, servi d’une main un peu innocente et caressé de l’autre un peu perverse ». Nul doute que la reprise sur scène d’events Fluxus et dada à la veille de l’ouverture de ce dernier chapitre de l’exposition est un signe de jouvence retrouvée !
[1]. Suzanne Pagé, « entretien avec John Armleder », in John Armleder, Dieter Schwarz (dir), Kunstmuseum Winterthur, 1987.
[2]. Sr Uober, concert donné avec Jérôme Hentsch le 12 janvier 2018 au Marché Gare, Lyon.
Liste des œuvres :
à rebours 1, 2017, Sérigraphies, dimensions variables
à rebours 2, 2017, Cornets de glace publicitaire, 130 × 40 × 56 cm
à rebours 3, 2018, Acrylique sur toile, 115 × 160 cm
Biographie :
John M Armleder est né en 1948 à Genève où il vit et travaille. Il est l’une des figures les plus influentes d’une scène artistique suisse héritière désinvolte de l’abstraction géométrique. C’est en développant de manière visionnaire des notions majeures, qui préoccupent l’art contemporain aujourd’hui, que son œuvre présente un intérêt historique, au sujet de l’appropriation et du relativisme de la signature, de l’équivalence entre l’art et les autres productions matérielles, du devenir décoratif des avant-gardes ou de l’exposition comme moyen artistique. Son travail multiforme (peintures, sculptures, installations, performances, expositions) est largement diffusé en Europe et dans le monde où il participe à de nombreuses expositions et biennales et est représenté par de nombreuses galeries.
Photos : Jules Roeser
→ Feuille de salle
PERFORMANCE LE 12 JANVIER 2018
AU MARCHÉ GARE, 34 RUE CASIMIR PÉRIER, 69002 LYON
En 1968 à Genève, John M Armleder fonde avec d’autres jeunes artistes suisses le groupe Ecart qui mènera diverses activités dans l’esprit Fluxus, mouvement international qui influence largement les arts plastiques, la littérature et la musique dans l’idée, ainsi formulée par son chef de file Robert Filliou, que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Son principe d’équivalence entre « bien fait », « mal fait » et « pas fait » aura autant de conséquence sur l’oeuvre de John M Armleder que sa rencontre avec John Cage dans un concert auquel il assiste par hasard sera déterminante.
Depuis quelques années, John M Armleder reprend et complète son répertoire d’events, sur scène, seul ou en duo (dernièrement avec Christian Marlcay ou Stéphane Eicher). Au Marché gare, l’artiste genevois Jérôme Hentsch se voit proposer une première collaboration pour interpréter un programme de pièces fluxus et dada, de John Armleder et d’autres artistes, contemporains ou historiques.
PROGRAMME
1. Christian Morgenstern Fisches Nachtgesang, 1905
2. George Brecht Instruction, 1961
3. La Monte Young Composition N°2, 1960
4. Emmett Williams Duet for Performer and Audience, 1961
5. Lee Heflin Fall, 1961
6. George Brecht Drip Music, 1959
7. George Brecht One for Violin, Solo for Violin, Viola or Bass, 1962
8. Roberto Bozzi Choice 18, 1966
9. John M Armleder Fishing in a Punt, 1969
10. John M Armleder Lecture, 1966
11. Jérôme Hentsch Theater Piece, 2018
12. George Brecht Flower Event, 1962
13. George Brecht Three Lamp Event, 1961
14. Mai-thu Perret Good Healing, 2016
15. Jérôme Hentsch Aquatic Piece, 2018
16. George Brecht Comb Music, 1961
17. George Brecht Flute Solo, 1962
18. La Monte Young Composition (for Chairs and Table), 1962
19. George Brecht Three Brooms Event, 1961
20. Ben Vautier Nothing, 1962
simultanément aux autres pièces pendant la durée du concert :
A. John M Armleder From Here to There I, 2004
B. Jérôme Hentsch Pace, 2018
C. Jérôme Hentsch Blink, 2018
Biographies :
John M Armleder est né en 1948 à Genève où il vit et travaille. Il est l’une des figures les plus influentes d’une scène artistique suisse héritière désinvolte de l’abstraction géométrique. Son travail multiforme (peinture, sculpture, installations, performances, expositions) est largement diffusé en Europe et dans le monde où il participe à de nombreuses expositions et biennales et est représenté par de nombreuses galeries.
Jérôme Hentsch est né en 1963. Il vit et travaille à Genève. Sa peinture abstraite, qu’il envisageait en premier lieu comme un « leurre du réel », est étroitement liée à son intérêt pour la littérature, où l’on retrouve, par exemple, la figure du copiste Bartleby d’Herman Melville. Son intérêt pour le langage se manifeste surtout dans la périphérie du discours et ce qui n’est pas dit, ainsi a-t-il approché le théâtre par les didascalies.
→ Programme de la performance
JEUDI 14 DÉCEMBRE 2017
Suite à la publication du livre, Les astronautes du dedans – L’assemblage californien – 1950-1970 (éd. Mamco / Les Presses du réel, 2017), Anne Giffon-Selle s’entretient avec Valérie Mavridorakis.
Biographies :
Anne Giffon-Selle dirige aujourd’hui le Centre Régional d’Art Contemporain le 19 à Montbéliard.
Valérie Mavridorakis est historienne de l’art et enseigne à la HEAD à Genève, elle a publié récemment les ouvrages Transmettre l’art. Figures et méthodes – quelle histoire ? (Les Presses du réel, 2013), Art et science-fiction – La Ballard Connection (éd. Mamco, 2011), Christian Marclay : SNAP! (Les Presses du réel, 2009)
Salle 2
du 15 novembre au 16 décembre 2017
En septembre, la première salle de l’exposition s’ouvrait en découvrant un papier-peint au motif de bulles qui n’était attribuable à aucun style décoratif, à moins d’y reconnaître un insouciant amalgame de l’élégance anglaise des Arts and Craft avec de possibles inspirations de la bande-dessinée belge du côté de l’abstraction américaine hard-edge. Les deux sculptures de glaces à l’italienne qui y étaient disposées à la manière de flambeaux médiévaux, dans l’implacabilité avec laquelle elles se trouvaient là, appuyée par l’inconsistance du geste de les présenter comme telles, résistaient aux interprétations que pouvait induire un titre emprunté à la littérature romantique ou encore l’évidence du motif pop qui leur fut tantôt reproché. Les titres finissent toujours par être programmatiques. Alors, si les jours raccourcissent, tout demeure, tandis que, selon un principe propre à la peinture, les couleurs et les parfums s’additionnent. Ainsi, l’entre-deux s’emplit-il d’une allégresse indifférente à toute promesse d’une célébration à venir.
Liste des œuvres :
à rebours 1, 2017, Sérigraphies, dimensions variables
à rebours 2, 2017, Cornet de glace publicitaire, 130 × 40 × 56 cm
à rebours 3, 2017, Cornet de glace publicitaire, 130 × 40 × 56 cm
Amplitude Florale, 2017, Plantes et fleurs de saison en pot, dimensions variables
Biographie :
John Armleder est né en 1948 à Genève où il vit et travaille. Il est l’une des figures les plus influentes d’une scène artistique suisse héritière désinvolte de l’abstraction géométrique. C’est en développant de manière visionnaire des notions majeures, qui préoccupent l’art contemporain aujourd’hui, que son œuvre présente un intérêt historique, au sujet de l’appropriation et du relativisme de la signature, de l’équivalence entre l’art et les autres productions matérielles, du devenir décoratif des avant-gardes ou de l’exposition comme moyen artistique. Son travail multiforme (peintures, sculptures, installations, performances, expositions) est largement diffusé en Europe et dans le monde où il participe à de nombreuses expositions et biennales et est représenté par de nombreuses galeries.
Photos : Jules Roeser
→ Feuille de salle
La Salle de bains est heureuse de recevoir John M Armleder pour l’exposition à rebours, en trois salles et diverses extensions, de septembre 2017 à janvier 2018.
Salle 1
du 15 septembre au 11 novembre 2017
Ainsi de la plupart des décisions formelles, nous savons bien que les titres, chez John M Armleder, ne répondent qu’aux lois de la contingence. Il est arrivé maintes fois dans l’histoire de l’art, qu’au besoin de nommer ses objets comme des choses spécifiques, ils soient donnés par d’autres. À cet endroit aussi, l’artiste, comme il plaît à John M Armleder d’en qualifier le rôle, serait-il « un dommage collatéral de l’art » ? Devant la réalité implacable des objets qui se présentent à nos yeux de spectateurs, face à la littéralité d’une expérience exempte de toute charge symbolique ou narrative, certains ne pourront se contenter du frisson qui, par bonheur ou par hasard, les traverse. À court d’argument, ils s’en remettront à la référence littéraire. Ainsi noteront-ils la goguenardise de cette contribution à l’usage abusif qu’en a fait le milieu de l’art, ce depuis que la fin proclamée de la modernité y est devenu, à l’exemple de nombreux prétextes esthétiques, un motif. Pendant ce temps, les autres pourront divaguer parmi quelques synonymes évocateurs, « contre-sens », « rebrousse-poil », et se dire qu’il n’est question ici, et partout, que de peinture… Mais reconnaissons à l’œuvre de Huysmans certains traits communs à celle d’Armleder, comme sa liberté à opérer des variations de styles, l’importance accordée à la vie intérieure, l’intérêt pour la thèse de la décadence ou encore, un usage singulier de l’humour. Mais c’est davantage la figure du personnage de roman à la place de l’artiste que campe, soi-disant malgré elle, la citation. Aussi l’imaginaire convoquera-t-il, parmi les topoï de la littérature romantique, l’image en creux de l’esthète coupé du monde (et de toute possibilité d’aventure), dans un intérieur raffiné où ses efforts et son ingéniosité sont consacrés à la satisfaction de ses propres sens. Ce décor n’est, en revanche, affecté d’aucune forme de nostalgie, l’artiste ayant toujours conservé « la tête froide » depuis que l’art s’est installé sous le tropique de l’éternel retour, et pris garde à ne jamais rien y faire de nouveau (mais seulement plausible comme tel). Aussi, le contretemps serait-il propre à l’apparition même des œuvres de John M Armleder et du plaisir de leur rencontre ? Il notait un jour au sujet d’une Furniture Sculpture réalisée sur ses indications à Vienne puis découverte lors d’une seconde exposition à Salzbourg, que « voir ses œuvres quelques semaines ou mois après les avoir faites, si j’ose dire, est tout de même une expérience suavement délicieuse [1] ».
[1]. John Armleder, Furniture Sculpture 1980-1990, Genève, Musée d’art et d’histoire, 1990.
Liste des œuvres :
à rebours 1, 2017, Sérigraphies, dimensions variables
à rebours 2, 2017, Cornet de glace publicitaire, 130 × 40 × 56 cm
à rebours 3, 2017, Cornet de glace publicitaire, 130 × 40 × 56 cm
Biographie :
John Armleder est né en 1948 à Genève où il vit et travaille. Il est l’une des figures les plus influentes d’une scène artistique suisse héritière désinvolte de l’abstraction géométrique. C’est en développant de manière visionnaire des notions majeures, qui préoccupent l’art contemporain aujourd’hui, que son œuvre présente un intérêt historique, au sujet de l’appropriation et du relativisme de la signature, de l’équivalence entre l’art et les autres productions matérielles, du devenir décoratif des avant-gardes ou de l’exposition comme moyen artistique. Son travail multiforme (peintures, sculptures, installations, performances, expositions) est largement diffusé en Europe et dans le monde où il participe à de nombreuses expositions et biennales et est représenté par de nombreuses galeries.
Photos : Jules Roeser
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Suite 3
du 20 au 24 juin 2017
ACADÉMIE DE BILLARD DE LYON – SALLE RAMEAU, 69001 LYON
Les règles du « jeux de Freda » connaissent des variantes régionales dans les îles britanniques. Se pratiquant à plusieurs joueurs autour d’une table de billard, généralement avec deux billes, il ne s’est jamais institué comme un sport – même s’il peut donner lieu à des compétitions de fin de soirée– et encore moins une discipline, mais davantage comme un passe temps.
Douglas Gordon réalise Freda (Latham Variation) pour l’exposition Speak, en parallèle à la rétrospective de l’artiste John Latham (1921-2006) présentée à la Serpentine Gallery à Londres en 2017. John Latham fut une figure importante de la scène artistique du Royaume-Uni, tout en la traversant en arrière plan, où il élabore à partir des années 1950 une œuvre expérimentale et une poétique générale fondée sur une conception particulière du temps et de l’espace. Au milieu des années 1960, il élabore des modes d’agir au cœur de la société de manière pragmatique en fondant l’Artist Placement Group, qui introduit des artistes dans des entreprises et des administrations gouvernementales.
Cette variante de « jeux de Freda » reprend celle de Killyleagh Castle. Cependant, s’y ajoute une bille, une bille rouge dont la règle fait à peine mention, supposant qu’elle n’est qu’un élément périphérique mais, pour cette raison, perturbateur. elle nous obligera sans doute à chercher de nouvelles trajectoires pour que le temps, l’espace et nos corps se déploient et se rencontrent : que le jeu ait lieu, que la bille ne cesse de rouler, le mouvement se perpétue, et que la partie ne trouve pas de point final
Biographie :
L’œuvre de Douglas Gordon (1966, Glasgow) est pour l’essentiel constituée de films. Il apparait comme l’un de ceux qui tôt, dans les années 90, vont installer leurs images dans l’espace, définissant ainsi de nouvelles conditions temporelles et spatiales pour les spectateurs de ses œuvres, ralentissant le temps de projection comme dans 24 Hour Psycho (1993) ou réalisant, en collaboration avec Philippe Parreno le film Zidane, un portait du 21e siècle (2005-2006). La vidéo-installation I Had Nowhere To Go (2016), consacrée à Jonas Mekas, était montrée cet hiver à la la galerie eva Presenhuber de Zurich et maintenant à la Documenta 14 de Kassel et Athènes.
Photos : La Salle de bains
→ Feuille de salle
Salle 2
LE SAMEDI 10 JUIN
DANS LES RUES DE LYON ET À L’ACADÉMIE DE BILLARD SALLE RAMEAU
Depuis le 4 mai, l’espace d’exposition de la Salle de bains se fait passer pour un bureau d’information, tout en singeant quelques aspects de la salle de jeu. Une cloche et une corne de brume attendent de donner le signal du départ ; sur un tapis vert, un carnet composé d’une panoplie de quadrillages (Mechanical exercices, 2005) enregistre les noms des participants. « Venez tous ! » répètent dans différents langages graphiques les posters et flyers qui annoncent The Heralds, ou soixante dix variations sur un cri de la ville de Lyon. Empruntant les codes d’un design amateur ou vernaculaire, ici des affiches de cinéma pornographique des années 1970, là des lettres d’information d’une paroisse, ou encore des tracts d’un culture underground vivace, les signes visuels usent d’une même stratégie d’imitation et de substitution, qui est au centre des recherches de Paul Elliman sur le langage. Qu’il élabore une police de caractère universelle à partir d’objets trouvés dans la rue (Found Font, 1989), ou fasse re-chanter une sirène d’ambulance à des solistes pour en mesurer la charge émotionnelle (Sirens Taken For Wonders, 2009), Elliman propose des expressions analogues – qui se situeraient dans l’espace public, à un stade proto- ou infra-linguistique – comme autant d’actes micro-politiques visant à saper l’autorité du langage (et le langage de l’autorité). Si le mimétisme est le mode naturel de l’apprentissage, c’est aussi un mode critique, dont relèvent la parodie et la caricature, ou encore une tactique de disparition derrière le double. Il parasite l’ordre, brouille les catégories et enfin, a le pouvoir de libérer un espace pour renégocier les rôles, entre l’individu et le collectif, le culturel et le naturel, l’émetteur et le récepteur. Ce désordre est au programme de la marche sonore du 10 juin où les casseroles donneront la réplique au chant des oiseaux, la fanfare aux appeaux, les castagnettes aux supporters de foot… En battant le pavé les corps regroupés dans la rue produiront en chœur cette musique brute, un signal sans message, un appel sans ordre, dissonant, inaudible, mais qui se prononce fort, comme on prend la parole.
Biographie :
Le langage, son origine, ses productions et sa capacité performative, est au centre du travail de Paul Elliman (né à Londres en 1961). Dans un monde où les objets et les êtres sont pareillement sujets aux forces de la production de masse, Paul Elliman explore la variété des expressions humaines comme autant de glyphes d’une police de caractère.
Paul Elliman (né en 1961) vit et travaille à Londres. Il a exposé à l’institute of Contemporary Arts et à la Tate Modern à Londres, au New Museum et au Moma de New York, à la APAP de Anyang en Corée du Sud et à la Kunsthalle Basel. Paul Elliman enseigne à la Yale School of Art aux État-unis et supervise une thèse à la Werkplaats Typografie à Arnhemm, aux Pays-Bas.
Photos : La Salle de bains
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La Salle de bains est heureuse de présenter le projet de Paul Elliman en 3 salles : The Heralds, ou soixante-dix variations sur un cri de rue de Lyon.
Salle 1
du 5 mai au 10 juin 2017
A LA SALLE DE BAINS – ET A L’ACADÉMIE DE BILLARD SALLE RAMEAU
Dans le contexte de la Salle 1, première étape du projet de Paul Elliman à la Salle de bains, l’espace d’exposition devient un bureau d’inscription pour un défilé. The Heralds s’annonce comme un cortège de sirènes, d’appareils bruyants et d’instruments de musique, ouvert à tous sans aucune compétence musicale requise. Pendant ce temps, de l’autre côté de la rue, à l’Académie de billard Salle Rameau, Paul Elliman présente une collection d’objets sonores étranges. Ces appeaux, gongs ou castagnettes, accrochés aux tables comme des ornements, peuvent être utilisés par les joueurs comme une extension du jeu lui-même. Ces signaux sonores issus d’une action collective annoncent la dynamique du défilé qui constituera la Salle 2, le 10 juin, dans les rues de Lyon.
Paul,
une pierre est-elle un outil ? une lettre autre chose qu’un outil ? À quel moment une pierre devient-elle une forme de langage ? Quatre objets rassemblés aléatoirement forment-ils un mot ? un visage est-il une voix ? un signal est-il autre chose qu’une consigne ? Doit-il forcément être adressé ? Est-ce que le sens produit de l’ordre ? Est-ce que toute association produit du sens ? Le corps en mouvement produit-il du désordre ? Le corps peut-il (re)devenir électrique ? Qui transporte le message ? Et comment un message est-il compressé ? Comment un message est-il crypté et déchiffré ? Pourquoi porter attention à l’inspiration qu’un chanteur prend avant de chanter ? Combien de signaux sonores connais-tu ? un oiseau peut-il parler à un ordinateur ? Quelle est la toute première forme de langage ? Peux-tu imiter la sirène d’une voiture de police ? Comment retranscrirais-tu le son d’un appeau ? À ton avis, jusqu’où une pierre peut-elle être jetée ?
Liste des œuvres :
Cette fois, 2017, Cloche de magasin, cloche de temple, cloche d’école
D’un jour à l’autre, 2017, Sérigraphie
Aux cris, 2017, Impression numérique
Game calls, 2017, Collection d’appeaux et de petits instruments de musique
À un jet de pierre du salon de billard, 2017, Collection de pierres
Biographie :
Le langage, son origine, ses productions et sa capacité performative, est au centre du travail de Paul Elliman (né à Londres en 1961). Dans un monde où les objets et les êtres sont pareillement sujets aux forces de la production de masse, Paul Elliman explore la variété des expressions humaines comme autant de glyphes d’une police de caractère.
Paul Elliman (né en 1961) vit et travaille à Londres. Il a exposé à l’institute of Contemporary Arts et à la Tate Modern à Londres, au New Museum et au Moma de New York, à la APAP de Anyang en Corée du Sud et à la Kunsthalle Basel. Paul Elliman enseigne à la Yale School of Art aux État-unis et supervise une thèse à la Werkplaats Typografie à Arnhemm, aux Pays-Bas.
Photos : Jules Roeser
→ Feuille de salle
LE LUNDI 24 AVRIL 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
La Salle de bains est heureuse d’accueillir La belle revue pour le lancement de son septième numéro. Au sommaire, un dossier thématique portant cette année sur la recherche de nouveaux espaces de réflexion à travers la communauté artistique, l’autonomie et la question du travail artistique hors des cadres institutionnels. La rubrique Global Terroir, présente la scène artistique d’un territoire étranger situé à l’écart des grands centres de l’art contemporain, se concentre sur la scène de Bangkok. Des critiques d’expositions visitées sur le territoire Centre-France-Rhône-Alpes et un focus apportent des analyses critiques sur la variété des projets menés jusqu’à ces derniers mois. Et enfin, des créations d’artistes In situ, réalisées par Kévin Desbouis, Céline Ahond, Charlotte Denamur, Chloé Serre et Natsuko Uchino, apparaissent dans la revue au gré de la lecture.
A l’occasion de ce lancement, Céline Ahond et Kévin Desbouis proposent une performance en duo, prendre langue d’un point d’attrait : « Kevin et Céline rentrent en dialogue d’écriture, ils refont ce vide d’entre eux deux, ouvrent ce vide au public.
Au public tenu là, rendu à cette situation, tendu assis ou maintenu debout face à une image qui se regarde dite. A cette image qui aimante par jeux de mots, se construit dans la vivacité de l’oralité, son flux, ses glissements de langue, et dans un autre mouvement, depuis la table de lecture, son rythme à rebours, cette idée étrange et soudainement indifférente de soi qui serait de s’exposer publiquement. »
LE 19 AVRIL 2017
LA SALLE DE BAINS
1 RUE LOUIS VITET — 69001 LYON
La Salle de bains est heureuse d’accueillir le lancement de la première parution des éditions Nouveau Document. Fruit de la collaboration et du travail d’une soixantaine de participants issus d’horizons différents – de l’art, du design, de la recherche, de l’université, des écoles d’art – Nouveau Document associe pour chacune de ses parutions les questions qui animent ces deux réseaux de savoirs, les sciences humaines dans toute leur diversité et la création contemporaine, le design graphique et éditorial, la typographie et l’art contemporain.
La première publication « E. Pichon-Rivière, Av. Santa Fe 1379, Buenos Aires — G. Róheim, Hermina ut 35 b, Budapest« , co-éditée par l’Adéra, se focalise autour de ces deux figures majeures de la psychanalyse.
Suite 2
du 23 mars au 15 avril 2017
L’autre et l’altérité sont deux notions intimement liées mais néanmoins différentes. L’autre, et par extension tout ce qu’il implique – d’autres cultures et d’autres héritages, d’autres rituels, d’autres comportements, d’autres systèmes de production, etc. – est une construction enracinée dans la vision « euro-centriste » et sédimentée par des années de pouvoir colonial. L’autre est alors considéré comme ce qui doit être dominé et contrôlé. L’altérité, notion d’abord utilisée dans les cercles d’anthropologie, tend quant à elle à inclure une idée plus complexe de ce qui existe au-delà des limites des critères occidentaux. Le terme introduit lui aussi des degrés de séparation entre le connu et l’étranger, mais cette séparation n’existe pas tant dans une forme de domination que de projection. Ainsi, la notion d’altérité a non seulement la capacité de modifier le rapport aux choses et les limites de la compréhension occidentale, mais aussi d’être dépositaire de désirs et de pulsions émotionnelles.
Dans ce contexte, l’altérité présente des qualités similaires à celles du fétiche. Tous deux reposent sur l’idée que certaines choses ou certains objets peuvent retenir des forces qui nous touchent de façon libidinale. C’est alors le territoire du rituel plus que du commun, de l’étrange plus que du tangible ; c’est aussi le territoire de l’œuvre de Jean-Marie Perdrix. Son travail habite ces espaces liminaux, et la plupart de ses œuvres sont le résultat d’une série de transitions culturelles délibérées – tous les travaux présentés dans cette exposition ont été produits au Burkina Faso. Il n’y a rien de plus étrange qu’une trace d’altérité dans un objet que nous pensons comprendre et gouverner, à l’exemple d’une table d’école de la IIIe République (Sans titre, 2016), ou de totems (Les Yabaa, 2002-2016) stockés dans un espace blanc, tous différents, tous identiques. Ce sont deux productions en série d’objets utilitaires et mystiques, où le deuxième est le prototype du premier ; des tirages dans une même matière non moins pragmatique et symbolique, qui, selon la logique du recyclage, répondent à un système de valeur inversé.
Pour cette exposition, sa première à Lyon, le familier et l’étranger sont présentés comme des produits dérivés d’un réseau complexe de processus culturels et industriels. Un meuble ayant un véritable potentiel de produit de masse au Burkina Faso, proposant une solution concrète à la scolarisation et au traitement des déchets, devient « œuvre d’art » de façon ambiguë, tandis que le pouvoir intrinsèque d’un totem africain – parfait fétiche moderne – est déréglé par sa multiplicité et sa répétition. Bien loin de réduire les différences entre l’ici et le là-bas, entre l’industriel et l’unique, le banal et l’extraordinaire, Jean-Marie Perdrix renforce ces différences, au moyen parfois d’une didactique piégée se présentant sous les traits crus de l’évidence. Ses objets mettent-ils en avant notre besoin de reproduire des artefacts qui incarnent l’altérité, à moins qu’ils ne renvoient le reflet du projet anxieux du modernisme occidental et les conséquences persistantes de l’influence coloniale.
Liste des œuvres :
Sans titre, 3 tables d’écolier sur une série de 33 dont 30 ont été remises à l’école Memnin de Ouagadougou*, plastique et fer, 75 × 117,5 × 87 cm (chaque), 2016.
*Le projet se base sur : le recyclage de déchets plastiques ménagers comme substitut du bois ; la collecte sélective manuelle de 100 tonnes de plastiques usagés auprès de 20 000 foyers de la ville (50 emplois à mi-temps) pour un gain de salubrité publique fort ; la création d’une valeur économique de l’ordre de 10 000 0000 Francs CFA, renforçant le budget de la ville pour ce service ; l’économie de déforestation d’environ 130 ha/an ; l’installation d’un atelier équipé de trois moules et employant 10 personnes ; la fabrication de 2000 tables par an ; les besoins de 6000 élèves du primaire soit l’équipement d’environ 100 classes ; la commercialisation auprès des écoles de l’enseignement primaire au Burkina-Faso.
Les Yabaa, répliques d’une figure totémique “Lobi” du Burkina-Faso en inventant un procédé artisanal de recyclage des plastiques dans le pays même, 88 × 36 × 12 cm (chaque), 2002-2016.
Alpha – Bêta, bois, peau d’âne séchée, 60 × 100 × 10 cm, 2017.
Biographie :
Après des études à l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg et à l’institut des Hautes Études en Arts Plastiques de Paris, Jean-Marie Perdrix (né en 1966 à Bourg-en-Bresse) montre très tôt son travail lors d’expositions collectives en France (Entre chien et loup, Magasin, Grenoble, 1991) ainsi que dans l’est de l’Europe cela avant de développer un projet au long cours d’un atelier de fonderie et de recyclage de plastique à Ouagadougou dès 2002. Son œuvre est depuis régulièrement exposée tant dans des expositions internationales The Promise of Melancholy and Ecology (Fondation Giuliani, Rome, 2014) Bricologie (Villa Arson, Nice, 2015), Incorporated (Biennale de Rennes, 2016) qu’à Mexico à la Galerie Désiré Saint-Phalle. La galerie Samy Abraham (Paris) représente son travail et lui consacrera une exposition en septembre 2017.
Photos : Jules Roeser
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Salle 3 – Le bien, voir(e) le très bien…
du 7 au 18 mars 2017
Où, dans des efforts à faire surface, à dire, à faire chair comme énoncer, à se réifier, des peintures deviennent des accessoires et d’autres une exposition sans fin comme un défilé.
Le Bien de Fabienne Audéoud inaugure le nouveau programme artistique de La Salle de bains structuré autour d’une invitation monographique en trois Salles et trois temps.
Liste des œuvres :
The Biggest Painting Show – Ever, 2017
Film (une heure environ), musique : Fabienne Audéoud, d’après un projet en cours initié sur Tumblr en 2012.
Le milieu de l’art, (d’après des photos d’André Morain, avec Madame De Wilde, Madame Tom Hess et Edwar-E. De Wilde (exposition Barnett Newman, Grand Palais, 1971) ; Sarah Holt et Xiane Germain (Galerie Germain, 1971) ; Geneviève Domino, Jean Châtelain, Suzanne Argoullon (exposition Charchune MNAM, 1971) ; Bénédicte Peste, Teeny Duchamp, Alexandre Iolas (exposition Jean-Pierre Raynaud, Galerie Alexandre Iolas, 1975), Self Realisation In A Less Than Good Society – With Camels, Pigeons, femme sur canapé (Connaissance des Arts) et autres motifs, 2017
Installation avec trois prototypes de carrés de soie produits pour l’exposition (satin de soie naturelle, 100 × 100 cm), tissus imprimés et foulards en soie ou soyeux, masques en résine sur plexiglass, cheveux synthétiques, bijoux en silicone, matériaux divers.
Biographie :
Fabienne Audéoud (née en 1968) vit et travaille à Paris. Après une dizaine d’années à Londres et une résidence à la Jan van Eyck Academie à Maastricht qui la conduit à travailler en Afrique, elle développe depuis les années 1990 une œuvre indisciplinée, réunissant les pratiques de la peinture, la performance, l’écriture, la vidéo ou la musique et la danse. C’est de retour d’une résidence de recherche à New York, dans le cadre du programme hors les murs de la Villa Medicis, où elle nourrit une réflexion introduite par la formule « The Audience is dead ”, que Fabienne Audéoud engage un projet en trois étapes à Lyon à l’invitation de La Salle de bains. Elle participe actuellement à l’exposition Punk, commissariat de David G. Torres, au Museo Universitario del Chopo, Mexico, et présente jusqu’au 11 mars une exposition monographique au centre d’art Karst, à Plymouth, Grande-Bretagne.
Photos : Jules Roeser
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Suite 1
DU 13 AU 25 FÉVRIER 2017
Sur les corps rutilants et les carrosseries se reflètent des fantasmes télégéniques et autres désirs sur-joués de réification. Dans un effet de séduction imparable, la surface lisse des fétiches et des écrans se transperce sans dévoiler aucune profondeur. Le tout se conjugue au féminin et en musique. Le programme de vidéos est visible à la Salle de bains jusqu’au 25 février.
Après la salle 2 et avant la salle 3 de l’exposition Le Bien de Fabienne Audéoud, s’ouvre un espace ou une expectative ; dans cette suite, ce sont les images qui défilent.
Ce sont des images de corps de body buildeuses projetées sur un autre corps tenté par la vampirisation de sa chair faite sculpture, inquiète et monstrueuse. C’est un tableau de bord, un habitacle, une calandre, un capot, des surfaces lisses et colorées, une voiture de luxe, une plage qui suffisent à rêver tout le cinéma dans un spot publicitaire vantant un paresoleil. C’est une boule de cristal dans un donjon qui fantasme une horde de motardes, trois grâces – She Devils On Wheels – perfectionnant leur tir sur des sacs à main siglés.
Sont aussi convoqués les effets iconiques de la fétichisation technique et filmique, le ralenti excessif, la surface des objets, le gros plan, le devenir image et sculpture du corps féminin (où l’on croise Russ Meyer et David Lynch). Partout le fétiche est malmené, percé, troué, rendu illisible, il n’est que surface de projection. une surface réfléchissante qui produirait dans le même temps son ombre. Madame rêve.
Chloé Delarue, née en 1986 au Chesnay, vit et travaille à Genève. Après des études à la Villa Arson (Nice) et à la Head (Genève), Chloé Delarue développe un travail informé de science fiction, de sciences sociales et de pensée magique. Il se présente souvent sous la forme de sculptures ou d’installations composées de matériaux techniques et organiques qui génèrent des activités et des corps hybrides. Son travail est aujourd’hui montré dans le cadre du programme Résidence Secondaire du Parc SaintLéger (PouguesLesEaux).
Sylvie Fleury, née en 1961 à Genève, vit et travaille à Genève. Depuis le début des années 1990, Sylvie Fleury construit une œuvre pop qui décline sans cesse les motifs et les icônes de la mode pour les envisager comme autant de ready-made et de motifs abstraits. Ces signes se déploient en de vastes installations colorées qui jouent une hypermodernité dans laquelle Mondrian aurait fait de la moto de compétition. Son travail a récemment été montré à la Villa Stuck (Munich) et à Karma International (Zürich).
Ana Vega, née en 1987 à Bahía Blanca, vit et travaille à Paris. Diplômée de l’Ensba (Paris), Ana Vega reprend le vocabulaire et la rhétorique du message publicitaire et, dans la répétition séduisante du signe abscons et du symbole vide, crée de nouvelles abstractions et des fictions poétiques. Son prochain film, Tact, en cours de tournage est réalisé grâce à une bourse de la Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques 2016. Son travail a récemment été montré à la Gaieté Lyrique (Paris) et à la Galerie EscougnouCetraro (Paris).
Liste des œuvres :
Chloé Delarue, Soucougnans, 2014
vidéo HD couleur, 06’57, montage : Chloé Delarue et Lauren Huret, images : Florimond Dupont, musique : Antoine Bellini, courtesy de l’artiste
Sylvie Fleury, Cristal Custom Commando, 2008
vidéo, couleur, 5’01, musique : Sidney Stucki, courtesy : Sylvie Fleury for Chanel Mobile Art
Ana Vega, She (blue, red, yellow), 2014-2015
vidéo HD couleur, approx. 3 × 230 sec, design sonore : William Jame, musique : Salopecia, avec : Elisabeth Siedow et Marina Nesi (blue), Marie-Victoire Guillot-Sestier (red), Morgan Moeller Margerin (cascadeur – yellow), crédit son (yellow) : Psychedelic Furs, Love my way, 1982, Sony Music. Bourse de Production Les Amis des Beaux-arts de Paris, 2013. Courtesy de l’artiste
*
After Hall 2, and before Hall 3, of Fabienne Audéoud’s exhibition, The Good, a new space (or an expectation) opens. This suite is a parade of images. Images of female body builders projected onto the form of another, tempted by the troubling and monstrous vampirization of flesh turned sculpture. Then a dashboard, a passenger seat, a grille, a hood—slick, colorful surfaces, a luxury car, the beach of your dreams in a commercial for a sun visor. A crystal ball in a dungeon fantasizing about a horde of bikers, the three graces—She Devils on Wheels—perfecting their shooting skills on logo-emblazoned handbags.
Equally present are the ironic effects of technical and film fetishization, an excessive slow motion, the surface of objects, the close-up, the female body turned image and sculpture (in a cross between Russ Meyer and David Lynch). Everywhere the fetish is mistreated, pierced, full of holes, rendered illegible, nothing but the surface of a projection—a reflective surface that produces its own shadow. Madame dreams.
Chloé Delarue, born in 1986 in Chesnay, lives and works in Geneva. After her studies at the Villa Arson (Nice) and at the Head (Geneva), Chloé Delarue developed an artistic practice informed by science fiction, social science, and magical thought. Her work often combines sculpture or installation, composed of technical and organic materials, to generate hybrid bodies and activities. Her work is currently being shown in the context of the Parc Saint-Léger (Pougues-Les-Eaux) Résidence Secondaire program.
Sylvie Fleury, born in 1961 in Geneva, lives and works in Geneva. Since the beginning of the 1990’s, Sylvie Fleury has constructed a body of work based around pop culture, creating continuous variations on fashion motifs and icons, which she treats as ready-mades and as abstract motifs. These signs unfold in vast, colorful installations that play with a hypermodernity in which Mondrian would have designed the motorcycle. Her work has recently been shown at the Villa Stuck (Munich) and at Karma International (Zurich).
Ana Vega, born in 1987 in Bahía Blanca, lives and works in Paris. A graduate of Ensba (Paris), Ana Vega reclaims the vocabulary and rhetoric of advertising, utilizing the seductive repetition of empty signals and absent signs to create new abstractions and poetic fictions. Her next film, Tact, which is currently being shot, is funded by a grant from the Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques 2016. Her work was recently shown at the Gaité Lyrique (Paris) and at the Galerie Escougnou-Cetraro (Paris).
→ Feuille de salle
Salle 2 : Le bien… ou pas.
LE 12 JANVIER 2017
HÔTEL IBIS, SALLE BRISTOL, 28 COURS DE VERDUN, 69002 LYON
Le Bien est viral, comme le sont les croyances et à l’exemple du mal, il change de corps. Ainsi la transsubstantiation du Bien nous mène-t-elle à la salle 2 de l’exposition de Fabienne Audéoud, où il devient discours, sort de la gorge pour articuler les complexes que dit un titre tiède à l’endroit de l’argumentaire : Le bien… ou pas. Dans une fragrance bon marché ou une garde robe de seconde main (Salle 1), il était déjà question de sémantique, où le bien pensé s’exprimait dans un signe ornemental à la forme négative – No to crucifixion.
Alors quand l’artiste déclare aimer la grammaire, on dirait que ça va faire mal.
Sa conférence s’attaque au texte qui ne dit pas ce qu’il dit. Elle y prend le langage en embuscade sur tous les terrains où il ment, quand il parle de politique, d’économie, de genre, quand il fait de la diplomatie ou de la publicité, quand il prétend communier avec la victime, ou encore, quand il parle d’art pour tous. Là aussi, il use de cette stratégie aussi générale qu’obscure de la confusion sémiotique pour prétendre, entre autre arguments de la démocratisation culturelle, poser des questions pour affirmer des réponses autoritaires.
Biographie
Fabienne Audéoud (née en 1968) vit et travaille à Paris. Après une dizaine d’années à Londres et une résidence à la Jan van Eyck Academie à Maastricht qui la conduit à travailler en Afrique, elle développe depuis les années 1990 une oeuvre indisciplinée, réunissant les pratiques de la peinture, la performance, l’écriture, la vidéo ou la musique et la danse. C’est de retour d›une résidence de recherche à New York, dans le cadre du programme hors les murs de la Villa Medicis, où elle nourrit une réflexion introduite par la formule « The Audience Is Dead », que Fabienne Audéoud engage un projet en trois étapes à Lyon à l›invitation de la Salle de bains.
Elle participe actuellement à l’exposition « Punk », commissariat de David G. Torres, au Museo Universitario del Chopo, Mexico, et prépare une exposition monographique au centre d›art Karst, à Plymouth, Grande-Bretagne.
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Gallery 2
12 January 2012
Like beliefs, The Good is viral; like evil, it changes form. It is in this way that the transubstantiation of the Good brings us to Hall 2 of Fabienne Audéoud’s exhibition, where it becomes speech, moving out of the throat to articulate the complexes of a lukewarm title announced in the place of an argument: The good…or not. In a cheap fragrance or in a second-hand wardrobe (hall 1), the question of semantics was already present; one believes the good to be expressed, in negative form, in an ornamental sign that reads “No to crucifixion.”
So when the artist says that she loves grammar, it appears that it’s going to hurt.
Her conference attacks texts that don’t say what they claim to say. She lays an ambush for language across all terrains in which it is caught in a lie: in politics, economy, gender, when it is used in diplomacy or advertising, when it claims to commune with the victim, or when it speaks of art for the masses. Language employs the strategy, as generalized as it is obscure, of semiotic confusion, claiming, among other arguments put forward by cultural democratization, to ask questions as a means of affirming authoritative responses.
Fabienne Audéoud (born in 1968) lives and works in Paris. After several years spent in London and a residency at the Jan van Eyck Academie in Maastricht that led her to work in Africa, she developed, from the 1990’s on, an uninhibited artistic practice reuniting painting, performance, writing, and video or music and dance. Her current project, which takes place in Lyon in three stages at the invitation of La Salle de bains, is anchored in a reflection introduced by the formula “The Audience is Dead” that Audéoud began to nurture during her time in a recent research residency in New York, in the context of the Villa Medici’s hors les murs program.
She is currently participating in the exhibition “Punk,” curated by David G. Torres, at the Museo Universitario del Chopo, Mexico, as well as preparing a monographic exhibition at the KARST contemporary art center in Plymouth, United Kingdom.
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Photos : La Salle de bains
Salle 1
DU 02 DÉCEMBRE 2016 AU 28 JANVIER 2017
C’est un mot qui s’affiche sur la poitrine telle une opinion consensuelle. Le bien revient à la mode ; c’est une résurrection ! C’est une promesse douteuse qui se porte à même la peau, une idée vague qui pénètre la chair. Car le bien est viral (comme le sont les croyances) ; il change d’apparence et de corps (comme le fait le démon) pour se présenter ici sous les traits d’une exposition, avant de devenir verbe dans la Salle 2, qui parlera Le Bien… Dans la Salle 1 Le bien s’incarne dans une garde-robe de seconde-main. Appartient-elle à une femme du monde ou à une star de second plan qui devrait sa célébrité à ses bonnes œuvres plus qu’à son talent ?
Dans cette transfiguration en un tableau vivant ou une nature morte (ou encore l’inverse); le bien atteint fébrilement le stade du miroir où son reflet lui susurre, parmi des propositions indécentes, de vaines catégories de genre et de goût. La ferveur s’aliène en désir irrépressible de réification ; bientôt le sofa et le crucifix réclament un châtiment érotique. Le bien ne sait plus à quel saint se vouer, comme il ne sait plus, dans la confusion des signes vides, ce qui est beau, ce qui est bon ou ce qui est de gauche. Alors s’en remettra-t-il à la langue du public qui prononce le verbe comme il lit les sentences qui figurent sur les peintures de Fabienne Audéoud, « Prions pour la Syrie » ou « C’est merveilleux d’être soi-même » ? Ailleurs, les robots parviennent à l’équation suivante : « Beaucoup de gens aiment = populaire = démocratique = bien ».
Liste des œuvres :
Le bien / No to crucifixions / a war(d)robe, collection de vêtements retravaillés (garde robe de l’artiste, puces de Montreuil, tenues de performances réalisées par l’artiste, costumes commandés à des couturiers à Dakar, robe ayant appartenu à Guesch Patti…) et bijoux (éléments de bijoux fantaisie et sugru), production : La Salle de bains, 2016. Présentation sur un mannequin de vitrine vintage sur socle (des années 70) et sur des toiles (huile et acrylique sur tissu tendu 130 × 150cm). Ces tableaux/war(d)robes évolueront pendant toute la durée de l’exposition, documentation en ligne sur le compte instagram et site web de Fabienne Audéoud.
Beyond Good and Evil, More Within. Sacrifice as Decoration, Pain as Ornament. Fuck Me : I’m a Sofa, vidéo de 8’50’’ (montage, musique et chant Fabienne Audéoud), 2014.
Parfums de pauvres, collection de flacons de parfums à moins de 6 euros, depuis 2011.
Biographie :
Fabienne Audéoud (née en 1968) vit et travaille à Paris. Après une dizaine d’années à Londres et une résidence à la Jan van Eyck Academie à Maastricht qui la conduit à travailler en Afrique, elle développe depuis les années 1990 une oeuvre indisciplinée, réunissant les pratiques de la peinture, la performance, l’écriture, la vidéo ou la musique et la danse. C’est de retour d’une résidence de recherche à New York, dans le cadre du programme hors les murs de la Villa Medicis, où elle nourrit une réflexion introduite par la formule « The Audience is dead », que Fabienne Audéoud engage un projet en trois étapes à Lyon à l’invitation de la Salle de bains.
Elle participe actuellement à l’exposition « Punk », commissariat de David G. Torres, au Museo Universitario del Chopo, Mexico, et prépare une exposition monographique au centre d’art Karst, à Plymouth, Grande-Bretagne.
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Gallery 1
2 December 2016 – 28 January 2017
It’s a word, splayed across the chest, presenting itself as consensual opinion. The “Good” is back—it’s a resurrection! It’s a doubtful promise worn on the skin itself, a vague idea penetrating flesh. Like beliefs, the good is viral; like a demon, it changes shape. Here, it is seen under the guise of an exhibition; in Hall 2, it becomes a verb, speaking The Good…
In Gallery 1, the Good is incarnated in a second-hand wardrobe. Does it belong to a socialite, or to a third-rate star owing her celebrity more to her “good works” than to her talent?
In the transformation of the Good into a tableau vivant or a still life (or vice versa) the Good feverishly reaches the mirror stage in which its reflection whispers to it, amongst indecent propositions, of vain categories of taste and type. The fervor is alienated by the irrepressible desire for reification; soon, the sofa and the crucifix demand erotic punishment. The good no longer knows to which saint it should say its vows, as it no longer knows, in the confusion of empty signs, what is beautiful, what is delectable, or what is gauche. Will it give itself over to the tongue of the public, who pronounce the verb with the same inflection that they read the sentences found in the paintings of Fabienne Audéoud, “Pray for Syria,” or “It’s wonderful to be yourself?” The robotic equation reads as follows: “Lots of people like it = popular = democratic = good.”
Biography :
Fabienne Audéoud (born in 1968) lives and works in Paris. After several years spent in London and a residency at the Jan van Eyck Academie in Maastricht that led her to work in Africa, she developed, from the 1990’s on, an uninhibited artistic practice reuniting painting, performance, writing, and video or music and dance. Her current project, which takes place in Lyon in three stages at the invitation of La Salle de bains, is anchored in a reflection introduced by the formula “The Audience is Dead” that Audéoud began to nurture during her time in a recent research residency in New York, in the context of the Villa Medici’s hors les murs program.
She is currently participating in the exhibition “Punk,” curated by David G. Torres, at the Museo Universitario del Chopo, Mexico, as well as preparing a monographic exhibition at the KARST contemporary art center in Plymouth, United Kingdom.
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Photos : © La Salle de bains 2016.
→ Feuille de salle
20 oct. — 24 oct. 2015
Hors les murs → AAAAHHH!!! Paris Internationale
L’exposition de Jagna Ciuchta se déploie en all-over dans l’espace alloué à La Salle de bains par Paris Internationale. Elle est ponctuée par quatre peintures encadrées inédites.
La composition murale s’organise comme les partitions d’une polyphonie, c’est-à-dire comme des éléments autonomes mais également conçus pour être combinés, pour se superposer et être joués simultanément. Les quatre peintures sont accrochées sur une peinture murale dont les motifs prolongent les dégradés au spray. En contre-point du mur blanc sur lequel se déploie la peinture murale et à l’opposé également de la conventionnelle toile qui accueille la peinture, les supports des quatre peintures encadrées eux ne sont pas des surfaces vierges mais des vues d’expositions vides.
En somme, la photographie sert de fond à la peinture et inversement, comme s’il s’agissait de court-circuiter, d’interférer, de diférer ou d’anticiper la prise de vue photographique d’une œuvre ou d’une exposition — une dynamique qui traverse et anime toute l’œuvre de Jagna Ciuchta. Elle croise ainsi les pratiques de prédécesseurs comme par exemple Ernst Caramelle, Renée Lévi ou Katharina Grosse.
Les peintures abstraites de Jagna Ciuchta font corps avec l’architecture et elles a eurent souvent à la surface d’images imprimées, assumant ainsi pleinement l’aspect ornemental et primaire de la peinture dès lors qu’elle est conçue pour s’insérer dans l’architecture ou telle qu’elle s’applique aussi ici de manière décorative autant que parasitaire à des représentations guratives. Les motifs de dégradés en diagonale qui rythment l’espace sont ici l’équivalent d’une signature et quoiqu’il en soit d’un geste pictural qui marque littéralement ces images appropriées que sont ces scénographies, ces lieux architecturaux, ces vues d’expositions en démontage.
Par un jeu rhétorique de mise-en-abyme, quatre vues d’expositions peintes se répondent pour former elles-mêmes une tierce exposition prête à être photographiée, à engendrer des vues du présent espaces avec des œuvres qui, elles, ne représentent que des espaces d’exposition dont les œuvres sont absentes. Il est sans doute intrinsèquement et métaphoriquement question de la mi-temps d’un jeu, d’ellipses et de la rareté de l’expérience physique versus l’inextinguible surenchère de la photographie des œuvres ou des vues d’exposition ; autrement dit de tout ce que les évènements et occasions de contempler des œuvres d’art produisent d’images mais dont les œuvres ne sont pas tant l’objet principal que des éléments posant un décor à l’arrière-plan.
L’esthétique documentaire ou archivistique et quelque peu solennelle des photographies noir et blanc et le système qui prévaut à leur apparition contrastent avec les aériens dégradés d’acrylique. Ces derniers laissent poindre le versant intuitif de l’œuvre et font d’une certaine manière écho au processus de sélection des expositions que l’artiste documente, puis des images qu’elle retient pour réaliser ses peintures. La précision des titres quant à elle scelle chacune des peintures dans une veine conceptuelle autant qu’elle révèle l’absurdité par exemple des nécessaires indexation et classification communes aux chercheurs et parfois aux artistes.
Une attention amusément démesurée est donnée à cette information textuelle qu’est le titre accompagnant l’œuvre. Cela renvoie certes à la consistance historique de la documentation des expositions, au hic et nunc de l’œuvre et des expositions autant qu’à tous les intermédiaires et l’imbrication des rôles que sont ceux des commissaires ou scénographes dont les noms deviennent ici indissociables des œuvres. Le titre est donc également en filigrane le portrait d’un groupe, l’enregistrement d’un contexte élargi ou d’une situation qui accueille et rend visible l’œuvre. C’est une autre manière de signaler un glissement du champ de création de l’auteur ou des auteurs qui font l’exposition, un moyen de pointer la multiplication des intermédiaires ou des interprètes. ces titres ouvrent, concluent ou influent sur l’œuvre et ils créent un énième effet miroir dans cette exposition qui en rassemble d’autres.
Caroline Soyez-Petithomme
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Jagna Ciuchta’s solo presentation unfolds all-over the space and is punctuated by four new framed paintings.
The composition works as the scores of a polyphony, that is to say that it consists of autonomous elements which have also been conceived to be combined altogether, superimposed and simultaneously played. The four paintings are hung on a wall painting whose abstract spray patterns extend the shadings of the framed works. As a counter-point of the white wall for the mural painting, or of the usual blank canvas, the pictorial compositions of the four framed works are surprisingly supported by images — more precisely by photographic views of empty exhibitions. Therefore photography becomes the background of painting and reciprocally, in a way this short-cuts, interferes, and anticipates the inevitable shooting of the artwork or of the exhibition. This in fine logical dynamic irrigates Jagna Ciuchta’s whole artistic practice and thus echoes predecessors’ works like Ernst Caramelle, Renée Lévi or Katharina Grosse.
Jagna Ciuchta’s abstract paintings establish various types of relationships with the architecture as a space or as a space of representation. Her paintings also often appear on the surface of printed images, parasiting and paradoxically decorating them, and when scattered on the walls and inserted to the architecture of the building, like in the current context, they reinforce and reclaim the very primary ornamental aspect of painting as a décor. The diagonal patterns create a whole visual rhythm and literally mark those images of empty scenographies which are by this painterly gesture appropriated by the artist.
Throughout the rhetorical game of the mise-en-abyme, the four painted exhibition views form altogether a third exhibition but a rather incongruous one. Soon this new exhibition will also generate her own views featuring paintings on exhibition views but without artworks. Jagna Ciuchta’s work intrinsically deals with the notions of absence and ellipse, and with the idea of a half-time or a break coming in the middle of the game. The contemporary rareness of the physical experience is directly confronted to the inextinguishable one-upmanship regarding reproduction of artworks and exhibitions. By extension this wittily refers to the contemporary contemplation of artworks as being one of those manifold occasions to take photographs, but within which artworks don’t necessarily end being the main focus or subject of the picture but simply an element in the backdrop.
The archival, documentary and solemn tone of the photographs and the rhetorical condition of their apparition contrast with the aerial shadings of spray paint. Like an endless loop, those patterns evoke the intuitive part of Jagna Ciuchta’s creation processes : first in the selection of the exhibitions that she has decided to document, and then in the selection amongst those views within which some of the images become a shell for her abstract paintings. The preciseness of each title aligns the works with conceptual art, while it also highlights the absurdity of the necessary indexation, is it for academic or scientific searchers as well as for certain artists.
The amused attention given to the title and the excessive density of this textual information accompanied each work also refers to the historical dimension of any archival exhibition view, and also to the here and now of the artwork and of the exhibition. Titles here also record the expanded context of the exhibition underlining the intermediary actors and intertwined roles of the curators and scenographers, whose names here become indissociable from Jagna Ciuchta’s artworks. This points out the shift in the notion of author due to the multiplication of interprets involved in the making of the exhibition. Thus, titles play a key role reflecting the situation of the current exhibition which gather several exhibitions at one time and in one space, and where the artist concentrates all roles into one.
Caroline Soyez-Petithomme
→ Communiqué de presse / Press release
08 sept. — 07 nov. 2015
Hors les murs → Galerie des Terreaux
« Les choses que tout le monde ignore et qui ne laissent pas de traces n’existent pas » est une citation de La Conscience de Zeno (1923) de l’écrivain Italo Svevo. Dans cette auto-biographie fictive qu’il adresse à son docteur et psychanalyste, l’auteur interroge la sincérité de l’introspection dès lors qu’elle est partagée avec un tiers ou rendue publique. Il fait ainsi part de toute sa réticence à l’égard de la psychanalyse. A travers cette nouvelle psychologie des profondeurs, le personnage principal et narrateur, Zeno, s’enfonce dans les dédales d’une mise en abîme permanente de sa propre pensée et d’une mise en scène de lui-même où se confondent joyeusement la réalité, la fiction et le fantasme — trois notions sous-jacentes aux nombreuses pistes de réflexions engagées par la présente exposition collective.
Déplacée dans un autre contexte par exemple politique ou artistique, cette citation «les choses que tout le monde ignore et qui ne laissent pas de traces n’existent pas» se charge d’une toute autre signification et dépasse largement le cadre de certaines pensées que nous gardons en notre for intérieur, elle demeure néanmoins toujours humoristique et ironique et elle est avant tout poétique. Ici cette phrase désigne tout un pan des processus de création et des chaînes de décisions qui ne sont pas nécessairement visibles ou perceptibles dans les œuvres exposées et elle permet de signifier au pas-sage le critère temporaire et éphémère de l’exposition et si ce n’est de certaines des œuvres produites pour l’occasion.
Rassemblées sous ce titre, les œuvres forment une suite de trois salles «confortables» — qualificatif que l’on entend somme toute assez rarement au sujet d’une exposition. Dans chaque salle il est possible de s’asseoir pour regarder ou être vus et pour se délecter des œuvres. Cette proposition émane de l’esprit du lieu, de l’histoire de la Galerie des Terreaux, depuis l’ancien passage commercial avec ses «expositions» ou displays de boutiques jusqu’à son état actuel de lieu quelque peu laissé en jachère, occupé occasionnellement, vide en grande partie la plupart du temps et qui semble renaître et réapparaître par intermittence dans le paysage de la ville et précisément en son centre.
Jouant sur tout un spectre lié à l’ambivalence entre display, exposition, design, art contemporain et culture visuelle, cette exposition part du concret, voire du pratique, pour aller vers la fiction et le fantasme. Elle s’ouvre dans le hall sur Daybed n°6 (2015) de Laetitia Badaut-Haussmann (réalisé pour cette exposition).
Ce «lit de jour» est un objet double : une sculpture en céramique qui comme l’indique son titre fait également office de pièce de mobilier, palliant ainsi dixit l’artiste «à l’absence récurrente d’assise dans les expositions d’art contemporain». Pensée comme la suite d’une œuvre qui évoquait la disparition d’un daybed de Charlotte Perriand au Palais de Tokyo, ces bancs font l’objet d’une série ouverte, c’est-à-dire d’une série toujours en cours aujourd’hui. Chaque banc de la série comme celui produit à l’occasion de la présente exposition se compose de modules dont le volume varie légèrement d’une version à l’autre. Cependant, ils sont toujours recouverts de ces petits carreaux de céramique qui évoquent autant la grille orthogonale du modernisme que l’espace domestique de la cuisine ou de la salle de bains. Le Daybed cultive des accointances avec la sculpture publique, avec l’ornement en façade en architecture et aussi avec l’intime par le rapport corps induit via l’usage de ce matériau que l’on retrouve régulièrement dans les aménagements intérieurs. À l’instar de la résurgence du mobilier disparu de Charlotte Perriand, ce banc disparaît à son tour ou en tout cas il n’est plus l’objet central de notre regard dès lors qu’on s’assoit dessus, il devient alors un point de vue sur ce qui l’environne, sur les autres œuvres et sur l’architecture.
La forme et les couleurs qu’il arbore ne font référence à aucun style historique en particulier et le daybed est assurément générique voire «placebo». À chaque nouvelle production de la série, Laëtitia Badaut Haussmann lui octroie de nouvelles couleurs de manière aléatoire, au gré de la mode et des envies, comme pour renforcer l’effet chaque fois différent qu’il produit laissant ainsi libre cours aux interprétations. Cette sculpture dont la fonction est de supporter une autre forme renvoie également au socle de la sculpture, à cet objet ou partie amovible qui en principe présente l’objet et le soutien et qui est présenté ici pour lui-même, et c’est non sans humour que par un jeu d’inversion le spectateur devient une sculpture et le daybed son socle. L’artiste revendique ce côté fonctionnel, drolatique et ludique comme un moyen de désacraliser l’œuvre d’art.
Servant de décor derrière banc, la photographie intitulée Maisons Françaises, une collection n°544 (2013-2015) a été tirée à grande-échelle et sur de l’adhésif, contrairement à l’autre photographie de la même série (Maisons Françaises, une collection n°240-241, 2013-2015) accrochée dans l’entrée de la salle de droite, cette grande image translucide dépasse le statut d’image-objet encadrée pour devenir un véritable décor. Cette image double ainsi sa fonction première: du décor qu’elle représente tiré du magazine Maisons Françaises et de par son nouveau support adhésif elle redevient décor et surtout elle rejoint autrement l’idée de la communication visuelle, du marketing ou de la publicité. Le bureau triangulaire qu’elle représente convoque le dispositif hiérarchique de l’entreprise ou du pouvoir avec ce bureau triangulaire qui de par sa forme induit l’autorité, la démonstration de force et non pas le dialogue. Le mobilier sert lui-même de socle a une sculpture antique et pointe la fonction décorative et celle d’apparat qui est historiquement souvent inhérente aux œuvres d’art.
Dans la salle de droite, la sculpture centrale de Jagna Ciuchta est une autre invitation à s’asseoir, elle se compose d’une table de cinq mètres de long et deux bancs. Initialement, lors de leur première exposition, ces œuvres étaient des socles noirs fabriqués pour disposer des sculptures. Au fil des expositions la forme de ces socles a considérablement évolué écrivant chaque fois un nouveau chapitre de leur propre cheminement. Récemment présentés sous forme de totems de cinq mètres de haut (au centre d’art d’Embrun – exposition collective : Réplique Instinct), ces panneaux de bois découpés et ré-assemblés sont aujourd’hui apposés à une nouvelle structure en bois et ils en deviennent ainsi fonctionnels. À l’instar de l’œuvre de Laëtitia Badaut Haussmann disposée dans l’entrée, ils sont une invitation à s’asseoir et un point de vue possible sur l’exposition.
La peinture murale réalisée par Jagna Ciuchta occupe une fonction autrement ornementale et donc fonctionnelle. Ce dégradé vivement coloré modifie l’architecture et en révèle certains détails comme les corniches, les appliques ou encore les plinthes, le geste pictural est celui d’une confrontation radicale et frontale avec l’architecture singulière du lieu. Et cette peinture sert également de fonds aux œuvres des autres artistes de l’exposition que sont Mimosa Echard, Marta Riniker-Radich et Laëtitia Badaut Haussmann.
À droite dans l’entrée, la photographie de Laëtitia Badaut Haussmann, Maisons Françaises, une collection n°240-241, 2013-2015 est une appropriation d’une publicité de l’italien Molteni qui elle-même cite directement le sujet et la composition d’un tableau de David Hockney. Du magazine dont l’image est issue persiste un élément fantomatique de la maquette : une séparation centrale, celle de la double-page, tout comme la photographie tirée sur adhésif dans le hall d’entrée cette image a été «nettoyée» de son texte publicitaire pour révéler la composition différemment et requalifier la nature même de l’image qui glisse par ce geste du champ de la publicité à celui de l’art. Son sujet est un clin d’œil évident au salon de la salle située en face, à gauche du hall et qui accueille en son centre un canapé et des fauteuils Le Corbusier.
Au-dessus de ce salon et de manière symétrique de part et d’autre de l’espace d’exposition se répondent deux photographies de gélatine noire réalisées en studio par Marta Riniker-Radich. Ces images fixes diffusées sur de grands écrans sont présentées pour la première fois et renvoient à un projet plus vaste qui sous la forme d’un livre d’artiste (en consultation sur la grande table de Jagna Ciuchta) traite de l’industrie du pétrole au Texas. Les dessins de Marta Riniker-Radich ouvrent des perspectives autrement fantasmatiques, ils représentent des espaces imaginaires, parfois inspirés de lieux réels, et flirtent avec des paysages de science-fiction.
Cet attrait pour la fiction et l’étrangeté se prolonge dans les œuvres de Mimosa Echard, dans ses tirages photographiques rouges qui sont des captures d’écran recadrées et retouchées du film gore Braindead (1993) de Peter Jackson. Ces œuvres que l’artiste désigne comme des matrices servent aux tirages d’autres images qui sont elles des peintures acryliques d’où ces traces d’acrylique sur les pourtours des photographies. L’artiste appose de l’acrylique nacrée et argentée sur la photographie et par réaction chimique les pigments de la photographie migrent à la surface de l’acrylique modifiant à chaque «tirage pictural» la couleur de la matrice. Ce procédé évoque une sorte de peau supplémentaire de l’image ou de maquillage qui renvoie aux artifices et autres effets spéciaux utilisés dans les films gore.
Le salon avec le mobilier Le Corbusier n’est lui qu’un dispositif scénographique intégré à l’exposition et non une œuvre. Il s’agrémente de socles en Plexiglas qui font allusion à des éléments de mobilier design, à une table-basse au centre ou à des consoles sur les côtés. Ils servent à disposer les œuvres de Mimosa Echard : des sculptures en cire d’épilatoire à la surface desquelles affleurent des inclusions de plantes médicinales et des insectes. Nymphe est le titre de cette série de moulages de vibro-masseurs et il fait écho à l’état de métamorphose de l’insecte en devenir autant qu’aux créatures mythologiques que sont ces demi-déesses qui vivent au côté des dieux. Ces nouvelles œuvres de Mimosa Echard traitent autrement du désir et de l’ornement via ces objets ambigus et organiques qui de par leur forme et leur titre sont aussi un clin d’œil amusé aux archétypes publicitaires qui prônent une certaine image de la féminité et que l’artiste détourne pour offrir au regard des objets dont émanent une inquiétante étrangeté.
Les moulages de genouillères prennent l’aspect de prothèses et coexistent ici avec la sculpture Bowerbird. Cet assemblage d’objets trouvés, d’un phare de voiture qui sert de réceptacle à des fragments, font allusion à ces oiseaux tropicaux, les bowerbirds, qui collectent des objets brillants, des packagings et ephemera naturels pour les organiser ensuite dans leur nid par couleurs. C’est donc une imbrication de technologie et de nature, de matériaux organisés de manière structurelle en fonction des brillances. Plus largement ces sculptures et leurs socles font écho aux displays d’expositions vides que représentent les grands posters noir et blanc de Jagna Ciuchta. De ces scénographies et de leur documentation l’artiste crée des œuvres qui servent elles-mêmes à accueillir d’autres œuvres. Ces images de grand format suggèrent également des perspectives vers d’autres espaces, des espaces fantomatiques, vides qui deviennent presque des espaces imaginaires sur lesquels sont accrochés d’autres dessins de la série de Marta Riniker-Radich qui eux aussi donnent à voir des espaces autrement fantasmatiques et étranges.
Commissariat : Caroline Soyez-Petithomme
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“Things that everyone ignores and which leave no trace do not exist” is a quotation from Zeno’s Conscience (1923) by the writer Italo Svevo. In this fictitious autobiography which he addresses to his doctor and psychoanalyst, the author questions the sincerity of introspection when it is shared with a third party or made public. He thus imparts all his reticence about psychoanalysis. Through this new in-depth psychology, the main character and narrator, Zeno, delves into the maze of a permanent endless dupli-cation—a mise en abyme—of his own thinking and a staged self-presentation where reality, fiction and fantasy all merrily converge—three notions which underpin the many avenues of thought involved in this group show.
Moved into another, for example, political or artistic context, this quotation: “Things that every-one ignores and which leave no trace do not exist”, is loaded with a quite different meaning, and goes well beyond the framework of certain lines of thinking which we keep in our heart of hearts; it nevertheless remains ever witty and ironical, and it is above all poetic. Here, for example, it designates a whole raft of creative processes and sequences of decisions which are not necessarily visible or perceptible in the works on view, and it helps to signify, in passing, the temporary and ephemeral criterion of the exhibition, if only involving some of the works produced for the occasion.
Brought together under this title, the works form a suite of three “comfortable” rooms—an epithet that, when all is said and done, one hears quite rarely about an exhibition. In each room you can sit down and look, or be seen, and enjoy the works. This proposition springs from the spirit of the place, and the history of the Galerie des Terreaux, from the old commercial passage with its “exhibitions” and shop displays, to its current state of a place somewhat left untapped, occasionally occupied, largely empty much of the time, which seems to be reborn and intermittently re-appear in the landscape of the city, and, to be more precise, its centre.
Playing on a whole spectrum connected with the ambivalence between display, exhibition, design, contemporary art and visual culture, this show starts out from the concrete, not to say the practical, then veers towards fiction and fantasy. It begins in the foyer with Laëtitia Badaut Hauss-mann’s Daybed no.6 (2015) (made for the show).
This “daybed” is a twofold object: a ceramic sculpture which, as its title indicates, is also a piece of furniture, thus compensating, in the artist’s words, “for the recurrent absence of any base in contemporary art exhibitions”. Conceived as the sequel to a work which evoked the disappearance of Charlotte Perriand’s Tokyo wall seats (banquettes), in the Palais de Tokyo, these benches are the object of an open series, which is to say a series that is still underway today. Each bench in the series, like the one produced for this show, is made up of modules whose volume varies slightly from one version to the next. But they are always covered with these small ceramic tiles, which conjure up both the orthogonal grid of modernism and the household space of a kitchen or a bathroom. The Daybed cultivates con-tacts with public sculpture, with façade ornament in architecture and also with privacy through the relation to the body introduced by the use of this material, which we regularly find in interior decorations. Like the resurgence of Charlotte Perriand’s vanished furniture, this bench vanishes in its turn, or, in any event, it is no longer the central object of our gaze; as soon as one sits on it, it then becomes a viewpoint over what surrounds it, as well as the other works and the architecture.
The form and the colours which it sports do not make reference to any historical style in particular, and the daybed is undoubtedly generic, if not a “placebo”. With each new production in the series, Laëtitia Badaut Haussmann gives it new colours in a random manner, depending on fashion and desires, as if to reinforce the always different effect which it produces, giving free rein to interpretations. This sculpture, whose function is to support another form, also refers to the sculptural stand, to that object or immoveable part which in principle presents the object and supports it, and which is presented here for its own sake. It is not without wit that, through an interplay of inversion, the spectator becomes a sculpture and the daybed the pedestal. The artist lays claim to this functional, funny and larksome aspect, as a way of demythologizing works of art.
Acting as décor behind the bench, the photograph titled Maisons françaises/French Houses, A Collection No 544 (2013-2015), has been printed on a large scale on transparent adhesive, unlike the other photograph in the same series (Maisons françaises/French Houses, A Collection No 240-241, 2013-2015) hanging in the entrance of the room on the right, this large translucent image goes beyond the status of framed image-object, and becomes a décor, no less. This image thus doubles its primary function: from the décor it represents taken from the magazine Maison Française, and through its new adhesive support, it re-becomes décor, and, above all, it links up in a different way with the idea of visual communication. Marketing and publicity. The triangular office that it represent summons up the hierarchic arrangement of the company or power, with this triangular office which, by its form, introduces authority, the demonstration of strength, and not dialogue. The piece of furniture itself acts like an antique sculpture and pinpoints the decorative and ceremonial function which is historically often inherent to artworks.
In the room on the right, Jagna Ciuchta’s central sculpture is another invitation to sit down; it consists of a table 16 feet long and two benches. Initially, in their first exhibition, these works were black stands made to put sculptures on. As exhibition followed exhibition, the form of these stands evolved considerably, each time writing a new chapter of their own itinerary. Recently presented in the form of 16-feet-tall totems (at the Embrun Art Center – Group show: Réplique Instinct) these wooden panels, cut out and reassembled, are today affixed to a new wooden structure, and they accordingly become functional. Like Laëtitia Badaut Haussmann’s work, placed in the entrance, they are an invitation to sit down, offering a possible viewpoint over the exhibition.
The wall painting made by Jagna Ciuchta has a differently ornamental function, and thus a functional one. This brightly coloured gradation alters the architecture and reveals certain details of it, such as the cornices, the wall lights and the skirt-ing boards, the pictorial gesture is that of a radical and head-on confrontation with the particular architecture of the place. This painting also acts as a backdrop for the works of the other artists in the show, Mimosa Echard, Marta Riniker-Radich and Laëtitia Badaut Haussmann.
On the right in the entrance, Laëtitia Badaut Haussmann’s photograph, Maisons Françaises/French Houses, A Collection No240-241, 2013-2015, is an appropriation of an advertisement by the Italian Molteni which itself directly quotes the subject and composition of a David Hockney picture. A ghost-like element of the maquette persists from the magazine which the image is taken from: a central separation, that of the double page, like the photograph printed on adhesive in the entrance hall, this image has been “cleansed” of its publicity text, in order to reveal the composition in a different way, and redescribe the very nature of the image, which slips, by way of this gesture, from the field of advertising to that of art. Its subject is an obvious nod to the living room of the room opposite, on the left of the hall, which has a Le Corbusier sofa and armchairs at its centre.
Above this living room, and in a symmetrical manner on either side of the exhibition space, two black gelatin photographs taken in a studio by Marta Riniker-Radich correspond to one another. These static images broadcast on large screens are being presented for the first time, and refer to a much larger project which, in the form of an artist’s book (which can be consulted on the large table by Jagna Ciuchta) deals with the oil industry in Texas. Marta Riniker-Radich’s drawings open up differ-ently fantastic perspectives; they represent imaginary spaces, sometimes inspired by real places, and flirt with science fiction landscapes.
This attraction for fiction and strangeness is extended in Mimosa Echard’s works, in her red photographic prints which are screen captures re-framed and re-touched from Peter Jackson’s gore film, Braindead (1993). These works, which the artist describes as matrices, are used for the prints of other images which are acrylic paintings, from which come these traces on the edges of the photographs. The artist affixes this silver or mother-of-pearl paint on the photograph and, by chemical reaction, the pigments of the photograph shift to the surface of the acrylic, altering the colour of the matrix with every “pictorial print”. This procedure evokes a kind of supplementary skin of the image or make-up, which refers to the tricks and other special effects used in gore films.
The living room with the Le Corbusier furniture is, for its part, just a set-like arrangement incorporated in the exhibition, and not a work. It is decorated with Plexiglas stands which allude to design furniture elements, an occasional table in the middle and consoles on the sides. They are used for arranging Mimosa Echard’s works: sculptures made with hair-removing wax with inclusions of medicinal plants and insects coming to their surface. Nymph is the title of this series of casts of vibrators, and it echoes the state of metamorphosis of the insect in the making, as well as to those mythological creatures, demi-goddesses living with the gods. These new works by Mimosa Echard treat desire and ornament in a different way, by way of these ambiguous and organic objects which, through their form and title, are also an amused wink at those adver-tising archetypes which advocate a certain image of femininity, and which the artist hijacks to offer to the eye objects from which an uncanniness emanates.
The casts of kneepads take on the look of prostheses and coexist here with the sculpture Bowerbird. This assemblage of found objects, a car’s headlight which acts as a receptacle for fragments, alludes to those tropical bower birds which collect shiny objects, bits of packaging and natural ephemera, and then organize them in their nest by colour. So there is a dovetailing of technology and nature, with materials organized in a structural way on the basis of their shininess. More broadly, these sculptures and their stands echo the displays of empty exhibitions represented by Jagna Ciuchta’s large black and white posters. From these sets and their documentation, the artist creates works which are themselves used to accommodate other works. These large-format images also suggest perspectives towards other spaces, ghostly spaces, voids which almost become imaginary spaces on which are affixed other drawings from Marta Riniker-Radich’s series, which also present spaces which are fantastic and strange in different ways.
Curator : Caroline Soyez-Petithomme
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet
12 juin — 09 août 2015
Hors les murs → Institut d’Art Contemporain
Dans le jargon informatique, noclip se traduit en français « passe-muraille ». Ce vocable provient plus spécifiquement de l’univers des jeux vidéos de tir à la première personne. Il définit l’état physiquement « éthéré » d’un personnage qui a la capacité de passer à travers n’importe quel élément de l’architecture (murs, sol, plafond). Dans le présent contexte, il est simplement le terme auquel l’exposition personnelle de l’artiste canadien Steve Bishop emprunte son titre. Pourtant de prime abord, rien dans cette exposition n’évoque l’univers des jeux vidéos…
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NOCLIP
par Caroline Soyez-Petithomme, commissaire de l’exposition
« Noclip » se traduirait en français par « passe muraille » mais comme souvent dans le jargon informatique l’anglais prévaut en termes d’usage et l’anglicisme demeure d’ailleurs plus judicieux et autrement évocateur. La traduction française quant à elle renvoie davantage au roman éponyme de la littérature fantastique — source qui n’a strictement aucun lien avec le présent projet.
« Noclip » provient spécifiquement de l’univers des jeux vidéos de tir à la première personne et il définit l’état physiquement « éthéré » d’un personnage qui a la capacité de passer à travers n’importe quel élément de l’architecture et dans le présent contexte il est le terme-clé auquel l’exposition personnelle de l’artiste canadien Steve Bishop emprunte son titre. Pourtant de prime abord, rien dans cette exposition n’évoque l’univers des jeux vidéos. Peut-être « noclip » est-il davantage familier aux générations nées entre les années 2000 et 1980, ces derniers ayant notamment connu les premiers jeux vidéo de tir comme par exemple le polémique Doom qui, mis à part le graphisme qui semble aujourd’hui des plus archaïques, procurait l’intense plaisir de pouvoir massacrer toutes sortes de créatures fantastiques hideuses.
Si vous êtes allés à droite…
Concernant une brève histoire de ce pendant de l’entertainment virtuel et certaines de ses caractéristiques techniques il est possible de se reporter à l’essai et à la compilation dialogues de Steve Bishop qui s’intitule Bonjour, comment puis-je vous aider ? et qui est distribuée gratuitement dans l’exposition. Elle peut aussi se consulter dans la salle d’attente prévue à cet effet.
Cette publication aurait aussi pu s’intituler Journal de Bord d’un Internaute Esseulé. Mais le point de vue « narratif » retenu par l’artiste, du moins en ce qui concerne le titre, se situe de l’autre côté de l’écran d’ordinateur. Les personnes avec qui l’artiste s’est entretenu demeurent indéfiniment réelles ou virtuelles (robots ou avatars) et elles sont celles avec qui tout un chacun peut potentiellement converser pour obtenir des renseignements.
Bonjour, comment puis-je vous aider ? émane de l’univers des services clients, assistance en ligne et autres chats (dialogues en ligne) qui répondent en direct à tout type de demande. Si l’on était sur un plateau télé on dirait que Steve Bishop a testé pour vous ces services marketing, et l’on ne serait d’ailleurs pas très loin de la réalité. L’artiste a en effet échangé régulièrement avec des services clients de diverses marques ou produits afin d’obtenir des conseils et d’enregistrer ces conversations qui d’une certaine manière parlent d’elles-mêmes. A priori tous les interlocuteurs sont réels, mais il est difficile de savoir dans quelle mesure ils répondent librement ou via des formules pré-écrites par une charte de bonne conduite commerciale. A de rares exceptions prêt ce cadre corporate limitatif point dès lors que les questions sont en passe de devenir quelque peu personnelles. De cet exercice de style aux multiples contraintes, il résulte un type de littérature en soi qui évoque autant le dialogue biaisé que Joaquin Phoenix entretient avec une voix off tout au long du film de Spike Jones, Her (2013), que la capacité d’un Georges Pérec a instauré des règles d’écriture et de styles strictes tout en fabulant sur des existences ou un quotidien somme toute infiniment banals.
Depuis la salle d’attente, il est possible de regarder une vidéo trouvée sur le site d’un fabricant de portes automatiques coulissantes. Réalisée dans divers entrées, lobbies et autres show-rooms dédiés à ce type de produits, elle entraîne le spectateur dans une rêverie éveillée où les portes s’ouvrent et se ferment sans fin, comme un ballet mécanique accompagné du mélo lancinant d’un morceau de piano. Malgré le clin d’oeil aux célèbres installations et architectures de miroirs sans tain de Dan Graham, c’est davantage l’humour d’un autre artiste, canadien lui aussi, Rodney Graham qui résonne avec cette mise en scène tant sincèrement habitée que drolatique.
Si vous êtes allés à gauche (ou que vous êtes allés à droite et que vous êtes maintenant sur la plateforme)…
A l’instar des portes automatiques qui dans la vidéo engendrent des effets d’optiques, une urne funéraire pour animal de compagnie tourne sur elle-même sur la plateforme. Cette sculpture rotative est placée sur un élément de mobilier bon marché. Il s’agit d’un objet étrange, ambigu, bibelot doté d’une charge affective ou simple sculpture de forme plutôt minimale ?
Son mouvement circulaire est à peine perceptible et contrairement aux portes transparentes de la salle adjacente, Holding Pattern II elle est réfléchissante, sa surface convexe diffracte la réalité renvoyant à la déformation ou à la dématérialisation de l’espace en mode « noclip » dans les jeux vidéos.
« Holding pattern » est un terme que l’artiste emprunte au domaine de l’aéronautique et qui désigne les boucles ou files d’attente des avions qui attendent l’autorisation d’atterrir. Holding Pattern II est ainsi une autre manière de parler de l’attente que ce soit au quotidien ou plus largement au cours de l’existence, l’urne funéraire peut aisément faire office de symbole métaphysique, une vanité somme toute contemporaine, peut-être trop évidente pour être prise au sérieux.
Ce que l’exposition NOCLIP parvient à relater avec subtilité et justesse est cette forme de démesure du sentiment, de perte d’échelle ou d’évolution certaine des affects qui caractérise notre époque, et cet état d’esprit anime véritablement toute l’exposition. L’exacerbation de projections personnelles sur des objets, le fétichisme voire l’animisme sont partie prenante de l’atmosphère d’ensemble qui se dégage de l’installation. Steve Bishop est éminemment critique quand il observe les bribes de cette mutation qui s’opère dans la fusion entre l’espace public médiatique et notre sphère domestique ou privée.
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NOCLIP
by Caroline Soyez-Petithomme, exhibition curator
The word “noclip” comes specifically from the world of first person shooter video games, and defines the physically “ethereal” state of a person who is capable of passing through any architectural element. In this context, it is the key word which the Canadian artist Steve Bishop’s solo show borrows as its title. And yet, at first glance, visually speaking, nothing in this exhibition refers to the world of video games. Perhaps “noclip” is more familiar to generations born between the 2000s and 1980s, and in particular to those latest who grew up with the first shooter video games, for example the controversial Doom, whose graphics these days seem archaic, but which, back then, provided the intense pleasure of being able to massacre all sorts of hideous fantastic creatures.
If you turned right…
With regard to a short history of this counterpart of virtual entertainment and some of its technical features, it is possible to turn to Steve Bishop’s essay in the free publication titled Hello, How May I Help You? which is handed out free in the exhibition. It can also be read in the small lounge provided for the purpose.
This publication might also have been titled Logbook of a Lonesome Internet User. But the narrative viewpoint used by the artist, in any event for the title, is situated on the other side of the computer screen, and emanates from real or virtual people (robots and avatars), which whom anyone can potentially converse in order to obtain information. Hello, How May I Help You? refers to those customer services, online assistance, and other chats which claim to reply directly to any kind of request. The artist has in fact had regular exchanges with marketing services for various brands and products, to obtain advice and record these conversations which speak for themselves, which is not meant to be a bad pun. On the face of it, all the speakers are real, but you never really know, all the same, to what degree they are answering freely, by way of behavioural attitudes and formulae drafted by a charter of good commercial conduct. With just rare exceptions, this restrictive corporate framework appears as soon as the questions are on the point of becoming somewhat personal. What results from this stylistic exercise with its many different limitations is a type of literature that is, in the end, quite accomplished, and evokes both the biased dialogue which Joaquin Phoenix has with a voice-over throughout Spike Jones’s film Her, and the capacity of a writer like Georges Perec, who introduced writing rules and told tales about people with an altogether commonplace fate.
From this waiting room which orchestrates more or less all the letdown of an expectation of an extraordinary meeting, it is possible to watch a video found on a single manufacturers’s website who makes these revolving and sliding doors. Made in various entrances, lobbies and showrooms dedicated to this type of product, it pulls the viewer into a waking dream in which see-through doors endlessly slide, like a sort of mechanical ballet accompanied by the throbbing tune of a piano piece. Despite the wink at Dan Graham’s famous installations and architectures made with two-way mirrors, it is rather the wit of another artist, also Canadian, Rodney Graham, which reverberates with this presentation that is as sincerely informed as it is funny.
If you turned left (or if you turned right and are now on the platform)…
Like those automatic doors which operate in a plastic way like potential surfaces for optical effects, intermittently creating illusions of volume, a pet animal’s funerary urn revolves on its own axis. This rotating sculpture is placed on a platform and, in addition, on a cheap piece of furniture which raises it higher, thus putting it out of reach, like a mysterious object or an ornament, or simply one prey to many other interpretations. The circular motion is perceptible and it heightens the doubt about a form, for which we struggle to make out whether it is hollow, a volume, or flat like an image. Unlike the see-through doors of the adjacent room, Holding Pattern II is, for its part, reflecting, its convex surface diffracts reality referring to the deformation or de-materialization of the space in “noclip” mode in video games. “Holding pattern” is an aeronautical term describing loops or queues of aircraft waiting for permission to land. Holding Pattern II is thus another way of talking about waiting (or expectation), be it in the daily round or more broadly during life; the funerary urn can easily act as a metaphysical symbol, a vanitas-like still life. But what NOCLIP manages above all to recount with subtlety and aptness is this form of excessive sentiment, loss of scale, and loss of a certain evolution of the affects which hallmark our day and age, and this spirit really does inform the entire show. The exacerbation of personal projections on objects, fetishism and even animism are part and parcel of the atmosphere of NOCLIP and of a change which resides somewhere in this merger between the media-related public place and our private domestic sphere.
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Photos : Steve Bishop
13 mai — 17 mai 2015
Hors les murs → Espace Verney-Carron
Écouter gratuitement l’album Noise Surround enregistré par BrutPop et réalisé en collaboration avec les patients du Centre Hospitalier Saint Jean de Dieu de Lyon
Nuits sonores – Extra!
La Salle de bains invite BrutPop (David Lemoine, chanteur du groupe Cheveu et Antoine Capet, éducateur et fondateur de la revue Entrisme) à réaliser une création musicale en collaboration avec les patients du Centre Hospitalier Saint-Jean de Dieu. La Salle de bains investira pour l’occasion l’Espace Verney-Carron situé à Confluences, le quartier phare des Nuits Sonores.
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Le centre d’art La Salle de bains a invité BrutPop (David Lemoine, chanteur du groupe Cheveu et Antoine Capet, éducateur spécialisé et musicien) à réaliser une expo-sition ainsi qu’une création musicale en collaboration avec les patients du Centre Hospitalier Saint-Jean de Dieu. La Salle de bains investit pour l’occasion l’Espace Verney-Carron situé à Confluences, le quartier phare des Nuits Sonores. Les morceaux de cette création sonore collaborative seront disponibles gratuitement sur le site du centre d’art La Salle de bains et sous forme d’un CD disponible en exclusivité à la fin du festival des Nuits Sonores.
David Lemoine et Antoine Capet alias BrutPop initient des projets similaires depuis 2006 au sein d’un réseau d’art brut musical naissant. Le duo a ainsi réalisé plusieurs compilations de musique expérimentale à partir de ce matériau collaboratif et également des expositions telle que Noise Surround. BrutPop a ici regroupé le travail d’artisans du son qui collaborent avec des personnes en situation de handicap, tous mus par l’intuition que c’est dans la radicalité du son qu’il y a du lien direct à créer avec le public. Antoine Capet et David Lemoine décrivent ainsi leur présent projet: “On pourrait dire des sons que nous produisons qu’ils sont enveloppants, apaisants ou défoulants. Produire et recevoir du son brut n’est jamais sans effet. Toutes les installations sonores que nous avons rassemblées dans Noise Surround ont pour point commun d’appréhender le son comme une matière ou un matériau physique que nous n’envisageons pas pour sa musicalité ou pour son potentiel harmonique. Au contraire, nous focalisons sur les vibrations, sur les fréquences extrêmes, nous nous intéressons au côté bruitiste et concret du son et surtout aux sensations physiques et aux effets psy-chiques qu’il peut produire.”
Projet inédit, ambitieux et généreux, Noise Surround inclut également deux concerts gratuits de Vivian Grezzini puis Christophe Bernard. Tous deux musiciens de harsh noise, une musique bruitiste et violente qui cherche à se débarrasser des notions de mélodie et de rythme. Les musiciens travaillent donc pour l’essentiel la texture sonore, le plus souvent au moyen d’instruments électroniques ou électriques et d’expérimentations diverses.
BrutPop propose à ces deux artistes de la scène musicale underground de livrer une performance sonore sans concession pour partager avec le public l’expérience sensorielle intense qu’est de se retrouver face à un harsh noise wall. BrutPop nous invite à une immersion dans un seul et même espace sonore interactif qui servira d’atelier et d’exposition pour partager avec le grand public leurs réflexions sur les vertus de l’utilisation de la musique noise.
Ce projet perpétue la conciliation d’un programme artistiquement exigeant et l’engagement de La Salle de bains auprès de publics variés. Noise Surround rejoint les réflexions pluridisciplinaires développées par le centre d’art depuis ses débuts via des processus de création et des dispositifs de vision et d’écoute inédits ou expérimentaux.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Communiqué de presse / Press release → Feuille de salle
10 avr. 2015 — 03 janv. 2016
Hors les murs → Musée gallo-romain de Lyon-Fourvière
Sticks and Stones est une série de sculptures que l’artiste écossaise Lucy Skaer a initiée en 2013 à partir d’une planche d’acajou rouge (mahogany en anglais). Appelé également « acajou de Bélize », ce bois porte le nom du fleuve qui est aussi celui de l’ancienne colonie britannique
centre-américaine. Cette essence précieuse et sacrée a été exploitée de la fin du XIXe siècle aux années cinquante pour la fabrication de navires et surtout exportée en masse via le fleuve Bélize pour la production de meubles peu coûteux fabriqués au Royaume-Uni.
L’échantillon de ce bois (une planche de 250 × 80 × 15 cm) chargé d’histoires et qui a servi à l’artiste de point de départ de la série a la particularité d’être resté immergé au fond du fleuve pendant presque un siècle. Sa texture a été sculptée par l’eau et porte donc en plus de ses caractéristiques naturelles les traces de son immersion prolongée, révélant un destin relativement courant pour des arbres dont la voie principale d’exportation était le fleuve.
Récemment, grâce à des méthodes écologiques et au commerce équitable certains de ces troncs ont été sortis du fleuve, donnant ainsi une seconde vie a ce matériau, sorte de rebut de la colonisation.
À partir de cette planche d’acajou, Lucy Skaer a ensuite réalisé des copies déclinées en divers matériaux comme le marbre, l’aluminium, le bronze et le papier mâché. La forme initiale de l’objet a ainsi progressivement évolué devenant de plus en plus abstraite et offrant une série d’étranges sculptures horizontales posées à même le sol. Chaque nouvelle sculpture est moulée ou fabriquée par un artisan ou par l’artiste elle-même à partir de la précédente, il n’y a donc pas d’original, chaque œuvre copie la forme de la précédente en s’adaptant aux contraintes techniques lorsque le moulage n’est pas possible, il s’agit donc davantage d’un ensemble de variations.
Les matériaux des sculptures ont été choisis par l’artiste de manière intuitive, par association de couleurs ou d’idées. Aucune règle, ni système n’articulent ces compositions abstraites, il s’agit davantage de procéder par impression, par émotion ou projection mentale afin d’imaginer en amont l’évolution formelle de cet objet à travers les techniques de moulage, de tirage ou de réplique, le tout pour générer une nouvelle « copie » ou plutôt un nouveau modèle, légèrement différent du précédent et du suivant.
À travers cette variation sculpturale, différentes strates ou connotations historiques, culturelles et naturelles s’inscrivent dans l’épaisseur ou à la surface des objets jouant également d’un point de vue artistique et anthropologique sur les multiples significations et nuances que recouvrent les notions d’échantillons, de moules, de copies, de répliques ou encore de prototypes.
Le contexte du musée gallo-romain fait d’autant plus résonner cette dimension stratigraphique de l’œuvre. Plusieurs couches et significations coexistent dans un seul et même objet, son utilisation peut avoir été diverse et évolutive au fil des siècles. L’Histoire et les récits se superposent dans l’œuvre de Lucy Skaer comme dans de nombreux objets archéologiques de la collection du musée. Depuis leur création, puis leur découverte ou leur extraction, jusqu’à leur re-découverte par l’interprétation qu’elle soit scientifique ou fantasmée, les objets portent les traces de plusieurs histoires et d’un savoir qui nourrit le creuset de nos imaginations.
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Exhibition at the Gallo-Roman Museum, Lyon
Sticks and Stones is a series of sculptures that Scottish artist Lucy Skaer initiated in 2013 from a red mahogany board. Also known as “mahogany Belize” that wood is named after the river which is also that of the former British colony located in Central America. This precious and sacred essence was operated from the late 19th century for the manufacturing of ships and mostly exported via the Belize River for the production of inexpensive furniture made in the UK.
The sample of this wood (a board measuring 250 × 80 × 15 cm) is loaded with intertwined stories and served in the series as the starting point for the artist. This piece of mahogany has the distinction of having remained submerged at the bottom of the river for almost a century. Its texture was sculpted by water and is therefore in addition to its usual features the footsteps of his prolonged immersion, revealing a fairly common fate for trees whose main export route was the river.
Recently, through ecological methods and fair trade some of these trunks were taken out of the river, giving a second life to this material which is in some ways a waste of the colonization.
From this mahogany board, Lucy Skaer then made copies declined in various materials such as marble, aluminum, bronze and papier maché. The initial shape of the object has gradually evolved becoming increasingly abstract and offering a series of strange horizontal sculptures placed simply on the floor. Each new sculpture is a cast on the previous and so there is no original, each work copying the shape of the previous or adapting the shape according to the technical constraints of the material, especially when the mold is not possible for instance. So the sculpture keep the same form but become thus more like a set of variations.
Intuitively chosen by the artist, the materials of the sculptures result from color combinations or association of ideas. No rules, no system will come to support the use of the various materials, it is more to proceed by printing, by emotional and mental projection to imagine a formal evolution of this object through molding techniques or replica, all to generate a new “copy” or rather a new model, slightly different from the previous and the next.
Through this sculptural variation, strata or historical, cultural and natural connotations are part of the thickness and the surface of the objects also opening an artistic and anthropological perspective from the manifold meanings articulated by the concepts of samples, molds, copies, replicas or prototypes.
The context of the Gallo-Roman Museum resonates with this stratigraphic dimension of the work. Several layers coexist in a single object, its use may have been diverse and changing over the centuries. History and stories overlap in the work of Lucy Skaer as in many archaeological objects from the museum’s collection.
Since their inception, and their discovery or extraction, until their rediscovery by interpreting it scientifically or fantastically, objects bear traces of several stories and know that nourishes,b eyond periods and geographical areas, the cradle of our imaginations.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet
28 nov. 2014 — 17 janv. 2015
Hors les murs → École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon
Le PVC rose brillant semble encore humide, comme une couche de peinture fraîchement posée non pas sur le mur mais le long du mur, simplement suspendue à un rail d’aluminium.
Cette nouvelle série d’œuvres réalisée par Halvor Rønning et Martyn Reynolds est littéralement de la peinture sans châssis ni toile. Son type d’accrochage évoque la tapisserie autant que l’atmosphère transpirante d’une salle de gym. Le monochrome rose sert à la fois de fond et de surface, il s’entremêle par intermittence aux autres éléments de la composition picturale. Ce matériau étrange, redondant et kitsch fonctionne comme la peau neuve et toujours plus artificielle de ces images désincarnées de célébrités.
Les portraits de ces personnages pour la plupart fabriqués par la télé-réalité sont tronqués, déformés ou abîmés. Ces visuels ont été sélectionnés de manière automatique ou aléatoire, piochés dans les kiosques à journaux français, soit dans le contexte local ou «de proximité» du lieu de production des œuvres. Cet ancrage culturel est bien entendu caduque et superficiel dans la mesure où ces couvertures de magazines et fragments de tabloïds parlent le langage global de la presse jaune (et non pas rose) : des histoires d’amour, des contes de fées et leurs pendants sordides qui se retrouvent pareillement d’un pays à l’autre.
Comme une seule et même histoire — linéaire, infinie et qui se déploie de la sorte au moins depuis les années soixante — ce sont toujours les mêmes récits ou composants narratifs sensationnels qui reviennent. La continuité de cette histoire est ici soulignée et assurée par l’utilisation du seul support qu’est ce rouleau de PVC très fin et presque visqueux. L’image devient ici motif à l’instar de l’édition au mètre d’un papier peint. Les lés, chacune de longueur différente, n’ont ni haut ni bas et potentiellement chaque partie peut donner lieu à d’autres combinaisons et donc à d’autres compositions d’ensemble. La reproduction sérielle des images est compromise par cette approche non-hiérarchique du contenu visuel mais surtout par les dessins, graffitis ou illustrations qui parasitent le tout et contrastent avec la surface lisse et brillante du PVC.
Ces dessins à main levée sont exécutés sur le motif, ils résultent de l’observation d’une des images imprimées. Les artistes s’interdisent de regarder le dessin en train de se faire. Ainsi, les grandes lignes, tortueuses et assurément maladroites, sont reportées à la surface du rouleau de PVC ou sur une feuille de papier. Dans ce dernier cas, le dessin est ensuite scanné et imprimé sur le rouleau en cyan, magenta, jaune, blanc et noir et ce en référence au procédé de séparation quadrichromique utilisé en imprimerie assistée par ordinateur.
Via ces dessins au trait dont l’exécution est fondamentalement sommaire, et qui flirte avec la caricature, la femme (Nabilla) qui pleure derrière sa main ou le couple qui s’enlace sur la plage deviennent monstrueux, comme un écho déformant à la saturation, à la visibilité ou à la reproduction outrancière de ces corps et visages. Aucun système ni protocole ne prévaut à ces dessins, ces gestes purement subjectifs participent d’une tendance qui vise à rompre avec ce tabou proscrivant toute forme avouée de subjectivité dans les pratiques artistiques contemporaines. D’un point de vue formel et conceptuel, les œuvres ne répondent à aucune logique interne ou intrinsèque, et en cela, elles visent à s’affranchir de la surface et de l’usage lourdement connoté de ces images génériques et sans qualité.
À l’instar de certaines offres commerciales qui proposent de personnaliser des objets de masse standardisés grâce à des accessoires et ornements divers, les matériaux industriels que sont le PVC et les images de presse sont ici customisés par les dessins. Ce type de stratégie marketing qui consiste à augmenter la dimension narcissique et le sentiment de sécurité allant de paire avec l’idée de posséder était déjà au cœur des réflexions de Dan Graham dans sa série sur les pavillons des banlieues américaines : Homes for America (1966). Et c’est non sans humour que cette question de l’appropriation d’un territoire renvoie à «Property Porn», la première exposition de Halvor Rønning et Martyn Rey-nolds en 2011, pour aboutir quelques chapitres plus tard aux «Nouvelles nouvelles libertés, accesorios especiales» (accessoires spéciaux en français) sur l’ensemble sur fond de vinyle rose principalement produit pour les besoins de l’industrie du sexe.
Caroline Soyez-Petithomme
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Shiny pink PVC seems to be wet, like a layer of pure fresh paint dripping and directly hung from the box. This series of new works collaboratively realized by Halvor Rønning and Martyn Reynolds are literally paintings without canvases but they also refer to tapestry or to the sweaty atmosphere and the towels carelessly hung in a gym club. The pink monochrome serves both as a background and an intertwined element of the pictorial composition. This kitsch, redundant and uncanny material also functions as a new skin for mass media images, and somehow as an even more artificial skin for the disembodied and repetitive images of celebrities.
Mostly fabricated by TV reality shows — these characters whose images are cropped, trashed or deformed have been randomly selected from the local context where the works have been produced, purchased from French newspaper kiosks. This is of course a totally fake local anchor since these magazine covers and news fragments visually speak the very global language of what is not pink but yellow press: the love, dreamy or sordid stories sold by tabloids finding each their equivalent from one country to another.
This linear infinite story, unfolding and repeating itself since the 1960s, always hammers the same narratives with sensational components. Combined in a blow-up strategy directly inherited from Pop art and advertising which consists of enlarging the scale of any object, logo or commercial imagery, the continuity of these stories is here highlighted and insured by the use of a roll of very thin and viscous PVC. Like the production process of wallpaper, images become patterns. The strips cut from the roll have no top, no bottom, no beginning and no end. Each panel is used as part of a larger composition or polytych. The potential reproduction and seriality of images are annihilated by this upside down approach to the visual content and by the handmade drawings, graffiti and illustrations almost parasitic or at least strongly contrasting with the smooth pink and shiny surfaces.
These freehand drawings have been mainly executed from the observation of an image but without looking at the drawing itself while it was being done. The main lines are directly drawn on the surface of the PVC or on paper and then scanned and reproduced in cyan, magenta, yellow and black, echoing the four-color process. The image sources are for instance the scene of a couple lying and hugging on the beach, or the portrait of a woman crying, her face hidden between her hands. This fast and free-spirited graphic technique tends to emphasize the monstrous potentiality of these bodies (for instance the hands of the lady look more like big and old hands of a man), which are outrageously reproduced and multiplied on the glossy paper of the magazines. No protocols or systems prevail in these drawings, and in this sense Halvor Rønning and Martyn Reynolds contradict the idea of the printed images and its potential serial reproduction. Here they also reach the breaking point of subjectivity, an element of the creation process which is currently at stake in contemporary art practices — not to say a taboo. Formally and so conceptually their works do not necessarily respond to their own or intrinsic logic. Therefore a freedom towards a certain form of lyricism is literally taken from the surface of these highly loaded and connoted images.
The industrial PVC and the mass-produced images are not only customized but also personalized by the drawings — echoing the promise of marketing; the possibility to personalize any standardized products with ornaments or accessories. A commercial strategy that aims to increase the narcissistic and secure feeling provided by the idea of appropriating and owning, something that was for instance already at stake in Dan Graham’s series Homes for America in 1966. With a great coherency and a lot of humor this idea also leads us back to some concerns evoked in Property Porn (Halvor Rønning and Martyn Reynolds first solo show in 2011), and back again to Les Nouvelles nouvelles libertés, accesorios especiales with its amused wink to the use of pink PVC by the sex industry.
Caroline Soyez-Petithomme
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
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12 sept. — 08 nov. 2014
Health and Strength [Force et Santé] est une exposition qui a été conçue par l’artiste britannique Gabriele Beveridge comme une composition picturale en trois dimensions. C’est en somme un vaste collage ou assemblage d’objets trouvés subtilement détournés, de ready-made et de citations qui forment un curieux décor évoquant tant l’univers d’une piscine désaffectée, d’une villa de bord de mer ou d’un spa abandonnés.
Chacune des sculptures de cet ensemble scénarisé, qui flirte à bien des égards et sans complexe avec le display d’une boutique de luxe, laisse néanmoins apparaître des traces d’usure qui accrochent le regard comme autant d’évidences visuelles de la désillusion ou de la mélancolie. Ces marques laissées par le temps alliées à la demi-teinte ou bleu pastel des peintures murales contrastent avec la promesse d’un titre directement emprunté au slogan publicitaire qui accompagnait le poster posé sur une étagère métallique dans la salle principale. Les couleurs de cette unique image (que l’on retrouve sur le carton d’invitation et qui représente une femme se coiffant vue de dos) sont également passées.
La disposition des objets dans l’espace répond à la spécificité architecturale du lieu et affirme des gestes forts et éminemment subjectifs, tandis que l’échelle de piscine ou la plaque de marbre et les formes abstraites en bois qu’elle présente résultent elles d’un simple processus de sélection d’objets trouvés et laissés en l’état. Gabriele Beveridge opère de manière essentiellement intuitive par effets visuels et associations d’idées assemblant formes, couleurs, textures, matériaux à l’instar finalement du peintre ou du sculpteur. En accrochant au mur une tente collectée à Dubaï ou le plateau d’une table en plastique, l’artiste emprunte des chemins de traverse qui croisent, comme des clins d’œil amusés, l’histoire de la peinture et de la sculpture minimale abstraite. Gabriele Beveridge mise sur la théâtralité, sur la mise en scène des contradictions et sur une certaine forme de désenchantement se jouant ainsi des discours préétablis que ce soit celui du marketing ou celui qui pourrait préfigurer son œuvre.
Caroline Soyez-Petithomme
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Health and Strength is an exhibition that was conceived by the British artist Gabriele Beveridge as a pictorial composition in three dimensions. In sum, it is a vast collage or assemblage of found objects subtly détournés, readymades and citations that form a curious decor, evoking as much a closed-down swimming pool, a coastal villa or an abandoned spa.
Each of the sculptures in this highly staged grouping which flirts in many uninhibited ways with luxury boutique displays, allow to appear nevertheless traces of wear and tear, that draw the gaze, as visual proof of a disenchantment to come and a certain form of melancholy. These marks left by time-allied with a half-tint or pastel blue of wall paintings contrast with the promise carried by the title, directly borrowed from a publicity slogan from the poster placed upon a falling metal shelf in the main exhibition room. The colors of this unique image (which one finds on the invitation card as well as on a metal shelf at the center of the exhibition) are also faded.
The placement of these object in the space corresponds to the architectural specificity of the site and affirm strong and eminently subjective gestures, while the pool ladder or the marble plaque and the wooden abstract forms that she presents result from a simple process of selection of objects found and left in their natural state. Gabriele Beveridge works in an essentially intuitive way through visual effects and mental associations assembling forms, colors, textures, materials like a painter or sculptor. By hanging on the wall a tent collected in Dubai or a plastic tabletop, the artist takes crooked paths that cross, like an amused wink, the history of painting and minimal abstract sculpture. Gabriele Beveridge relies on theatricality, on the staging of contradictions and on a certain kind of disenchantment. She thus plays with preestablished discourses be it that of marketing or that of which could presage her work.
Caroline Soyez-Petithomme
Translation: David Malek
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
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05 juin — 17 août 2014
Hors les murs → MAC Lyon
Communiqué de presse :
Ben Schumacher est né en 1985 à Kitchener (Canada) où il a étudié l’architecture au sein de la Waterloo University. Après avoir travaillé pour plusieurs agences d’architecture, il entreprend des études de Beaux-Arts à New York (où il vit et travaille depuis).
De sa courte expérience d’architecte, il a conservé un grand intérêt pour les schémas, notes et dessins, mais aussi pour les maquettes, les échantillons de matériaux et les multiples supports de communication plus ou moins élaborés en termes de graphisme, de technique d’impression et de reproduction.
Programmatique. Ce qui a retenu toute l’attention de Schumacher et qui continue de nourrir activement sa pratique artistique est aussi à chercher du côté abstrait du métier d’architecte et plus particulièrement des méthodes de production de l’architecture assistée ou entièrement produite par la programmation informatique et les logiciels d’intelligence artificielle. Le jargon commun à la programmation informatique et à l’architecture contemporaine (par exemple le nuage, le hub, le branchement conditionnel ou l’évaluation paresseuse), autrement dit ce qui organise aujourd’hui l’ensemble des espaces virtuels ou physiques qui nous entourent, devient poétique pour peu qu’on n’y connaisse rien ou pas grand chose ou que l’on décide comme Schumacher de le désapprendre pour mieux l’appréhender autrement.
Spéculatif. L’hypothèse et l’anticipation sont les bases de la production architecturale et urbanistique d’aujourd’hui et répondent à un souci de rationalisation et d’efficacité optimales. A chaque évolution de l’un des paramètres qu’il soit financier, technique, humain ou autre, la machine recalcule les différentes possibilités pour lesquelles l’architecte pourra opter. Ce traitement informatique d’un grand nombre de données contingentes à chaque projet est sans doute ce qui fascine le plus Schumacher et qu’il décide d’affronter à contre-courant. Il en fait ainsi un jeu (dont les liens de cause à effet sont pour lui comparables aux interactions des billes lors d’une partie de billard). Pour ses sculptures et installations, il utilise une partie de la matière excédentaire produite par les grandes firmes ou agences d’architectures et délègue même régulièrement une partie du processus de création de ses expositions ou de ses œuvres directement à un architecte.
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June 5 — August 17, 2014
A Hors-Les-Murs project of La Salle de bains at the Contemporary art museum of Lyon
Press release:
Ben Schumacher was born in 1985 in Kitchener (Canada) where he studied architecture at Waterloo University. After working for several architectural agencies, he studied Fine Arts in New York (where he has since been living and working).
From his brief experience as an architect he has retained a great interest in diagrams, notes and drawings, as well as for maquettes, samples of materials and the many different communications media, which are more or less developed in terms of graphics, and techniques of printing and reproduction.
Programmatic. What has held Schumacher’s attention and is still actively informing his artistic praxis is, in the end, looking more into the abstract side of the architect’s profession, and more particularly the production methods of architecture assisted or entirely produced by computer programming and artificial intelligence software. The jargon common to computer programming and contemporary architecture (for example the cloud, the hub, the conditional connection and the lazy evaluation), otherwise put, what nowadays organizes all the virtual and physical spaces surrounding us, becomes poetic, provided that you do not know anything, or much, about it, and that you decide, like Schumacher, to un-learn it in order to better and differently re-learn it.
Speculative. Hypothesis and anticipation are the bases of today’s architectural and urbanistic production, responding to a concern for optimal rationalization and efficiency. With each development of one of the parameters, be it financial, technical, human or other, the machine re-calculates the different possibilities for which the architect will be able to opt. This computer processing of the large number of data contingent to each project is probably what fascinates Schumacher the most, and the thing he decides to grapple with against the grain. So he makes a game out of it (whose cause-effect links, for him, are comparable to a game of billiards): for his sculptures and installations, he uses part of the excess matter produced by large architectural firms and agencies, and even regularly delegates part of the creative process of his exhibitions and works directly to an architect.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
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13 juin — 02 août 2014
A La Salle de bains à Lyon, l’artiste néo-zélandais Tahi Moore présente quatre nouveaux courts métrages sans son mais dont les sous-titres fonctionnent tour à tour comme des commentaire en voix-off de l’artiste et comme les répliques des dialogues entre acteurs. La banlieue d’Auckland est le décor dans lequel les personnages évoluent à la recherche de leurs raisons d’être en rompant avec leur quotidien, avec leurs habituelles existences qu’ils définissent comme oisives et indécises. Chaque court-métrage repose sur l’ambiguïté de ce qui est réel ou fictionnel et sur l’impossibilité d’une autopoïèse épanouissante dans les rôles joués par chaque personnage.
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L’autre jour, je me promenais dans les bois qui séparent l’Italie du Nord et la Suisse lorsque je suis tombée sur une tranchée construite à l’époque de la Première Guerre mondiale. Mon esprit se prit à vagabonder à Auckland, en Nouvelle-Zélande, sur le site d’un promontoire fortifié nommé North Head, où des tunnels furent creusés et des caches d’armes construites en 1885 pour contrer la crise russe et la menace d’une attaque par la mer. Plutôt que de se fonder sur des faits historiques, la militarisation de cette colline fut déclenchée par la une satirique d’un journal décrivant l’arrivée dans le port d’Auckland du Casko Whisky, un navire de guerre russe, ce qui paniqua le gouvernement. Cette anecdote, Tahi Moore me l’a racontée avec de nombreux autres liens, événements et lieux a priori disparates mais qui finissent par constituer la trame de son récit artistique.
Pour son projet Non, pas la forteresse! à la Salle de bains à Lyon, Moore a conçu quatre nouvelles œuvres vidéo à Auckland, la ville où il est né et où il vit encore aujourd’hui. L’artiste prend comme point de départ un scénario, La Forteresse, que le cinéaste et écrivain français Alain Robbe-Grillet avait écrit pour le réalisateur italien Michelangelo Antonioni et qui ne fut jamais tourné. Moore s’est particulièrement intéressé à l’aphasie – l’impossibilité physique de parler – qui se situe au cœur du scénario. Les tunnels reviennent ainsi dans un cercle qui semble connecter Auckland avec Lyon, et Robbe-Grillet avec l’exploration de soi qui découle des œuvres de Moore.
Les préoccupations de l’artiste sont de nature philosophique; ses vidéos semblent lutter entre les différentes étapes de la réalité, là même où les idées et les choses finissent par prendre le poids et les connotations qui, de fait, contribuent à l’évolution de la perception du monde qu’elles habitent. Les états d’être de Moore s’attardent sur quatre écrans à la Salle de bains et se reflètent dans les passages, les parcs, les roches et les cours d’eau.
Son style cinématographique favorise les ban-lieues génériques et les décors naturels ambigus, s’appuie sur les conditions spécifiques de la lumière et utilise un montage ralenti ou accéléré qui imite – tout en n’étant pas affecté par elles – les différentes conventions du cinéma.
En dépit de leur silence, toutes les vidéos traitent du langage : l’artiste, l’acteur et les personnages des vidéos sont tous en train de dire quelque chose, de communiquer des mots qui échappent à toute compréhension ou peuvent être mal interprétés dans les sous-titres en français. L’idée d’un manque, d’une absence s’infiltre à travers des œuvres au sein desquelles l’artiste intègre une lutte psychologique. De même, tous ses personnages semblent pris au piège dans l’impossibilité de jouer leurs scènes.
La boucle de l’une des vidéos montre l’artiste au volant, regardant droit dans la caméra tout en effectuant une marche arrière. Des marches arrières comme processus de pensée remaniés, tout comme l’acte de regarder derrière ou de marcher en arrière, constituent des signifiants récurrents dans le langage cinématographique de Moore, dans la mesure où le mouvement inversé pourrait aider à cibler une nouvelle réalité, à effacer le problème initial et à sortir de l’impasse.
Dans une autre œuvre, la caméra suit trois personnages oisifs : une fille et deux garçons – leurs actions à moitié mises en scène et à moitié improvisées – et se limitent à traverser la rue, discuter, tuer le temps et traîner. Les références qui viennent à l’esprit sont les screen tests d’Hollywood, Jules et Jim ou des clips vidéo.
Un homme, seul, échoué sur une plage infinie, prononce des paroles que personne ne peut entendre. L’homme a perdu toute sa puissance et il incarne ce champ de bataille où se jouent le langage, l’imagination et la vie vécue. Il s’est débarrassé de toute référence et ne peut en offrir aucune au spectateur.
Empilé dans un angle de la galerie, le même modèle de jeans Wrangler ProRodeo existe en trois versions: une paire est neuve, une autre a été utilisée par l’artiste quelques fois, et la dernière a été portée pendant deux ans. Les modèles originaux ont été achetés sur Internet, coûtent 20 dollars, ne sont pas lavés et sont faits d’un sergé conçu pour les com-pétitions de rodéo – il s’agit donc de véritables jeans de cowboys, achetés volontairement trop grands pour qu’ils puissent être redimensionnés par Moore lui-même. Le mot «jeans» vient de «bleu de Gênes», tandis que «denim» est originaire de Nîmes, d’où son nom. C’est aussi quelque chose que j’ai appris de Tahi Moore : le denim est l’un des fils récurrents de son œuvre de fiction au long cours.
Caterina Riva
Merci à Stephen Bain, Mark O’Donnell, Daphne Simons, Tim Wagg.
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The other day I was walking in the woods on the border between Northern Italy and Switzerland when I stumbled across a trench built at the time of WWI. My mind wandered back to Auckland, New Zealand, at the site of a fortified promontory called North Head, where in 1885 tunnels were dug and gun placements built to counteract the Russian scares, i.e. the threat of an attack coming from the sea. Rather than being based on historical facts, the militarization of the hill was triggered by a newspaper spoof of the sighting of the Russian warship Casko’whisky in Auckland’s Harbour, which panicked the government. Tahi Moore told me this anecdote, together with many other links, events, and places that, if at the outset seem disparate, develop into generative threads within his artistic narrative.
For his project Non, pas la forteresse! at La Salle de bains in Lyon, Moore has been working on four new video works from Auckland, the city where he was born and where he continues to live. The departure point was the screenplay La Forteresse French cinéaste Alain Robbe-Grillet wrote for Italian director Michelangelo Antonioni, which was never realised. Moore dwelled on the aphasia—the physical impossibility of speaking at the centre of the script. Tunnels were something that kept coming back in a circle that seemed to connect Auckland with Lyon, and Robbe-Grillet with the exploration of the self unfolding in Moore’s works.
The artist’s concerns are philosophical in nature and his videos seem to exist between different stages of reality, where ideas and things assume, each time, varied weights and connotations which, as a result, contribute to changing the perception of the world they inhabit. Moore’s states of being linger on the four flat screens at La Salle de bains, mirrored in passages, parks, rocks and waterways.
His personal filmic style favours generic suburban settings and ambiguous natural backdrops, takes advantage of specific conditions of light and employs a slowed down or sped up editing mimicking – yet not effected by—the dos and don’ts required by cinematic genres.
Despite being silent, all the videos deal with language. The artist, the actor and the videos’ characters are all trying to say something, to communicate words that keep escaping comprehension or might be misunderstood in the French subtitles. The idea of a lack, of an absence seeps through the works; the artist incorporates a psychological struggle. Similarly, all his characters seem trapped in the failure of enacting their scenes.
The loop of one of the videos on view sees the artist staring straight back into the camera while reversing his car. Reversals as re-engineered thought processes, as well as the act of looking back or walking backwards, constitute recurring signifiers in Moore’s filmic language, as the reversed movement might help focus a new reality, erase the initial problem, and get out of an impasse.
In another work, the camera follows three idle characters : a girl and two boys—their actions half staged and half improvised—are limited to crossing the street, chatting, killing time, hanging out. When trying to think of references for this piece, Hollywood screen tests, Jules et Jim, and music videos, come to mind.
A man, alone, stranded on an endless beach, speaks words none can hear. The man has lost all his power; he embodies the battleground where language, imagination and lived life play them-selves out. He yielded all reference points and can’t offer any to the viewer.
On a pile in a corner of the gallery the same model of Wrangler ProRodeo Jeans exists in three versions: one pair is brand new, one has been used by artist only a few times, and one has been worn for two years. The original models were purchased on the internet, cost $20, unwashed and with a special twill for rodeo competitions, so real cowboy jeans, bought too large so they could be resized by Moore himself. The word ‘jeans’ comes from ‘bleu de Genes’ (the blue of Genoa) while ‘denim’ originated in Nîmes, hence the name. I have also learnt this from Tahi Moore: denim is one of the recurring threads in his ongoing fiction.
Caterina Riva
Thanks to Stephen Bain, Mark O’Donnell, Daphne Simons, Tim Wagg
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18 avr. — 07 juin 2014
L’image du carton d’invitation constitue une des possibles entrées dans l’exposition « Sans titre » de l’artiste autrichien Ernst Caramelle. Il s’agit de la valise dans laquelle le peintre range ses pinceaux, éponges et esquisses de futures peintures. Elle incarne de manière presque emblématique ce qui a fait la renommée de l’artiste au cours de ses quarante dernières années : des peintures murales abstraites et éphémères qui jouent avec l’architecture du lieu d’exposition. Cette image s’avère également, non sans humour, archétypale de l’idée du peintre se déplaçant avec ses couleurs comme avec un atelier portatif. Ernst Caramelle voyage pour réaliser des peintures uniques qui ne sont donc ni transportables ni transposables.
La matérialité des peintures et l’économie de moyens dont elles résultent — des pigments purs dilués dans de l’eau et appliqués directement à l’aide d’un pinceau ou d’une éponge sur un mur non-préparé — portent en eux une certaine forme de légèreté mais aussi de fragilité qui persiste après l’intervention de l’artiste. Bien qu’il ait cessé de réaliser des performances dès les années quatre-vingt, la réalisation de ses peintures peut être comprise comme une forme résiduelle, minimale et invisible, de performance. Cette fragilité réside également dans un ensemble de critères qui se déduisent des peintures : la présence de l’artiste demeure indispensable tout comme son appréhension aiguisée des contraintes architecturales et le savoir-faire qu’il a élaboré au fil de sa carrière. Le choix de ne pas rendre transmissible la réalisation de ses peintures est radical puisqu’Ernst Caramelle n’a jamais réalisé de peintures sur toiles ou sur bois. En outre, a contrario de certains artistes conceptuels, comme par exemple Sol Lewitt, Ernst Caramelle n’accompagne pas ses peintures d’un certificat ou d’instructions qui permettraient de refaire l’œuvre ici ou ailleurs, programmant ainsi la disparition de la majeure partie de son œuvre et rendant impossible toute rétrospective au sens strict du terme.
Pour La Salle de bains à Lyon, l’artiste a réalisé plusieurs peintures in situ qu’il a entrepris de faire dialoguer avec une partie de sa collection d’images anonymes, qui constitue le pendant graphique et pérenne de son travail pictural. Contre toute attente, les peintures n’ont rien de monumentales, elles ne se confrontent pas au lieu de manière frontale mais occupent subtilement les retours des murs, les espaces de transition entre chaque salle, laissant ainsi une large place aux images sérigraphiées. Ces dernières sont des collages ou montages d’images trouvées à partir desquelles l’artiste perpétuent des agencements ou variations, ces posters sont pour la plupart des éditions non numérotées et non signées redoublant ainsi leur anonymat.
La transparence des peintures qui révèlent les surfaces plutôt qu’elles ne leur font écran ou ne les obstruent répond aux effets de transparence et de superpositions des compositions réalisées avec des images trouvées. Les rectangles et découpes créées par les peintures laissent supposer que les compositions picturales pourraient être les esquisses ou maquettes de futurs collages, les zones de couleurs abstraites seraient alors remplacées par des images. Cette juxtaposition de peintures abstraites et d’images se poursuit dans les livres d’artistes disposés à l’entrée de l’exposition pointant ainsi qu’Ernst Caramelle ne pratique pas une peinture conceptuelle abstraite dogmatique ou orthodoxe, que tout demeure ouvert, en perpétuelle évolution ; et en contre-point de la maîtrise de l’espace et de la couleur qui sont en quelque sorte devenus ses marques de fabriques, l’imprévu, l’aléatoire et l’accident font toujours partie intégrante de son processus de création.
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The image on the invitation represents one of the possible ways of getting into the exhibition “ Sans titre ” (Untitled) of the Austrian artist Ernst Caramelle. What is involved is a suitcase in which the artist keeps his brushes, sponges and sketches for painting projects. In an almost emblematic way it incarnates what has earned the artist his renown over the past 40 years: abstract and ephemeral wall paintings which play with the architecture of the exhibition venue. Not unwittily, this image also turns out to be an archetype of the idea of the painter who, as in the 19th century, moves about with his colours as if with a portable studio. Ernst Caramelle thus travels in order to produce paintings which, for their part, remain unique and thus, de facto, non-transportable and non-transposable.
The material quality of these paintings and the spare means from which they result—pure pigments diluted in water and applied directly with the help of a brush or sponge on an unprepared wall—contain within them a certain form of levity, as well as fragility, which persists after the artist’s intervention (even though he may have stopped putting on performances back in the 1980s, the production of his paintings can be understood in his work as a residual, minimal and invisible form of performance). This fragility also resides in a set of criteria which can be deduced from the paintings: the artist’s presence remains indispensable, as does his acute understanding of architectural restrictions and the know-how he has developed during his career. The=e choice not to render the execution of his paintings transmissible is a radical one, because Ernst Caramelle has never made paintings on canvases or on wood. Unlike certain conceptual artists, such as Sol LeWitt for example, Ernst Caramelle does not accompany his paintings with a certificate or instructions which would make it possible to remake the work, here or elsewhere, thus programming the disappearance of the bulk of his oeuvre and making any kind of retrospective impossible in the strict sense of the term.
For La Salle de Bains in Lyon the artist has produced several paintings in situ, which he has set up to dialogue with a part of his collection of anonymous images, which form the graphic and ongoing counterpart to his painterly work. Against all expectations, the paintings have nothing monumental about them, they do not confront the place in a head-on way but, rather, subtly occupy the angles of the walls and the transitional areas between each room, thus leaving plenty of space for the silkscreened images. These latter are collages and montages of found images based on which the artist perpetuates arrangements and variations; these posters are for the most part unnumbered and unsigned editions, thus adding to their anonymity.
The transparency of the paintings which tend to reveal that they do not act as a screen or obstruct the surfaces corresponds with effects of transparency and superpositions with which the compositions of found images play. The rectangles and cut-outs created by the paintings also suggest that the pictorial compositions might be the sketches and maquettes of future collages, and the abstract areas of colour would then be replaced by images. This juxtaposition of abstract paintings and images is continued in the artists’ books displayed at the entrance to the exhibition showing that Ernst Caramelle does not produce a dogmatic or orthodox abstract conceptual painting, that everything remains open, in perpetual evolution, and that as a counterpoint to the mastery of space and colour which have in a way become his trademarks, the unforeseen, the random and the accidental are part and parcel of the creative process.
Caroline Soyez-Petithomme
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Dossier de presse / Press release
10 sept. 2013 — 04 janv. 2014
Bruno Botella met en place des procédés de fabrication complexes dont le but serait non pas d’aboutir à un objet déterminé mais de traverser les états provisoires de la matière. La sculpture n’est jamais qu’une étape dans un processus que l’artiste cherche à faire déborder. Les objets, au terme de longues recherches, doivent toujours être soumis à une nouvelle action, être mis en tranche, plongés dans l’eau, retournés comme une chaussette ou jetés dans un caniveau, soit selon les dires de l’artiste subir « un coup tordu ».
Le caractère expérimental des œuvres s’inscrit dans la lignée des ces expériences ratées, des catastrophes de laboratoire, des machines folles auxquelles on associe communément les noms de Frankenstein ou de Wile E. Coyote (1). Ainsi les formes sont prises dans des engrenages de machinations, des programmes faisant feu de tout bois, mobilisant toute sorte d’objets pour au final franchir un seuil critique, au-delà duquel un cataclysme est toujours possible.
Moins que des sculptures les projets de Botella l’amènent à inventer des matériaux dont les propriétés insinuent des usages dévoyés. En 2012, l’artiste s’est notamment fait remarquer avec Qotrob, une pâte à modeler qui, à mesure qu’elle se travaille, transmet des molécules hallucinogènes à l’artiste par voie cutanée. L’altération de la conscience suit la transformation de la matière qui, selon l’artiste, lui a permis d’assister à un film d’animation en direct. Du fait de son passé de réalisateur de dessin animé, on retrouve dans les expérimentations de Botella, outre les catastrophes et les métamorphoses, une volonté de prolonger le principe de l’image en mouvement par d’autres moyens. Partant du constat que « le dessin animé est un film sans caméra autant qu’il est un dessin sans papier », l’exposition Heiran Luc propose de pousser cette logique à l’absurde. Les œuvres sont des volumes instables qui entretiennent un rapport critique au temps procédant par anachronisme et par sauts dimensionnels.
Par exemple, l’artiste a élaboré un matériau élastique dont le volume augmente au contact de l’eau. Cette recette évoquant un souvenir de gadget bon marché est appliquée à la fabrication d’une maquette reprenant la forme d’un objet votif, sorte de petite ferme en argile retrouvée dans une sépulture datant de l’Égypte Pharaonique. L’artiste pointe une histoire commune des jouets et des objets de culte dans laquelle se confondent l’échelle des morts et l’échelle des enfants. Avant d’être exposé, l’objet immergé dans l’eau a ainsi changé de dimension. Par ce « grotesque processuel » l’artiste promet de rendre habitable la maquette qui, une fois exposée à l’air libre, rétrécira à mesure que l’eau s’en évaporera. La grande porte noire au fond de la salle principale semble tout droit sortie d’un cartoon ou d’un film de science-fiction. Si elle se fait l’écho des baies en plein cintre qui ouvrent sur la rue, elle n’est en rien transparente, au contraire, elle absorbe la lumière, obstrue la vue et ouvre délibérément sur rien ou presque. De cette arche retombe une voûte molle, sorte de langue ornée des tourbillons et volutes visqueuses du silicone. Cette sortie de secours, qu’un toon aurait pu dessiner sur un mur pour créer un nouvel espace, sauter dedans et échapper à son prédateur, est également une possible réinterprétation de la Perspective Borromini (2) «façon Botella» ; les effets spéciaux de la perspective propre au Baroque ayant été remplacés par ceux des dessins animés.
Dans la pensée de Botella, l’architecture évoque visiblement l’enfermement, la voie sans issue et le piège. Mais elle est également porteuse d’utopie : le labyrinthe de Lequeu, dessin d’un architecte fantaisiste du 18ème siècle (contemporain de Boullée et Ledoux) qui n’a jamais rien construit, se trouve ici transposé et utilisé comme la base d’une pyramide isocèle qui repose sur un socle en verre. De ce dédale l’artiste a également découpé une tranche qu’il a accrochée au mur faisant littéralement pivoter le sens des choses et projetant à la verticale une partie de ce lieu fantasmatique, de ce qui s’avère être une aire de jeu cauchemardesque ou, en tout cas, pétrie de contradictions puisqu’elle est à la fois excluante, englobante, emprisonnante et inaccessible. Le motif labyrinthique se poursuit, lui, à l’intérieur de la pyramide mais cette partie demeure invisible ; elle est maintenue secrète et le sera jusqu’à ce que l’artiste décide de s’en payer une autre tranche…
Bruno Botella et Caroline Soyez-Petithomme
(1) – Il s’agit du fameux personnage qui poursuit Bip Bip dans le désert.
(2) – La perspective Borromini est une petite construction architecturale visible dans les jardins au Palazzo Spada à Rome. Construite dans les années 1630 par l’architecte Franscesco Borromini, il s’agit d’une illusion d’optique architecturale créée par une perspective accélérée : cette galerie ou enfilade de colonnes n’est en réalité pas aussi longue qu’elle y paraît (une trentaine de mètres alors qu’elle ne mesure que huit mètres). Ce sont, comme en peinture, les colonnes qui sont de plus en plus petites
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Bruno Botella sets up complex manufacturing procedures whose goal is not to culminate in a given object but to traverse temporary states of matter. Sculpture is always just a phase in a process that the artist tries to go beyond. After lengthy research, objects must always be subject to a new action, divided up, plunged into water, turned inside out like a sock, or tossed into a gutter, otherwise put and based on the artist’s utter-ances : they must undergo a “twisted blow”.
The experimental nature of the works is part and parcel of a tradition of such flopped experiments, laboratory disasters, and crazy machines with which the names of Frankenstein and Wile E. Coyote (1) are often associated. So forms are caught up in machinations, programmes doing their utmost, by any means, involving every kind of object, in order, in the end, to cross a critical threshold, beyond which a cataclysm is always possible.
Less so than the sculptures, Botella’s projects prompt him to invent materials whose properties hint at perverted uses. In 2012, in particular, the artist came to notice with Qotrob, a plasticine which, by being worked, cutaneously transmits hallucinogenic molecules to the artist. Alteration of consciousness follows the transformation of matter which, according to the artist, has helped him to attend an animated film live. Because of his past as an animated film director, we find in Botella’s experiments, in addition to catastrophes and metamorphoses, a desire to extend the principle of the image into motion by other means. Starting out from the observation that “the cartoon is a film without a camera as much as it is a drawing without paper”, the Heiran Luc exhibition proposes to push this logic ad absurdum. The works are unstable volumes which have a critical relation to time, procee-ding by way of anachronism and dimensional leaps.
For example, the artist has developed an elas-tic material whose volume increases on contact with water. This recipe, which conjures up a cheap gadget souvenir, is applied to the making of a model borrowing the shape of a votive object, a sort of small clay farm found in a burial ground dating back to Pharaonic Egypt. The artist focuses on a common history of toys and objects of worship in which the scale of the dead and the scale of children is muddled. Before being displayed, the object plunged into water has thus changed dimension. Through this “process-related grotesque”, the artist promises to make the maquette inhabitable—and the maquette, once exposed to fresh air, will gradually shrink as the water evaporates.
The large black door at the end of the main room seems straight out of a cartoon or sci-fi movie. If it echoes the large arched windows giving onto the street, it is in no way transparent; on the contrary, it absorbs the light, obstructs the view and opens intentionally onto nothing, or next-to-nothing. A soft vault drops from this arch, a kind of tongue embellished with viscous swirls and scrolls of silicon. This emergency exit, which a ‘toon’ might have drawn on a wall to create a new space, jump into it and escape from its predator, is also a possible re-interpretation of the Borromini Perspective (2), “Botella-style”, with the special effects of perspective peculiar to the Baroque having been replaced by those of animated drawings.
To Botella’s way of thinking, architecture visibly evolves confinement, cul-de-sacs and traps. But it also conveys utopia: Lequeu’s maze, the drawing by a fantasizing 18th century architect (a contemporary of Boullée and Ledoux) who never built anything, is here transposed and used as the base of an isosceles pyramid resting on a glass stand. From this labyrinth the artist has also cut out a slice which he has affixed to the wall, literally making the meaning of things pivot, and vertically projecting a part of this fantastic place, of what turns out to be a nightmarish playground or one, in any event, filled with contradictions, since it is at once excluding, encompassing, imprisoning and inaccessible. The labyrinthine motif, for its part, is carried on inside the pyramid, but this part remains invisible; it is kept secret and will be until the artist decides to let himself have another slice…
Bruno Botella and Caroline Soyez-Petithomme
Translated by Simon Pleasance and Fronza Woods
(1) – This is the famous character who chases Bip Bip into the desert.
(2) – The Borromini Perspective is a small architectural construction that can be seen in the gardens of the Palazzo Spada in Rome. Built in the 1630s by the architect Francesco Borromini, it involves an architectural optical illusion created by an accelerated perspective: this gallery or row of columns is in fact not as long as it seems (100 feet or so, whereas it only measures a little more than 25 feet). As in painting, the columns become smaller and smaller.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Dossier de presse / Press release
05 sept. — 05 nov. 2013
Hors les murs → Centre hospitalier Saint Joseph Saint Luc
Dans le cadre de la Biennale de Lyon, le parcours «Résonance» invite le public à découvrir des expositions d’art contemporain en dehors des lieux officiels de la manifestation. Cette année, en partenariat avec la Salle de bains, le Centre Hospitalier Saint Joseph Saint Luc accueille une exposition de David Malek.
Le travail de David Malek semble s’inscrire de manière exclusive dans une histoire spécifique, celle de la peinture abstraite américaine. Il a pourtant réalisé indifféremment ces dernières années des séries géométriques et des séries figuratives qui ont beaucoup en commun d’un point de vue conceptuel. Les espaces qu’elles ouvrent renvoient à des moments d’accomplissement historique de la Raison (l’invention de la perspective, les Lumières, la conquête de l’espace), ou au contraire à des moments d’échec brutaux, où le jeu s’arrête et où la logique connaît un crash violent (comme la couleur du carton, empruntée à l’écran bleu qui signale sur windows qu’un problème grave -fatal- est survenu). Qu’une peinture abstraite puisse être regardée comme une peinture d’histoire n’est pas l’une des moindres intuitions que porte son travail.
Ajoutons un élément essentiel. S’il est entendu que la reproduction d’une œuvre d’art est toujours mensongère, cette affirmation se vérifie particulièrement devant ce travail. Les images promettent une peinture lisse, propre, et graphique. Mais ses œuvres sont épaisses, et artisanales. Il ne s’agit pas ici de fétichiser la matière, l’accident ou le fait-main, ou de valoriser le mal-fait contre le bien-fait.
Il s’agit simplement d’indiquer que cette peinture est le fruit d’une croyance rationnelle (« chacun possède la capacité d’accomplir un travail de qualité ») et qu’elle défend résolument une approche matérialiste de l’art : « il existe un artisan intelligent en chacun de nous » (R. Sennet, The Crafstman).
Jill Gasparina
Un lieu de soin doit aussi être un lieu de vie ; un lieu où chacun peut goûter au plaisir d’une rencontre avec un artiste. C’est de ce souhait, conjugué à des valeurs d’humanité signifiées au quotidien par les soins, par l’attention portée à chacun, qu’est née la politique culturelle du Centre Hospitalier Saint Joseph Saint Luc. Depuis plus de 10 ans maintenant, l’art et la culture accompagnent le quotidien de l’hôpital dans le cadre du programme national « Culture et Santé » piloté par l’Agence régionale de santé, la Direction régionale des affaires culturelles, la Région Rhône-Alpes et animé par l’association InterSTICES. Les actions développées (expositions, spectacles vivants, résidences) s’adressent à tous (patients, famille, personnels, public extérieur) et visent à ouvrir l’hôpital sur la ville, l’ancrer dans son territoire, améliorer la prise en charge du patient, encourager la découverte et la pratique artistique.
Julie Montagnon
Chargée de la communication et des projets culturels
Centre Hospitalier Saint Joseph Saint Luc
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In the frame of la Biennale de Lyon, the « Résonance » programme invites the public to discover exhibitions outside its official venues. Saint Joseph Saint Luc Hospital, in a partnership with la Salle de bains, will hosts a solo show by David Malek.
David Malek’s boddy of works seems to develop and refer to the field of American Abstract Painting but he simultaneously produced both geometrical and figurative series that bare a common conceptual point in that they refer to crucial historical moments for Reason or, just at the opposite, to major fails, when game is over and logic crashes. If that is common sense that the reproduction of an art work is a lie, it is truly true for Malek’s work. Images promise smooth, clean and graphical paintings; they are thick and reveal a craftsman work. It is only saying that these paintings are the fruits of a rational belief (“everyone possesses the ability to do good work of some kind,”) and strongly defends a rational and materialistic understanding of art: “there is an intelligent craftsman in most of us” (R. Sennet, The Crafstman).
Curator: Jill Gasparina
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet
07 juin — 13 juill. 2013
Space Soap Strange Hypnosis Opera est le titre commun aux deux expositions personnelles qui se tiennent en même temps à La Salle de bains, celle de David Evrard (BE) et celle de Mathis Gasser (CH).
“J’aime vraiment la culture en général, explique David Evrard, c’est pour cette raison que je m’intéresse à tous ces trucs, autant à la paysannerie qu’aux groupuscules anarchistes, aux comics ou à Faulkner, Flaubert, et Mallarmé.” Son exposition est ainsi un condensé d’obsessions culturelles très personnelles, de formes récupérées, et de produits d’expériences improvisées qui s’accumulent généreusement.
Mathis Gasser montre pour la première fois des œuvres appartenant à The Alien Project, notamment une nouvelle série d’une vingtaine de peintures. Ce projet, entamé en 2012, porte l’impact que la découverte potentielle d’êtres extraterrestres pourrait avoir. L’alien sort ainsi du contexte cinématographique pour devenir une créature de pensée, permettant d’élaborer de nouvelles manières d’envisager ce que serait l’Autre, et le futur sur le vaisseau spatial terrien.
Communiqué de presse David Evrard :
On ne peut malheureusement pas mettre l’univers tout entier dans un communiqué de presse. Mais puisqu’il faut bien donner quelques informations précises et quelques clefs de lecture aux visiteurs venus découvrir son exposition, commençons par dire que David Evrard est un artiste et auteur belge, qu’après avoir grandi à Liège, il s’est installé à Bruxelles, qu’il est le roi de la technique mixte (sculpture, photographie, collage, écriture, peinture), et que l’on retrouve cet éclatement dans l’exposition (un poster encadré des Stray Cats, des grandes affiches murales représentant des images génériques de paradis tropicaux, des aquarelles de pizza, une grande tapisserie, des sculptures, une impression sur toile). La source de ces objets est indifférente : certains sont récupérés et légèrement modifiés, d’autres sont utilisés comme des ready-mades, d’autres sont issus de commandes, et d’autres, enfin, sont réalisés par l’artiste. L’association de toutes ces choses est marquée par un rapport très fort à l’improvisation, un processus qui est devenu central pour l’artiste après un bref stage avec John Cage au Conservatoire de Liège au tout début des années 1990. Ce qui importe est donc moins ce que chaque objet en soi viendrait dire d’un savoir-faire, d’une technique propre aux artistes, que leur capacité respective à rendre visible leur origine et leur mode de production, et à créer volontairement une forme de désordre. Dans le travail de David Evrard, générosité fait loi. Générosité d’images et de formes accumulées (le hamburger et la pizza sont deux des modèles pratiques, explique-t-il, pour des sculptures en couches, modèles que l’on retrouve dans l’exposition). Générosité de références, et aussi de bonnes histoires (si vous aimez en secret un artiste américain à succès, une conservatrice du patrimoine française qui a été commissaire de l’une des dernières Documenta, le fils d’un peintre célèbre des 80’s devenu cinéaste, un prix Nobel de chimie belge d’origine russe, ou une bassiste-guitariste-chanteuse du groupe de rock indé le plus célèbre du monde, sachez que David Evrard a déjà passé une soirée avec elle ou avec lui). « J’aime vraiment la culture en général, explique-t-il, c’est pour cette raison que je m’intéresse à tous ces trucs, autant la paysannerie, que des groupuscules anarchistes, que des comics ou Faulkner, Flaubert, Mallarmé. Le dernier livre que je viens de terminer c’est Assassin Creeds, il a été écrit après le jeu vidéo et je me posais vraiment, en le lisant, la question de l’ekphrasis… ». Par ces mélanges de références, de matériaux, de sources, il ne cherche pas à mettre tous les objets culturels au même niveau. Ce qui l’intéresse est de se frayer son propre chemin à travers la culture, et de rendre compte de ses relations forcément amoureuses, et toujours riches d’enthousiasme, avec ses produits.
L’exposition pointe ainsi dans la direction du fan art (l’art des fans) avec la tapisserie Die Antwoord (un groupe de hip hop zef sud-africain), ou le portrait des Stray Cats, qui s’identifièrent eux-mêmes tellement à la position du fan qu’ils reproduisirent dans leur musique et dans leur look un univers musical vieux de plus de vingt ans. Formés à la fin des années 1970 dans l’état de New York, ils s’exilèrent rapidement à Londres où ils rencontrèrent le succès, avec leur un style rockabilly précis (ils avaient la même guitare qu’Eddie Cochran, une Gretsch 6120 orange). Les Stray Cats sont en quelque sorte les mascottes de l’exposition, ils sont « à la fois super ringards et super magnifiques », ils incarnent, explique l’artiste, une « ringardise épique ». La posture du fan (de musique, de mythologie pop, d’art contemporain, de films de zombies, de psychobilly, de kitsch, ou de toutes les possibles constellations culturelles…), comprise comme une manière productive de digérer le capitalisme et ses produits, pourrait ainsi être un bon modèle pour comprendre les accumulations opérées par l’artiste.
Son travail se nourrit aussi d’une réflexion sur la récupération. Et c’est dans ce processus -s’appuyer sur des choses précaires ou mal aimées pour les remettre en circulation et leur offrir une légitimité – que réside la charge politique de son travail. L’artiste met d’ailleurs cette précarité en rapport avec son histoire personnelle : il a grandi dans la banlieue de Liège, et appartient à une génération pour qui la banlieue, dit-il, est devenue un genre en soi, quelque chose de marginal et déclassé, qui se revendique désormais pour lui-même. Il a le même âge, rappelle-t-il, que Joey Starr ou Tricky, avec qui il a réalisé un entretien, publié en 2011 dans le premier numéro de la revue YEAR (publiée par Komplot, non-profit space bruxellois créé et dirigé par Sonia Dermience, et dont David Evrard est un actif membre).
Son travail aborde heureusement ces questions sans didactisme, c’est-à-dire dans les formes mêmes (elles portent les traces de leur fabrication, de leur circulation, de leur élévation) et dans une forme d’humour assumé. Après tout, David Evrard est le genre d’artiste qui accroche des pizzas dans les palmiers.
David Evrard tient à remercier Nadine Cholet pour son aide précieuse.
Communiqué de presse Mathis Gasser :
Mathis Gasser est né en 1984 (CH), il vit et travaille à Londres.
L’exposition de la Salle de bains est l’occasion de montrer pour la première fois une série de peintures, de courtes vidéos et un poster comprenant toutes les images et les documents à partir desquels il travaille. Il construit en effet le plus souvent ses pièces à partir d’images appropriées. Il peint d’après des couvertures de livres, des détails de peintures célèbres, des images tirées de films ou de shows tv, des posters ou des publicités, et il puise très largement dans l’histoire de l’art et de la culture visuelle. Son travail se caractérise donc par une impressionnante densité de citations, ainsi que par une large gamme de gestes d’appropriation différents. Le geste de peinture devient alors un moyen d’appréhender, comprendre et transmettre chaque image.
Mais chaque peinture de Gasser, bien que pouvant être regardée de manière autonome, peut aussi être resituée dans un discours plus large, et mise en rapport avec toutes les autres : il explore ainsi son potentiel, c’est-à-dire sa capacité à intégrer un discours qui la surplombe, une opération qui peut s’accomplir diversement. Une des possibilités de cette intégration consiste en l’écriture d’un script, ce que Gasser a fait avec In the Museum 1 et 2 (2011-2013), vidéo dans laquelle Christopher Walken (ou plutôt sa marionnette) déambule dans une exposition, dans un espace qui rappelle les grands musées américains (selon le principe de l’exposition comme film). L’organisation de ses peintures dans un projet qui les subsume en est une autre et c’est ainsi que fonctionne The Alien Project.
Entamé en 2012, The Alien Project est un projet protéiforme qui est appelé à se déployer à travers de nombreuses expositions et dans différents médiums (peintures, vidéo, installation in situ…). Ce projet s’intéresse à l’impact que la découverte potentielle d’êtres extraterrestres pourrait avoir sur les structures gouvernementales. Dans les fictions, les créatures aliens sont souvent dépeintes comme maléfiques et mal intentionnées, ce qui est déplorable (mais vient souvent nourrir la structure dramatique des récits). Pour The Alien Project, l’alien sort du contexte cinématographique pour devenir une créature de pensée, permettant d’élaborer de nouvelles manières d’envisager ce que serait l’Autre. Il est en effet probable que devant une forme de vie extraterrestre, nous serions tentés d’avoir recours à des réflexes anthropomorphiques. Il est également probable que l’arrivée des extra-terrestres sur Terre agirait comme un séisme puissant venant déplacer d’un coup, et violemment, les fondements à partir des quels les peuples humains envisagent leur identité.
Ainsi The Alien Project s’appuie sur différentes questions, communes au champ de la science-fiction : comment l’humanité réagirait-elle si les aliens essayaient d’entrer en contact ? Est-il possible d’appréhender le non-humain d’une manière appropriée ? Pour Mathis Gasser, l’alien est un concept : il représente à la fois le futur et la nouveauté, une étrangeté maximale, pour reprendre un concept très souvent utilisé par l’artiste (un emprunt au « maximal Fremde » de M. Schetsche, alien signifie d’ailleurs étymologiquement « autre »). « Je veux travailler avec des images qui -pour moi- pointent dans une direction qui est celle du «vocabulaire du futur» » explique encore Gasser. Ainsi la figure de l’alien est-elle pour lui une manière de s’interroger sur diverses formes de construction du futur à la fois politique, biologique et esthétique.
Elle lui permet notamment d’imaginer ce que pourrait être un transnationalisme, l’élaboration d’un bien public par-delà les frontières nationales, un travail d’imagination qui prend par exemple dans ses peintures la forme d’une interrogation sur les superstructures.
Dans cette perspective l’imagerie universaliste qui a nourri à la fois le charity business dans les années 1980, la publicité (avec Benetton comme meilleur exemple), ou la communication corporate vantant les mérites d’une globalisation intense, ne sont pas convoquées par l’artiste, car elles reposent toutes sur des visions privatisées, impérialistes ou commerciales de ce que serait une appartenance non plus nationale, mais mondiale.
En revanche, Mathis Gasser mentionne l’Europe, en tant que construction politique, économique et territoriale, comme étant une forme de modèle possible, une première ébauche de ce transnationalisme. Il évoque également le CERN, ou la Station Spatiale Internationale, des projets tellement lourds en termes financiers et technologiques qu’ils requièrent des formes de collaboration qui dépassent les frontières. Les biennales seraient un autre modèle possible, si elles ne se contentaient pas de transposer souvent littéralement les inégalités dans le champ de l’art, ou de marchandiser les appartenances nationales.
En 1966, Stewart Brand, auteur et activiste américain, a pris contact avec la NASA pour que soit prise et diffusée une photographie de la Terre vue depuis l’espace, conscient du symbole extrêmement fort que pourrait posséder cette image. Renouant avec cette tradition utopique, Mathis Gasser essaie aujourd’hui d’imaginer, et de peindre des symboles de ce type pour essayer de repenser l’avenir.
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Space Soap Strange Hypnosis Opera is the title shared by the two solo shows currently on view at La Salle des Bains, David Evrard’s and Mathis Gasser’s (whose first solo exhibition in France this is).
Press release David Evrard :
It is unfortunately not possible to fit the entire world into a press release. But because it is nevertheless important to provide some precise information and one or two reading clues to visitors who have come to discover his exhibition, let us start by saying that David Evrard is a Belgian artist and author who, after growing up in Liège, settled in Brussels; that he is the king of mixed techniques (sculpture, photography, collage, writing, painting); and that we find this outburst of activity in the exhibition (a framed poster of the Stray Cats, large wall posters depicting general images of tropical paradises, water colours of pizzas, a large tapestry, sculptures, a print on canvas). The source of these objects does not much matter: some are retrieved and slightly altered, others are used like readymades, others still are the result of commissions, and others, last of all, are made by the artist. The association of all these things is marked by a very strong link with improvisation, a process which became central for the artist after a brief course with John Cage at the Liège Conservatory in the very early 1990s. So what matters is not so much what each object per se might have to say about a certain know-how, a technique peculiar to artists, as their respective capacity to make their origin and their method of production visible, and deliberately create a form of disorder. In David Evrard’s work, generosity rules. Generosity of accumulated images and forms (the hamburger and the pizza are two of the practical models, he explains, for sculptures in layers, models that we find in the exhibition). Generosity of references, and of good stories, too (if you secretly love a successful American artist, a French heritage curator who curated a recent Documenta, the son of a famous painter of the 1980s who became a film-maker, a Russian-born Belgian winner of the Novel chemistry prize, or a bass guitarist, guitarist and singer in the world’s most famous indie rock group, reckon that David Evrard has already spent an evening with her, or him). “I really like culture in general”, he explains. “This is why I’m interested in all these things, country folk as much as small anarchist groups, and comics, and Faulker, Flaubert and Mallarmé. The last book I just finished was Assassin Creeds, written based on a video game, and as I read it I really asked myself about ekphrasis…” Through these mixtures of references, materials and sources, he does not try and put all cultural objects at the same level. What interests him is making his own way through culture, and describing his perforce amorous relations—always full of enthusiasm—with his products.
The exhibition thus points in the direction of fan art with the tapestry Die Antwoord (a South African zef hip hop group) and the portrait of the Stray Cats, who identified themselves so much with the position of the fan that they reproduced a musical world more than twenty years old in their music and in their look. They got together in the late 1970s in New York state, and quickly went into exile in London, where they were successful, with their precise rockabilly style (they had the same guitar as Eddie Cochran, an orange Gretsch 6120). The Stray Cats are, in a way, the exhibition’s mascot, they are “at once incredibly fuddy-duddy and incredibly wonderful”, they incarnate, the artist explains, an “epic fuddy-duddiness”. The stance of the fan (be it in music, pop mythology, contemporary art, zombie movies, psychobilly, kitsch, and all the possible cultural constellations…), understood as a productive way of digesting capitalism and its products, might thus be a good model for understanding the accumulations made by the artist.
His work is also informed by a way of thinking about retrieval and recycling. And it is in this process—relying on precarious and outcast things to put them back into circulation and offer them legitimacy—that the political content of his work resides. The artist incidentally relates this precariousness to his own story: he grew up in the suburbs of Liège, and belongs to a generation for whom the suburbs, he says, have become a genre in its own right, something marginal and down-graded, which is now laying claim to itself. He is the same age, he reminds us, as Joey Starr and Tricky, with whom he did an interview, published in 2011 in the first issue of the magazine YEAR (published by Komplot, a not-for-profit Brussels space created and run by Sonia Dermience, which David Evrard is an active member of).
His work happily broaches these issues without any didacticism, meaning in the forms themselves (they bear the traces of their manufacture, their circulation, and their elevation), and in a form of assumed wit. After all, David Evrard is the kind of artist who puts pizzas in palm trees.
Translated by Simon Pleasance & Fronza Woods
David Evrard is gateful to Nadine Cholet for her valuable help.
Press release Mathis Gasser :
Mathis Gasser was born in 1984 in Switzerland; he lives and works in London.
The exhibition at La Salle de Bains offers an opportunity to show, for the first time, a series of paintings, short videos and a poster containing all the images and documents from which he works. He actually usually constructs his pieces from appropriated images. He paints from book covers, details of famous paintings, images taken from films and TV shows, posters and advertisements, and he draws a great deal from art history and the history of visual culture. So his work is hallmarked by an impressive density of references, as well as by a broad range of different gestures of appropriation. The gesture of painting therefore becomes a way of grasping, understanding and transmitting each image.
But although each one of Gasser’s paintings can be looked at in an autonomous way, they can also be resituated in a wider discourse, and linked with all the others: he thus explores his potential, meaning his capacity to incorporate a discourse which surveys his work, an operation which can be achieved in diverse ways. One of the possibilities of this integration consists in the writing of a script, which Gasser did with In the Museum 1 and 2 (2011-2013), a video in which Christopher Walken (or rather his puppet) strolls around an exhibition, in a space that calls to mind major American museums (based on the principle of the exhibition as film). The organization of his paintings in a project that subsumes them is another possibility, and this is how The Alien Project works.
Embarked upon in 2012, The Alien Project is a multi-facetted work that develops and unfolds through numerous shows and in different media (paintings, video, in situ installation…). This project is concerned with the impact which the potential discovery of extra-terrestrial beings might have on government organizations. In fictional works, alien creatures are often depicted as malevolent and ill-intentioned, which is regrettable (but often fuels the dramatic structure of these tales). For The Alien Project, the alien escapes from the film context and becomes a thinking creature, making it possible to work out new ways of imagining what the Other might be. It is in fact quite likely that in front of a form of extra-terrestrial life, we would be tempted to have recourse to anthropomorphic reflexes. It is also probably that the arrival of extra-terrestrials on Planet Earth would act like a powerful earthquake, suddenly and violently shifting the foundations on which human beings imagine their identity.
So The Alien Project is based on different issues, shared by the field of science-fiction: how would human-kind react if aliens tried to get in contact with us? Is it possible to understand the non-human in an appropriate way? For Mathis Gasser, the alien is a concept: it represents both the future and novelty, something of maximum strangeness, to borrow a concept very frequently used by the artist (a borrowing from M. Schetsche’s “maximal Fremde”—alien incidentally means “other” etymologically). “I want to work with images which—for me—point in a direction which is that of the “vocabulary of the future”, Gasser explains further. So the figure of the alien is, for him, a way of raising questions about various forms of construction of the future, at once political, biological and aesthetic. In particular, it enables him to imagine what trans-nationalism might be, the development of a public good beyond national borders, a work of imagination which, in his paintings, takes on, for example, the form of a questioning about superstructures.In this perspective, the universalist imagery that has informed both the charity business in the 1980s, advertising (with Benetton as the best example), and corporate communications boasting about the merits of an intense globalization, are not summoned up by the artist, because they are all based on privatized, inperialist and commercial visions of what a membership would be that is no longer national, but international.
On the other hand, Mathis Gasser refers to Europe, as a political, economic and territorial construct, as being a possible form of model, a first draft of transnationalism. He also refers to the CERN, the European Organization for Nuclear Research, and the International Space Station, projects which are so top-heavy in financial and technological terms that they call for forms of cooperation that go beyond frontiers. Biennial events might be another possible model, if they were not limited to often literally transposing inequalities in the art fields, and commercializing national memberships.In 1966, Stewart Brand, an American author and activist, got in touch with NASA so that a photograph of the Earth seen from space could be taken and broadcast, aware, as he was, of the extremely powerful symbol that such an image might have. In linking back up with that utopian tradition, Mathis Gasser is today trying to imagine and paint symbols of this type in order to try and rethink the future.
Translated by Simon Pleasance & Fronza Woods
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Dossier de presse / Press kit
05 févr. — 27 avr. 2013
Après un artiste accroupi, des monochromes roses et une chorale, récemment présentés au centre d’art contemporain Circuit de Lausanne, Aloïs Godinat investit l’espace de La Salle de bains à Lyon avec une partition et des séquences visuelles et sonores systématiques, intenses et minimales. Entre répétition, amplification et condensation, l’exposition convoque un refrain à la fois proche et lointain. La pratique de l’artiste suisse Aloïs Godinat (né en 1978) est essentiellement centrée autour de la sculpture de petite taille, l’utilisation de matériaux pauvres, de l’imprimé, de formes et de gestes conjugués au passé, et d’expérimentations sonores. A l’occasion de son exposition personnelle BABANANALILITÉTÉ, Aloïs Godinat poursuit ailleurs et autrement ses recherches formelles et conceptuelles sur les objets récurrents qui constituent son répertoire.
Ici, des sculptures inédites, à la fois élémentaires et extrêmement réfléchies, souvent empreintes d’un humour certain, acquièrent un nouveau relief dans un mode d’apparition recomposé et des espaces étendus, assurément favorables à l’aléatoire et à la contemplation active. Pour la première fois, l’artiste recourt à la vidéo de manière systématique et à l’échelle de l’exposition. Présentée à la foire d’art contemporain Liste de Bâle en 2012, une vidéo appartenant à cette nouvelle famille, représentant un ruban enroulé sur lui-même filmé en plan fixe dans un cadre serré, peut être lue comme l’annonce de la présente exposition. L’invitation de la Salle de Bains est l’opportunité pour l’artiste de prolonger et de multiplier ces expériences vidéos et d’en présenter une nouvelle série, réalisée entre mai 2012 et janvier 2013.
L’exposition composée de cinq vidéos donne à voir des objets proches des sculptures précédemment réalisées par l’artiste. Les formes (la cloche, la spirale, l’affiche), les objets usuels notamment enroulés ou élastiques ainsi que les matériaux bruts renvoient de manière assez évidente au répertoire constitué par l’artiste au fil des années. Néanmoins, des incertitudes demeurent quant à la nature et au statut de ces objets. Ces objets filmés ont été composés et/ou reconstitués pour ces vidéos et n’existent pas en tant que sculptures autonomes. Aloïs Godinat propose un nouvel usage de son répertoire d’objets en lui procurant une visibilité augmentée et différée par l’emploi de la vidéo. Ainsi, l’exposition BABANANALILITÉTÉ inaugure une nouvelle étape dans son travail. La scénographie imaginée pour l’exposition longe et prolonge autant qu’elle ceinture, structure et ouvre l’espace. Elle invite le public à occuper tout l’espace d’exposition depuis ses marges jusqu’à son centre et offre aux événements sculpturaux un cadre qui les sublime. Il s’agit de ménager des conditions d’appréhension des œuvres qui permettent à l’essence de ces objets de se révéler dans un mouvement imperceptible (celui de l’enregistrement) et une tension manifeste. L’objet enregistré, devenu image, s’unit dans l’épaisseur à l’espace d’exposition. Comme dans un va-et-vient, le travail de sculpture est mis à distance pour explorer autrement ce qu’expriment d’étonnamment peu commun ces objets choisis.
Cinq vidéos projetées sur des surfaces monochromes ouvrent l’espace sur une série d’objets filmés. Ceux-ci entretiennent différents types de relations analogiques avec les sculptures archétypales. Babananalilitété (2013) est la réplique, dans une autre matière, d’une spirale régulièrement présente dans le travail de l’artiste comme une signature en boucle qui apparaît souvent seule et isolée et qui, ici, par son agrandissement, perd sa dimension auratique pour acquérir une puissance magistrale. Carton (2013) est la déclinaison d’un ensemble de pièces existantes. Seul son format est modifié. Le carton – matériau de prédilection de Robert Filliou – est non seulement envisagé pour sa matière mais également pour les déclinaisons sémantiques qu’il offre. Caoutchouc (2013) est la forme la plus pure et ouverte et fait allusion aux sculptures abstraites de Hans Arp. Aloïs Godinat a isolé un composant d’une sculpture existante pour en former une nouvelle. Les opérations de répétition (l’affiche), d’hybridation et d’amplification (La cloche à manche, 2013, est agrandie par rapport à son modèle et évoque la production et la diffusion d’un son) ont également été privilégiées. Ces objets ordinaires épurés partagent cette capacité à condenser un possible déploiement. Quand ils sont denses et ramassés dans leurs matérialités et leurs formes, ils suggèrent un étirement physique possible (l’affiche, le ressort) et quand leurs significations sont schématiques (la cloche, la spirale) ou elliptiques (le caoutchouc), ils convoquent également des suggestions sémantiques étendues. L’emploi récent de la vidéo offre précisément à l’artiste la possibilité de cadrer, de décontextualiser et de positionner ses objets dans un espace, une durée et un temps autres. Disposés dans un environnement dépouillé et filmés en plan fixe sur des aplats colorés aux tons légèrement surannés, ces objets filmés inscrivent la démarche de l’artiste dans la continuité de deux traditions qui oscilleraient entre Tree Movie de Jackson Mac Low (1961) et Empire d’Andy Warhol (1964). Les objets sont condensés et le temps comme étiré ; le montage est réduit au minimum et l’exigence narrative évacuée. Lorsqu’une image seule est saisie, immobilisée au sein d’une vidéo, un mouvement continu du temps et une répétition « infinie » du processus caractérisent néanmoins cet enregistrement. L’écoulement de l’idée, du temps et de l’image n’est pas contrarié. Même si un « générique » détermine la durée de l’événement, les plans fixes et l’immobilité des objets filmés contredisent la fonction usuelle de l’enregistrement des images et la structure conventionnelle de la vidéo. Cette attention, portée à l’objet construit – ici presque dessiné – décontextualisé (reproduit et exposé) et dématérialisé (la sculpture devient une image et l’objet agrandi gagne en abstraction) ainsi que le déplacement de son usage, de son contexte d’apparition et de transmission, exacerbent à la fois le potentiel d’abstraction de ces objets et leurs capacités à être re-sémantisés.
Au milieu du déroulement de ces films, une sculpture solitaire et discrète est chargée de diffuser, à elle seule, tous les extraits sonores correspondants à chacune des cinq vidéos. Toujours en déséquilibre, cette enceinte inclinée, posée au sol mais bancale – qui accompagne régulièrement l’artiste, d’exposition en exposition – accueille les quelques indices et pistes de lecture de ses projections. Participant à dessiner l’espace physique de l’exposition, les sons diffusés déterminent également les durées des vidéos elles-mêmes. Signalant un dysfonctionnement ou une fonctionnalité révoquée, l’enceinte en déséquilibre, tout comme les objets représentés, indexent et suggèrent des usages et manipulations possibles mais suspendus, qui restent au demeurant assez indéterminés dans le temps et ambigus de par leur nature. Considérant le son comme un catalyseur de la vision, l’artiste a invité un musicien, Benoît Moreau, à composer un air de musique uniquement à partir d’instructions verbales. Ils ont élaboré ensemble la syntaxe visuelle et sonore de l’exposition. L’interprète considère la demande et imagine à partir des seules descriptions orales ses transpositions musicales. Aloïs Godinat a enregistré la « performance » instrumentale improvisée à la flûte de son interprète et a sélectionné, pour chaque objet présenté, un fragment mélodique, dynamique et accidenté. Le son prend l’allure d’une invitation à se déplacer d’objet en objet. L’exacte correspondance entre chaque objet et la pièce musicale dont il est la partition abstraite reste volontairement indéterminée pour le visiteur: les simultanéités visuelles et musicales aléatoires sont aussi essentielles au développement du scénario. Ainsi, les sons de la flûte conditionnent l’appréhension de ces films tout en laissant le spectateur libre d’entendre et de voir les multiples combinaisons possibles.
Virtuose de la mise en titre, l’artiste choisit ses titres pour leurs qualités graphiques et sonores. Le système de correspondance entre l’œuvre et le titre est souvent très direct, anti-héroïque et drôle, à la limite parfois de l’« asémantique ». Les titres désignent le contenu ou la forme de l’œuvre de manière littérale. Et pourtant, ils introduisent un jeu de variations sémantiques et sonores riche et assurément essentiel à la lecture de l’œuvre. Dit autrement, ce qui pourrait se situer au seuil d’un réalisme déceptif est paradoxalement ce qui se réfléchit le plus.
Dans un langage proche de celui des artistes Fluxus, Aloïs Godinat propose un schéma de réception esthétique horizontal : aucun élément ne fait autorité sur le spectateur, peu d’œuvres matérielles sont présentes dans l’espace d’exposition, l’artiste se met en retrait, le « spectacle » est annoncé mais toujours reporté, la classification toujours inappropriée. Les circulations et la contemplation active sont recherchées. Une dimension poétique, suggestive est expressément revendiquée. Banal ou distrait, l’acte, observé, ordonné et rythmé, mais continu, devient simplement et extrêmement signifiant.
Lionnel Gras
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After a crouching artist, some pink monochromes, and a choir, all recently shown at the Circuit Contemporary Art Centre in Lausanne, Aloïs Godinat is occupying the La Salle de bains venue in Lyon with a score and some systematic visual and acoustic sequences, which are at once intense and minimal. Between repetition, amplification and condensation, the exhibition introduces a refrain that is at once near and far. The praxis of the Swiss artist Aloïs Godinat (born in 1978) is essentially focused on small sculpture, the use of modest materials, printed matter, past-related forms and ges-tures, and acoustic experiments. For his solo show titled BABANANALILITÉTÉ, Aloïs Godinat takes his formal and conceptual research into the recurrent objects which form his repertory somewhere else and in different ways.
Here, hitherto unshown sculptures, at once elementary and extremely thought-out, and often imbued with a certain wit, take on a new relief in a mode of appearances put back together again, and extended spaces, undoubtedly favouring both randomness and active contemplation. For the first time the artist makes use of video in a systematic way and on the scale of the exhibition. A video belonging to this new family, screened at the Liste Contemporary Art Fair in Basel in 2012, which shows a ribbon coiled around itself filmed in a static shot in a tight frame, can be interpeted as the announcement of this exhibition. The invitation from La Salle de Bains has offered the artist a chance to prolong and multiply these video experiments and come up with a new series, produced between May 2012 and January 2013.
The exhibition, which is made up of five videos, presents objects akin to sculptures previously made by the artist. The forms (bell, spiral, poster), the ordinary items rolled up, in particular, and elastic, as well as the raw materials, refer in quite an obvious way to the repertory put together by the artist over the years. Uncertainties nevertheless remain about the nature and status of these filmed objects which have been composed and/or re-created for these videos, and do not exist as autonomous sculptures. Aloïs Godinat proposes a new use of his repertory of objects by giving it—and them—a greater visibility which is deferred by the use of video. So the exhibition BABANANALILITÉTÉ ushers in a new stage in his work. The set devised for the exhibition follows and prolongs as much as it girds, structures and opens the space. It invites the public to occupy the entire exhibition space from its edges to its centre, and offers the sculptural goings-on a framework which sublimates them. What is involved is setting up conditions for understanding the works, which enable the essence of these objects to be revealed in an imperceptible movement (of recording) and an evident tension. The recorded object, once turned into an image, becomes one with the exhibition space, in terms of depth. As in a back-and-forth sequence, the sculptural work is put at some remove in order to explore in different ways what these selected objects express in terms of something surprisingly uncommon.
Five videos projected on monochrome surfaces open the space up to a series of filmed objects. These latter have different types of similar relations with the archetypal sculptures. Babananalilitété (2013) is the replica, in another material, of a spiral which is regularly present in the artist’s work, like a looped signature which often appears on its own and isolated, and which, here, as a result of its enlargement, sheds its aura-like dimension and takes on a masterful power. Carton/Cardboard (2013) is the arrangement of a set of existing pieces. The only thing that is different is the format. Cardboard—Robert Filliou’s favourite material—is not only seen for its matter but also for the forms of semantic organization that it offers. Caoutchouc/Rubber (2013) is the purest and most open form, and makes reference to Hans Arp’s abstract sculptures. Aloïs Godinat has singled out a component of an existing sculpture to make a new one. There has also been a preference for operations involving repetition (the poster), hybridization and amplification (La cloche à manche/Bell with Handle, 2013, is enlarged in relation to its model and conjures up the production and broadcasting of a sound). These ordinary objects, refined and pared down, share this ability to condense a possible development. When they are dense and gathered in their material identities and their forms, they suggest a possible physical stretching (poster, spring) and when their meanings are schematic (bell, spiral) or elliptical (rubber), they also summon up extended semantic suggestions. It just so happens that the recent use of video offers the artist the possibility of framing, decontextualizing and positioning his objects in a different space, duration, and timeframe. Arranged in a spare environment and filmed in static shots on large coloured areas, these filmed objects incorporate the artist’s approach in the continuity of two traditions wavering between Jackson MacLow’s TreeMovie (1961) and Andy Warhol’s Empire (1964). The objects are condensed and time is as if stretched; the editing is reduced to a minimum and the narrative requirement dispensed with. When a lone image is caught, immobilized within a video, an on-going movement of time and an “endless” repetition of the process nevertheless hallmark this recording. The flow of the idea, the timeframe and the image is not hampered. Even if a “credit” defines the length of the event, the static shots and the motionlessness of the filmed objects contradict the usual function of recording images and the video’s conventional structure. For a split second, pauses give the eye a chance to be extended in the soft quality of the coloured areas with their slightly outmoded tones. This attention paid to the constructed object – here it is almost drawn – which is de-contextualized (reproduced and exhibited) and de-materialized (the sculpture becomes an image, and the enlarged image becomes more abstract), together with the shift of its use, and its context of appearance and transmission, exaggerate both the abstract potential of these objects and their capacity to be re-semanticized.
In the midst of the unfolding of these films, a solitary and discreet sculpture has the task of broadcasting, unabetted, all the acoustic excerpts tallying with each of the five videos. Invariably unbalanced, this speaker at an angle, set on the floor but rickety – which regularly accompanies the artist from show to show – contains the few clues and avenues for interpreting his projections. In helping to draw the exhibition’s physical space, the sounds broadcasted also determine the lengths of the videos themselves. In indicating a dysfunction or a revoked functional factor, the unbalanced speaker, and the objects represented, index and suggest possible but suspended uses and manipulations, which, furthermore, remain somewhat indeterminate in time, and ambiguous by their very nature. By regarding sound as a catalyst of vision, the artist invited a musician, Benoît Moreau, to compose a musical tune based solely on verbal instructions. Together they worked out the visual and acoustic syntax of the exhibition. The performer considers the request and devises his musical trans-positions based on nothing but oral descriptions. Aloïs Godinat recorded the improvised instrumental flute “performance” of his musician, and, for each object presented, selected a melodic, dynamic and irregular fragment. The sound takes on the look of an invitation to move from object to object. The exact liaison between each object and the musical piece for which it is the abstract score remains intentionally indeterminate for the visitor: the random visual and musical simultaneities are also essential to the development of the screenplay. So the sounds of the flute condition our understanding of these films while leaving the spectator free to hear and see the many different combinations possible.
As a virtuoso when it comes to creating titles, the artist chooses them for their graphic and acoustic qualities. The linkage system between the work and the title is often very direct, anti-heroic and funny, at a pinch at times something “asemantic”. The titles describe the content or the form of the work in a literal way. And yet they introduce an interplay of semantic and acoustic variations which is rich and essential to the work’s interpretation. Otherwise put, what might be situated at the threshold of a deceptive realism is, paradoxically, what is reflected the most.
In a language akin to that of the Fluxus artists, Aloïs Godinat proposes a plan of horizontal aesthetic reception: no element has authority over the spectator, few material works are present in the exhibition venue, the artist steps back, the “spectacle” is announced but always postponed, and the classification is invariably inappropriate. What is sought is circulation and active contemplation. A suggestive, poetic dimension is expressly laid claim to. Whether commonplace or absent-minded, the act, observed, ordered and paced, but continuous, becomes simply meaningful, and extremely so.
Lionnel Gras
Translated by Simon Pleasance & Fronza Woods
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Dossier de presse / Press kit
08 déc. 2012 — 17 mars 2013
Hors les murs → Fort du Bruissin
Pour sa dixième exposition, depuis sa réhabilitation, le Fort du Bruissin, centre d’art contemporain de Francheville a invité Caroline Soyez-Petithomme, directrice artistique de La Salle de bains, a concevoir un projet d’exposition d’un ou une artiste de son choix. Elle a choisi de présenter le travail de l’artiste américaine Lisa Beck et d’investir l’ensemble des espaces d’expositions du centre d’art contemporain.
Comme le suggère le titre de l’exposition «Endless» («sans fin»), la pratique artistique de Lisa Beck (née en 1958 à New-York) se déploie comme un continuum, comme une série ouverte de motifs, principalement abstraits, que l’artiste invente, répète et agence depuis le milieu des années 80.
Sa première exposition personnelle en France est l’occasion de rassembler une large sélection d’œuvres (peintures, installations et sculptures) et de faire dialoguer des productions datant du milieu des années 80 avec d’autres plus contemporaines, réalisées depuis 2010 dont certaines spécialement produites pour l’exposition «Endless» au Fort du Bruissin.
En amont des certitudes offertes par cette sélection d’œuvres demeurent un grand nombre d’imprévus. Entre le moment de la rédaction de ce texte et le vernissage de l’exposition, il est difficile d’imaginer ce qui adviendra en termes de contenu et de display. «Cela ne reste jamais comme c’était au début. Il y a toujours des ajustements, des accidents, et de nouvelles idées qui surgissent en cours de route, lorsque je travaille (1) », explique Lisa Beck.
Ainsi, «Endless» s’inscrit à la suite des explorations mentale et conceptuelle que Beck mène sur l’idée d’une surface picturale infinie qui serait paradoxalement composée de et interrompue par l’espace entre les œuvres, c’est-à-dire par l’architecture autant que par l’air qui séparent les peintures, installations ou sculptures. «Les molécules, les étoiles, l’horizon, les nuages et les lacs (2) », telles sont les sources d’inspiration de l’artiste. À partir de cela, elle abstrait littéralement des formes, des couleurs et des structures créant des arrangements d’objets, de matériaux et de peintures dont les effets de rythme, de symétrie, de miroir, de reflets ou de transparence évoluent à chaque exposition. C’est à la Rhode Island School of Design (dont elle sort diplômée en 1980) que Beck a étudié la peinture, mais également la sculpture et le cinéma, ce qui lui a sans doute permis de ne pas restreindre ses processus de création et de production aux techniques picturales traditionnelles de la peinture (acrylique ou huile, sur toile, sur bois ou encore peinture murale). Depuis cette formation, Beck poursuit ses recherches et expérimentations sur l’abstraction au sens large du terme : inventant des motifs, s’appropriant certains autres via des sources aussi diverses que des images scientifiques (Unbroken Chain 6, 1985, Eclipse 1 et 4, 2011) des objets du quotidien ou des matériaux de bricolage (Horizon Black, 2010, Observer, 2012).
Les œuvres de Beck résultent de la combinaison de visions mentales et de ready-made (parfois assistés) articulant un corpus à la fois réflexif sur le médium de la peinture et résolument ouvert sur l’extérieur. Les œuvres incitent le visiteur — par le regard ou le déplacement physique — à considérer les bords de l’œuvre via les bordures évanescentes de certains motifs (The Shining Path, 1989) et enfin l’espace d’exposition lui- même (These VI, 2012, A Momentary Taste, 2012). Beck questionne ainsi le rapport que nous entretenons avec notre environnement spatial et visuel immédiat autant qu’avec l’Univers. Jouant sur la notion d’échelle et sur l’idée d’un espace de représentation réversible, sans endroit ni envers, elle multiplie l’usage des plans autres que le plan vertical selon lequel une peinture est traditionnellement accrochée au mur. Et ses sculptures aux surfaces transparentes ou réfléchissantes déconstruisent visuellement et mentalement les axes sol-plafond/murs. En somme, ces dernières déstabilisent l’espace tridimensionnel et notre habituelle déambulation autour de la sculpture
À l’instar des expériences psychédéliques relatées par Adolf Huxley dans Les Portes de la Perception (1954), Beck est obsédée par l’intrication des motifs, par le fait de regarder la réalité «en pur esthète qui se préoccupe uniquement des formes et de leurs relations dans le champ visuel et le cadre du tableau (3)», et par le fait de retranscrire l’expérience du «là-bas» ou «ici», ou dans les deux mondes, l’intérieur et l’extérieur, simultanément ou successivement (4)». Les expositions de Beck pourraient virtuellement être retournées sur l’envers : l’espace d’exposition ou l’architecture faisant partie intégrante des œuvres grâce à de multiples moyens techniques et effets d’optique.
Par exemple, les monochromes argentés (recouverts de «Mylar», matériau industriel utilisé notamment pour la culture botanique en milieu artificiel) réfléchissent les courbes vivement colorées des motifs répétitifs semi-circulaires évoquant les sillons d’un vinyle (rads, 2012) ou les modules infinis de la Colonne Sans Fin (1917) de Brancusi (Column, 2012). Certaines peintures sont reliées et suspendues par des câbles (Strophic Cascades, 1997, Informed, 1992), quelques petits miroirs peints (ready-made assistés) pendent également à un fil accroché au plafond (Cast, 2011). Les peintures sont tour à tour inclinées de différentes manières : accrochées en haut du mur, presque horizontalement de façon à ce que leurs surfaces peintes soient parfaitement visibles. Parfois, elles reposent plus simplement en bas du mur ou sont empilées, la face peinte orientée vers le sol laissant seul le dos visible— sont-elles en attente ou à considérer comme des objets à appréhender sans hiérarchie ou sens de lecture particulier ? (Eleven Untitled Details, 1991). La surface picturale — conçue comme un espace infini, comme un allover physique et mental — continue au-delà de notre champ de vision : les parties ou les surfaces intentionnellement cachées suggèrent cette continuité de l’autre côté du châssis, du mur ou du miroir. Les couleurs et les formes sont des motifs positifs, mais ils dépendent et apparaissent grâce aux espaces vierges, aux vides qu’ils laissent au milieu du motif ou sur son pourtour.
Comme l’explique l’artiste, «Pour moi, une oeuvre est une sélection qui s’opère au sein d’un continuum, comme un cliché photographique est un fragment figé dans le temps. Je veux toujours que l’on garde à l’esprit que c’est une possible solution que j’ai trouvée, mais qu’il en existe des millions d’autres (5)». Comme en physique quantique, tous les objets sont à la fois autonomes et liés les uns aux autres et chacun d’entre eux contient potentiellement l’ensemble des propriétés qui déterminera le résultat final. Cependant, avant qu’ils ne soient mis en relation et avant le moment précis de l’expérience et de la mesure, il est impossible de savoir si l’une des particules possède telle ou telle propriété. Dans la pratique de Beck, la disposition et le nombre d’éléments qui forment une oeuvre repose également sur un principe de relativité, ils peuvent être déplacés, adaptés à l’espace et ils demeurent interchangeables d’une exposition à l’autre. Ce continuum d’oeuvres constitue donc un ensemble de variations agencées en fonction des particularités architecturales, du dialogue avec le commissaire ou de l’humeur personnelle de l’artiste, comme lors d’une improvisation musicale ou théâtrale.
Une telle liberté artistique pourtant fondamentale et la flexibilité du statut de l’œuvre d’art qu’elle implique s’avère problématique si l’on considère la peinture selon le dogme de l’objet fini ou selon les méthodes de l’histoire ou du marché de l’art : ces deux domaines demandant des éléments stables ou, du moins, un archivage rigoureux enregistrant les différents états de ce flux permanent.
En outre, le travail de Beck livre les indices d’une accélération du tournant amorcé depuis les premières décennies du 20ème siècle par les avant-gardes modernistes. Celles-ci ont renouvelé le statut de la peinture par des accrochages non verticaux de la peinture (par exemple : la première exposition Suprématiste de Malevitch en 1915 avec le Carré noir sur fond blanc accroché dans l’angle de deux murs, le Cabinet Abstrait de Lissitzky (1927), Le Diagramme du Champ de Vision à 360° de Herbert Bayer (1935), la galerie The Art of this Century de Frederick Kiesler (1942)), l’incorporation des ready-made, l’ascension du monochrome et de la sérialité. Considérant cette grammaire, Beck utilise de façon récurrente des câbles pour relier ses peintures, les accrocher au mur ou les suspendre. Il est intéressant de souligner que les débuts de sa carrière sont concomitants de discours artistiques similaires concernant la peinture et ses à-côtés, et parmi eux celui de Martin Kippenberger qui considère que la peinture individuelle doit rendre explicitement visible son appartenance à un réseau : «Accrocher simplement une peinture sur un mur et prétendre que c’est de l’art est épouvantable. Tout le réseau est important! Même les spaghettini… À partir du moment où l’on prononce le mot «art», tout peut en faire partie. Dans une galerie, cela comprend également le sol, l’architecture, la couleur du mur (6)».
De ces démarches voisines, une autre question signifiante émerge : comment la peinture appartientelle à un réseau (à ce système sans début ni fin)? À la même période, au début des années quatre-vingt-dix, Beck commence à connecter ses peintures physiquement et à les faire se refléter les unes dans les autres. Ces solutions plastiques ne partent pas seulement à la rencontre des problématiques liées au cloisonnement des diverses catégories artistiques telles qu’elles furent soulevées par les avant-gardes modernistes au début du 20ème siècle et qui sont un siècle plus tard devenues quelque peu archétypales ou rhétoriques.
Les oeuvres de Beck ne se contentent pas de défier l’histoire ou les stratégies du marché de l’art. Elles enchérissent sur l’inépuisable reproductibilité de l’oeuvre et de façon plus contemporaine sur l’ubiquité de l’oeuvre induite par Internet et la technologie numérique. L’artiste précise que l’analogie est avant tout conceptuelle et métaphorique: «L’oeuvre d’art comme réseau est l’expression ou le miroir de la formation de l’esprit, de la façon dont nous élaborons des motifs répétitifs à partir de l’apparente entropie de l’expérience (7)».
1. Lisa Beck in «Q&A» with Hudson for the exhibition «To Everything», Feature Inc., New York, June 2009», in Lisa Beck: Yes, No, Something, Nothing, Never, Always, Feature Inc. Publishing, New York, 2012, p42: «It never stays the way it starts. There are always adjustments, accidents, and new ideas that pop up white I am working.» (Les traductions sont celles de Caroline Soyez-Petithomme, sauf précision contraire).
2. Idem, p 42 : «Molécules, stars, horizons, clouds and lake.»
3. Adolf Huxley, Les Portes de la Perception, traduit de l’anglais par Jules Castier, 10/18 éditions du Rochers, 1954, pp 25-26.
4. Idem, pp 30-31.
5. «Lisa Beck interviewed by Bob Nickas», in Lisa Beck: Yes, No, Something, Nothing, Never, Always, Feauture Inc. Publishing, New York, 2012, p4 : «For me, an artwork is a selection out of a continuum, like a snapshot is a piece of stopped time. I always want to acknowledge that, to say : this is what I’ve come up with, but there are a million other ways it could exist.»
6. Martin Kippenberger in «One Has to Be Able to Take It!», an interview with Martin Kippenberger by Jutta Koether, November 1990-May 1991, in Martin Kippenberger : The Problem Perspective, edited by Ann Goldstein, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles and MIT Press, Cambridge, 2008, p316 : «Simply to hang a painting on the wall and say that it’s art is dreadful. The whole network is important! Even spaghettini… When you say art, then everything possible belongs to it. In a gallery that is also the floor, the architecture, the color of the wall».
7. Lisa Beck, email conversation with Caroline Soyez-Petithomme, on October the 23rd 2012 : «The artwork as network is
an expression or mirror of the formation of meaning in the mind as it constructs repetitive patterns from the seeming randomness of experience».
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As suggested with the exhibition title “Endless”, Lisa Beck’s art practice unfolds as a continuum and as an open-ended series of (mainly abstract) patterns the artist has been invting, repeating and displaying since the mid of the 80s.
Lisa Beck’s first solo exhibition in France is the occasion to gather a wide selection of various types of paintings, installations and sculptures, and also early paintings and installations made in the mid-80s and 90s in dialogue with her recent pieces, includind the newest works produced especially for the art centre of the Fort du Bruissin. However, beside the certainties of those already selected works, it is almost impossible to predict what will really happen in-between the moment this press release is being written, and the time the exhibition is installed, in terms of display and content — one of the artist’s main statements being: “It never stays the way it starts. There are always adjustments, accidents, and new ideas that pop up while I am working.” (1)
Thus, “Endless” follows Beck’s exploration of a mentally and conceptually infinite surface, which is paradoxically made of, as well as interrupted by, the space in-between the works, the architecture and the air. “Molecules, stars, horizons, clouds and lakes” (2) is what the artist has always at the back of her mind when she works. And from that she literally abstracts forms, colours, and structures to create evolving rhythmic, symmetric, mirroring or transparent arrangements of objects, materials and paintings.
At the Rhode Island School of Design (where she graduated in 1980), Lisa Beck studied painting, but also film and sculpture. Her creation process as well as the media she uses are in no way restrained to the use of traditional techniques like acrylic or oil on canvas, wooden panel, or wall. Since then, Beck has been searching and experimenting abstraction in its broadest sense : inventing patterns, appropriating some existing ones from a wide range of sources from scientific imagery (Unbroken Chain 6, 1985, Eclipse 1 and Eclipse 4, 2011) to everyday, arts and crafts or DIY objects (Horizon Black, 2012, Observer, 2012).
Beck’s works result both from this combination of mental visions and (sometimes assisted) ready-made objects and patterns, so that this corpus is self-reflexive about the medium of the painting itself and at the same time resolutely and physically leads the viewer’s glance to the outside: to the edges of a painting or of the evanescent pattern (The Shining Path, 1989), and to the exhibition space itself (These VI, 2012, A Monumentary Taste, 2012). The artist aims to question our relationship to the close spatial and visual environment, as well as to the Universe. Playing with scale and the use of upside down representational space, she breaks the common vertical or orthogonal plan within which we usually contemplate a painting hung on the wall or walk around a sculpture whose surface is neither transparent nor mirroring.
Like the psychedelic experiences described in Adolf Huxley’s The Doors of Perception (1954), Beck has been obsessed with intricate patterns, with looking at the reality “ as a pure aesthete whose concern is only with forms and their relationships within the field of vision or the picture space” (3); and with transcribing the experience of “the ‘out there,’ or ‘in here,’ or in both worlds, the inner and the outer, simultaneously or successively.” (4) For that reason Beck’s exhibitions can potentially be turned inside out. The surroundings and the architecture are always part of the works and involved in manifold technical means and optical effects. For instance: some silver reflective monochromes hung on one wall of a corner reflect colourful rainbows and repetitive patterns hung on the adjacent wall (Column, 2012, Rads, 2012). Some paintings are linked together and/or suspended with wires (Strophic Cascades, 1997, Informed, 1992), and few painted hand-mirrors (ready-made) are also suspended from the ceiling (Cast, 2011). Some of the paintings are leaning out from the top of the wall, bending against the wall or laying down, as a stack, their supposed painted face on the ground (Eleven Untitled Details, 1991). Their pictorial surface — conceived as an infinite space, as a physical and mental all over — continue beyond our field of vision, beyond its visibility: on the intentionally hidden surface or on the other side of the wall, or on the other side of the mirror. Therefore, colors and forms — like positive patterns — are as important as the voids, the blank spaces or negative forms left in the middle and around them.
As Beck explains, “ For me, an artwork is a selection out of a continuum, like a snapshot is a piece of stopped time. I always want to acknowledge that, to say: this is what I’ve come up with, but there are a million other ways it could exist.” (5) As in the realm of Quantum Physics, all the objects are related to each other and each of them potentially contains all the properties that will determine the final result. However, before they are put in relation to each other and before this precise instant it is impossible to know which one of the particles has any particular property. In Beck’s practice the placement or number of paintings or elements within a piece is a matter of relativity, as they may shifted, adapting to the space, and they remain changeable for subsequent exhibitions. The corpus of works she has been creating since the 90s consists of a continuous set of variations the artist displays according to the dialogue with the curator, to the architectural features as well as to the artist’s mood, like a musical or theatrical improvisation.
Such a fundamental artistic freedom and the flexible status of the artwork is challenging regarding the conception of painting as a finite object — and this can be troublesome especially for the art historian or for the art market, from a commercial point of view: both those fields requiring stable elements or at least a rigorous archival method to record the different states of this permanent flux.
Moreover, Beck’s work gives off the clues of the strong shift of the attitudes of the modernist avant-gardes in the first decades of the 20th Century which renewed the status of painting through various non-vertical displays of paintings (for instance: Malevich’s First Suprematist Exhibition in 1915, featuring Black Square hanging in the corner, El Lissitzky’s Abstract Cabinet (1927), Hebert Bayer’s Diagram of 360 Degrees Field of Vision (1935), Frederick Kiesler’s Art of this Century gallery (1942)), the incorporation of readymades, the rise of the monochrome, seriality and the gestural techniques of dripping, pouring, and staining. And besides that grammar, since the 90s, Beck has recurrently used wires to link paintings together, or to hang them from the walls or from the ceiling. Her early artistic developments were concomitant with German artist Martin Kippenberger’s claims regarding individual paintings which should be explicitly visualized as networks: “Simply to hang a painting on the wall and say that it’s art is dreadful. The whole network is important! Even spaghettini . . . When you say art, then everything possible belongs to it. In a gallery that is also the floor, the architecture, the color of the walls.” (6)
Coincidentally or in the Zeitgeist of this period, Beck started working with a similar attitude. She also started connecting paintings with each other and having them reflect each other. From that and from Kippenberger’s statement, another significant question arises: How does painting belong to a network (to an endless system)? In that sense, Beck’s practice meets not only the archetypal issues of the modernist avant-gardes about painting, she not only challenges the art historical methods, and art market strategy, but also references mechanical reproduction and the ubiquity of digital networks. And as the artist explains: “The artwork as network is an expression or mirror of the formation of meaning in the mind as it constructs repetitive patterns from the randomness of experience”. (7)
1. Lisa Beck in “Q&A” with Hudson for the exhibition “To Everything”, Feature Inc., New York, June 2009”, in Lisa Beck: Yes, No, Something, Nothing, Never, Always, Feature Inc. Publishing, New York, 2012, p 42.
2. Idem, p 42.
3. Adolf Huxley, The Doors of Perception, 1954, Harper Collins Publishers, New York, 2009, pp 21-22.
4. Idem, pp 25-26.
5. «Lisa Beck interviewed by Bob Nickas», dans Lisa Beck: Yes, No, Something, Nothing, Never, Always, Feauture Inc. Publishing, New York, 2012, p4.
6. Martin Kippenberger in «One Has to Be Able to Take It!», an interview with Martin Kippenberger by Jutta Koether, November 1990-May 1991, in Martin Kippenberger : The Problem Perspective, edited by Ann Goldstein, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles and MIT Press, Cambridge, 2008, p.316.
7. Lisa Beck, email conversation with Caroline Soyez-Petithomme, on October the 23rd 2012.
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Photos : © Bertrand Stofleth / La Salle de bains
→ Dossier de presse / Press kit
Communiqué de presse :
Archipel est le titre qu’Adrien Missika a choisi pour son exposition personnelle à La Salle de bains à Lyon et pour la nouvelle installation vidéo produite à cette occasion. Loin de tout fétichisme technologique et de toute sophistication en termes de display, c’est par un parti pris résolument low fi que Missika recrée physiquement et métaphoriquement ce réseau discontinu d’îles caractéristique de l’archipel. C’est à la suite de voyages successifs et grâce aux images qu’il a tournées au volcan Kilauea à Hawaï , au cratère d’Ubehebe en Californie et à Stromboli sur les Îles Eoliennes que l’artiste a concu Archipel.
Cinq vidéos en plan fixe, sorte de portraits en plein pied et grandeur nature de plantes quasi-immobiles, qui s’agitent parfois au gré du vent, sont rétro-projetées sur des stèles de verre brisé. Ces écrans de projection translucides sont fixés au sol par des amas de résine noire imitant ainsi des fragments de lave gisant non plus au milieu de la mer mais à même le béton de la salle d’exposition. Tel un orchestre interprétant une composition aléatoire, ces cinq vidéos forment un ensemble et chaque plante est accompagnée de sa propre bande son qui oscille entre musique concrète, ambient, exotica ou musique balnéaire de synthèse principalement composée de samples de marimba ou congas par exemple. Les vidéos, chacune d’une durée légèrement différente, tournent en boucle et sont donc décalées les unes par rapport aux autres. C’est également l’ordre de démarrage des projecteurs qui détermine la combinaison audio-visuelle jouée pendant la durée d’une journée d’exposition.
A partir de paysages volcaniques hostiles à la vie et froids en termes de chromie, Missika a pourtant réalisé des images drolatiques renvoyant plus à l’absurdité d’un décor de théâtre ou d’un spot publicitaire qu’à une scène romantique, symboliste ou nostalgique.
Ce qui motive la pratique artistique de Missika est indubitablement l’idée de la mise à distance (sur laquelle il insiste ici en empêchant le visiteur de pénétrer dans l’installation, le contraignant à observer depuis un point de vue limité), l’idée de cadrage, le processus de captation du réel (filmique ou photographique) et la construction de l’image autant que la fiction qui en découlent.
Certes, Missika évite les écueils d’un rapport grandiloquent ou sentimentaliste à la nature, mais sa démarche qui consiste à arpenter, compresser et interpréter le paysage, à embrasser la notion d’entropie, évoque cependant par bien des aspects l’univers de Robert Smithson ou encore les méthodes des peintres de paysages qui du 17ème au 19ème siècle réinventèrent la relation picturale au paysage via par exemple la veduta, le caprice – soit la recomposition en atelier – et plus tard via les études ou réalisations en plein air, sur le motif.
Missika serait une version contemporaine du rapporteur d’images au sens large du terme, jouissant pleinement du bénéfice de notre époque et de l’accès à des technologies anciennes, rares, voire désuètes autant qu’à des gadgets ou à des technologies de pointe qui à peine inventées voient leur utilisation simplifiée pour pouvoir s’appliquer à des produits de masse. Touriste professionnel à mi-temps, son œuvre s’adapte aussi à d’éventuelles conditions de travail en atelier et c’est avec la contingence de ses moyens techniques qu’il compose toujours et complète le rendu formel de ces expériences de voyageur.
Curieux, poreux à ce qui l’entoure et attentif à ce qui est tout simplement disponible, depuis le début de sa carrière, il s’autorise sans complexe à sortir du champ de la photographie (sa formation initiale) pour amorcer des collaborations (comme avec Victor Tricard pour l’ambiance sonore crée pour l’installation) ou à déborder dans des disciplines connexes à l’art contemporain, comme par exemple celui du design auquel il emprunte des solutions de display pour les images autant que des usages ludiques de la matière. Ici par exemple, l’utilisation de la résine noire lui a été inspirée par le designer Jerszy Seymour, son voisin d’atelier à Berlin. A l’instar de la croissance végétale, mais toujours en nuance voire en contradiction avec l’habituelle idée de luxuriance associée à cette expression (comme avec l’image archétypale du palmier ou de la forêt tropicale par exemple), le cache pot en résine noire du cactus installé dans l’autre salle prolonge l’idée d’un archipel quelque peu étrange et loufoque. Cette sculpture, qui fonctionne aussi comme un objet design, fait en quelque sorte fusionner le minéral et le végétal en une forme hybride qui se déploie tout en hauteur. Comme une liane, une coulée de lave, un stalactite ou un animal fantastique longiligne, le pot n’est pas tant un contenant qu’un moyen de creuser la dimension fictionnelle, intuitive et burlesque. Il s’agit également pour Missika de souligner l’absence volontaire d’un quelconque protocole ou système qui régierait sa production, et de réitérer une absence intentionnelle de structure qu’elle soit narrative, liée au médium artistique ou à la matière sculptée.
Caroline Soyez-Petithomme
Entretien avec Adrien Missika par Jill Gasparina, septembre-octobre 2012.
JG : J’aimerais commencer par une approche générale de ton travail. Une grande partie des textes écrits sur lui insistent sur sa prétendue dimension mélancolique, cette idée ballardienne1 d’une nature qui reprendrait le dessus sur les aménagements humains. On évoque souvent une forme de néo-romantisme, la notion d’entropie de Robert Smithson, ou encore un rapport au sublime. Mais je trouve cette approche insuffisante, et j’avoue que je ne suis pas davantage convaincue quand on parle de poésie à propos de ton travail, comme s’il suffisait de filmer ou photographier une plante une pierre, ou n’importe quel élément naturel pour qu’une vidéo ou une image soit « poétique ». La poésie, après tout, ça n’est pas du texte ou de l’image sur les plantes ou la nature, mais du texte ou de l’image qui s’interroge sur son propre langage. Il me semble qu’il s’agit d’un raccourci, qui met notamment de côté le rapport très fort que tu entretiens dans tes œuvres à l’imagerie publicitaire, touristique, à la carte postale, bref à toute cette séduction facile de l’image, qui t’intéresse aussi.
AM : Oui, je ne suis pas non plus satisfait avec tous ces textes qui parlent de mélancolie et de poésie, ce sont des poncifs, des tartes à la crème! Certes, il y a des éléments de mélancolie (mais certainement pas de nostalgie!), de par mes sujets mêmes. Le paysage et l’architecture y sont liés dans l’histoire de l’art, et le rapport aux grands espaces et au sublime doivent y participer. J’apprécie par ailleurs beaucoup la poésie, mais je crois que ce terme est utilisé à tort et à travers dans le vocabulaire de l’art, et plus particulièrement sur mon travail. J’imagine qu’il est employé en référence à la temporalité lente que j’utilise souvent, qui est contemplative. Et peut-être aussi en lien à la nature hybride de mes vidéos, semi-fictives, même si cela aussi est faux, car ce qui n’est pas totalement documentaire est dès lors totalement fictionnel selon moi.
JG : Justement, il se trouve que la mélancolie, le romantisme et même la contemplation se prêtent assez bien à une approche publicitaire, et ce dès le XIXème siècle, quand on pense aux grandes compositions orientalistes, qui faisaient la promotion d’un orient sauvage, naturel, tellement beau et séduisant.
AM : Oui, tout à fait, la publicité joue sur des émotions primaires et une séduction factice rapportée par les artistes et scientifiques au XIXème siècle (Humbolt2 etc…), et leurs visions tropicalistes, souvent parfaitement idéalisées, ont marqué pour toujours l’imagerie tropicale.
JG : Il y a une dimension de ton travail assez rarement évoquée, c’est l’aspect comique de certaines vidéos. Elle passe souvent par la rythmique des pièces : la lenteur des pierres immobiles dans Sailing Stones est comique, comme le principe d’HMI, ou encore le déplacement terriblement lent de la mouche qui avance très tranquillement dans le cadre de « Regarde les Mouches Voler ». Tu joues aussi sur un rapport à la déception. On attend un événement, mais rien ne vient. Black Sand Beach est aussi très joyeuse, la vidéo n’a pas le sérieux d’une publicité. En fait je trouve que les deux vont ensemble, comme si tu essayais de te moquer aussi de ce romantisme un peu publicitaire…
AM : Oui, il y a de l’humour dans mon travail, mais bizarrement personne n’a remarqué jusqu’à présent. Il y a absolument cela dans mon travail, un brin d’ironie et une touche d’absurde.
JG : Tu parles d’ironie, mais je n’ai pas l’impression que tu sois dans une dénonciation quelconque des mensonges de l’image (ce que peut faire quelqu’un comme Pierre-Olivier Arnaud, avec qui tu partages pas mal de motifs, mais qui produit un discours radicalement autre, aux résonances plus politiques). Comment définirais-tu, du coup, ton rapport en tant qu’artiste et spectateur à cette imagerie publicitaire ? S’agit-il de reprendre une technique de l’image (« The persuading image »3 comme dirait Richard Hamilton), comme les artistes pop en leur temps ?
AM : Je ne suis pas du tout dans la dénonciation. Je me laisse en effet volontiers séduire par l’imagerie publicitaire, qui est façonnée pour être efficace. Ces stratégies de l’image, je les considère comme totalement acquises, de même que l’overdose d’images de l’ère internet 2.0. . Et il y a en effet un rapport au glissement d’une imagerie utilisée par les artistes pop dans mon travail. Ce glissement est parfois assez subtil, avec de l’ironie, de la moquerie, de l’absurde, et parfois il l’est moins, car j’aime aussi m’appuyer sur certains poncifs, et les exagérer jusqu’à l’excès (et c’est encore une forme d’humour). Il y a d’ailleurs souvent un certain humour dans la publicité ou en tout cas, certaines m’amusent, peut-être à contre sens. Mais mon travail n’est pas publicitaire. Je n’ai rien contre la séduction et l’efficacité, mais mon but ultime n’est pas de vendre un produit.
JG : Tu m’expliquais lors d’une discussion précédente l’importance des voyages dans ton travail : tu croises certains lieux, et que tu décides d’en faire des photos, des vidéos. Tu voyages énormément (Europe, Californie, Hawaii, Turkmenistan, Russie, Liban, Brésil, Inde, Égypte, Japon…). C’est une méthode de travail très intéressante, un peu à l’ancienne, en fait, comme les artistes qui faisaient leur tour d’Europe pour parfaire leur formation, avant de rentrer au pays. Pourrais-tu revenir sur cette méthode de travail ?
AM : Pour être honnête, je me considère parfois comme un super touriste, une sorte de touriste professionnel ! Mais cette posture change pas mal d’un voyage à l’autre. Il m’arrive de saisir des opportunités : pour Dôme, en l’occurrence, on m’a offert de faire un projet au Liban et j’ai commencé mes recherches sur le Liban à ce moment précis.
Il y a donc une part de chance et de glanage. Mais malgré tout, je cible le plus souvent mes sujets en amont, et je vais les chercher.
JG : J’aime beaucoup l’idée que l’artiste est un « touriste professionnel »… Est-ce que c’est une manière d’aller vérifier les promesses des images publicitaires ou touristiques ? Et dans ce cas, comment se passe la vérification ?
AM : En quelque sorte il y a de cela, mais je n’aime pas trop le terme bureaucratique de vérification. J’aime l’idée de la temporalité donnée au voyage et de l’intemporalité potentielle de l’image. Du coup, je vois des images de lieux qui m’attirent, parfois elles sont datables, parfois non. Aller sur place est une manière de m’inscrire moi même sur la timeline et de faire un constat du monde à ce moment là. Mais ce que je montre n’a parfois pas cette marque. Il s’agit aussi d’avoir une expérience tridimensionnelle et multi- sensorielle. être dans le désert ou au sommet d’une montagne ou sur une plage océanique n’est pas la même chose que d’en regarder une image. J’aime vivre ces espaces physiquement, y passer du temps, voir les différentes lumières qu’ils offrent aux différentes heures du jour, parfois différentes saisons. Mais aussi le bruit, l’odeur, et enfin, les gens que l’on rencontre. Partager avec les locaux sur leur paysage, histoire, environnement est quelque chose qui me donne beaucoup de satisfaction.
JG : Quelle est la part de ton travail qui est sédentaire, qui se fait dans ton studio, indépendamment des voyages ?
AM : Je qualifierais mon travail de semi-sédentaire, je voyage la moitié du temps (plus ou moins) mais j’ai aussi besoin de me poser et de mettre tout ce que j’ai récolté à plat, de le transformer, puis de recommencer de nouvelles recherches avant de repartir. Je suis plutôt un saisonnier. Maintenant j’ai un certain rythme qui s’est établi, je voyage surtout l’hiver, et je suis à Berlin l’été. Un peu comme dans The Endless Summer, ce film sur des surfers californiens qui commencent à voyager pour suivre les vagues et le beau temps dans le monde quand c’est l’hiver en Californie.
Pour répondre à ta question, quand je suis à l’atelier, je regarde mes images de voyage, je les édite (ça prend du temps!). Je fais des recherches, je produit tout ce qui n’est pas immatériel (sculptures, structures…) et post-produit les images , sons et vidéos. Parfois je produit également des images en studio.
JG : Nombre de tes vidéos ont une bande sonore. Comment conçois-tu la présence de la musique par rapport aux images? S’agit-il de les compléter, de les dramatiser ?
AM : La présence musicale est très importante, évidemment : quand il y a son c’est 50% de la perception. De temps en temps, mes projets demandent à être muets car il me semble que l’image se suffit à elle-même et le son rendrait trop de pathos ou créerait trop de distraction.
La musique est dramatisante et comme mes images le sont déjà souvent assez, j’essaie d’éviter les mélodies : je privilégie le bruitage, les basses fréquences, le son d’ambiance. Comme je conçois souvent mes vidéos comme des installations ou qu’en tout cas leur destination est plus une salle de musée qu’une salle de cinéma, la dimension spatiale est très importante. Il s’agit d’englober le spectateur dans une ambiance.
JG : Et comment ta collaboration régulière avec le musicien Victor Tricard s’organise-t-elle ?
AM : J’ai longtemps travaillé le son tout seul. Puis j’ai eu envie d’aller plus loin que ce que mes aptitudes me laissaient faire. Je suis très mélomane mais totalement incapable de composer. Chacun son talent ! Au moment de Darvaza, j’ai rencontré Victor, j’ai aimé sa musique et son attitude, et on a commencé à collaborer. J’avais déjà tourné les images et enregistré du son. J’avais une idée de ce que je voulais, je lui ai expliqué, et je lui ai donné les sons enregistrés sur le cratère. Il a composé à partir de ces sons. Lui travaille dans son coin, pas en cuts. Il fait des sessions live : je lui ai donné le montage final et il a composé dessus.
Pour Dôme, ça a été assez différent puisque je l’ai invité à venir sur le tournage pour enregistrer live dans le dôme, mais aussi pour le filmer. Je lui ai donné quelques instructions (jouer dans le bâtiment, activer les barres de fer, les bruits de saut, de pas, la voix) J’avais une idée de l’ambiance finale que je souhaitais, mais je ne suis pas compositeur. Comme Victor est très sensible, que je lui fais confiance, et que c’est aussi un artiste, je lui ai également laissé une partie de carte blanche. Je lui ai proposé de choisir un instrument qu’il emporterait et jouerait dans le Dôme. A ma grande surprise, il a choisi l’harmonica (je pensais plus a une percussion ou un saxophone). Mais ça a marché. Ensuite, il a improvisé la mélodie à la voix du début et les sons d’harmonica. Notre collaboration, c’est un ping-pong, basé sur une relation de confiance et d’admiration mutuelle.
JG : J’aimerais aussi revenir sur ton rapport à la technologie. Tu as utilisé à peu près tout ce qu’il est possible d’utiliser en terme de technologies de captation de l’image (vidéo HD, SD, DV, téléphone portable, super 8…) Idem pour les support de projection ou de matérialisation de l’image, et son support de matérialisation (impression offset, sérigraphies, laser prints lasers). Pourrais-tu revenir en détail sur le choix des technologies avec lesquelles tu travailles ?
AM : Je choisis le médium qui correspond le mieux aux besoins de chaque projet, ou au plus proche de ce que mes moyens me permettent. Je suis aussi l’évolution des technologies de l’image. Par exemple, ce qui a été tourné en DV l’a été car c’était avant la HD. Je m’intéresse de près à ce peuvent offrir les nouvelles technologies de l’image (3d, 4k etc…) mais j’ai aussi un intérêt pour les technologies plus anciennes qui ont fait leur preuve : j’aime bien expérimenter mais aussi coller au plus près à ce que je pense être le meilleur support pour chaque projet. Je suis totalement infidèle aux médiums et matériaux.
JG : Tu explores aussi la question de la temporalité à partir des technologies de l’image.
AM : Oui, absolument. Un point qui est important à mes yeux, à propos de la vidéo comme médium, et qui est assez négligé dans la littérature me concernant, c’est la question de la temporalité. J’utilise souvent la vidéo pour traiter du mouvement dans l’image, ou du mouvement de l’image (Sailing Stones, Twelve Spinning Stones, Regarde les Mouches Voler, Static Flight, HMI, Darvaza, Grand Prix, Monument Versatile...). Il s’agit tantôt de traduire la temporalité minérale, tantôt de mettre en évidence celle de la vidéo (24/25 images secondes, contre 3000 pour Static Flight).
JG : Je ne sais pas si tu te définirais comme technophile, mais je trouve qu’on sent devant ton travail une grande curiosité pour les technologies et les matériaux. Tu peux utiliser des techniques ou des matériaux assez inattendus, comme cette résine noire que l’on retrouve partout dans Archipel, et qui possède à la fois une fonction architecturale, et une qualité plastique (elle rappelle la lave)… Quel rôle le bricolage joue-t-il dans ta pratique d’artiste ?
AM : D’une manière générale, je suis très curieux des matériaux et technologies disponibles. J’aime les mettre à l’épreuve, m’y essayer. De ce fait, je n’agis pas comme un professionnel qui connaît parfaitement son médium, son matériau, mais plutôt comme un amateur qui expérimente à chaque fois en combinant matériaux et technologies nouvelles.
Plus particulièrement sur ce projet, j’ai utilisé cette résine polymère, la capa, qui a des propriétés commune avec la cire (elle fond à haute température). J’ai découvert ce matériau grâce à Jerszy Seymour (mon ami et voisin d’atelier). Jerszy est un artiste et designer qui a utilisé la capa pour la fabrication de sculptures, de mobilier et d’installations par le passé. Il a établi un système de pensée et de production qui tourne autour de la notion d’amateurisme. Le projet s’appelle « Amateur Workshop ». Il invite tout le monde à recycler en refondant la résine et produisant de nouvelles formes libres. Dans ce sens, Archipel est un projet affilié à « Amateur Workshop ».
JG : Il arrive très souvent que tu inverses les rapports entre le règne minéral et animal. Pour Dôme, il y a aussi cette rencontre entre une immense architecture, celle de Niemeyer, et un corps qui vent l’animer, et on ne sait plus, au final, ce qui est vivant et ce qui ne l’est pas. Idem pour Black Sand Beach, où le plan centré sur cet arbre mort, la musique crée un effet d’attente qui pousse le spectateur à penser que l’arbre est animé, toujours vivant. Pour l’exposition à la Salle de bains, tu as transformé un cactus en véritable monstre. La question de la temporalité mise à part, qu’est-ce qui t’intéresse dans l’idée de perméabilité entre le monde animal et minéral ? Est-ce que c’est l’idée d’une réversibilité permanente de toutes les choses. Je lui trouve une vraie fonction comique dans ton travail, mais aussi une gravité toute philosophique, comme une hypothèse sur le devenir perpétuel des choses, et leur absence de consistance.
AM : En effet. l’idée de réversibilité permanente des choses est essentielle, en changeant le point de vue on change la perspective et ca crée des paradoxes intéressants.
Twelve Spinning Stones a pour point de départ l’idée d’opposer le mouvement de la pierre tournoyante à la staticité du spectateur, d’inverser le mouvement, le rapport. J’ai aussi joué avec cette idée dans Sailing Stones (du minéral qui devient mobile) et dans Grand Prix (de l’animal qui devient immobile). Le champ de l’optique est essentiel dans ma pratique, elle part du monde (ici minéral) puis va vers sa captation par fragments et vers sa restitution à l’œil. Les questions liées au point de vue, l’échelle, la vitesse relative des objets, de l’œil, de la caméra, sont autant de paramètres variables et déterminants.
JG : On retrouve la même chose dans Archipel. Et même dans les frottages, qui créent une image fixe d’une chose immobile (un cactus), mais à partir d’un processus de capture par le mouvement (tu utilises un scanner-stylo pour reconstituer l’image de la plante).
AM : Oui, ce projet a aussi cette dualité, entre la caméra, fixe, et le mouvement des plantes enracinées dans la roche, mais qui bougent légèrement avec le vent. L’installation est complètement figée, ancrée au sol. Les variations viennent de la lumière, du son et du frétillement des plantes dans les vidéos. On retrouve ici le rapport minéral/végétal et le végétal prend presque la fonction animale, car il est le plus animé. Il est ancré au sol en milieu hostile (minéral). Mais le vent le fait danser sur place. L’ensemble fonctionne comme une composition de fragments de monde, un archipel à l’échelle d’un jardin d’hiver, un jardin synthétique fait d’hologrammes plats, d’îlots artificiels mis à distance comme une re-présentation.
JG : J’aimerais pour finir que tu reviennes sur la dimension scénique des tes dernières expositions, The sun is late, ou Archipel. Là encore, j’ai l’impression qu’il s’agit de contraindre le spectateur à une certaine immobilité, et d’inverser les régimes…
AM : Dès mes premières expositions personnelles, j’ai porté une attention particulière à la scénographie, et à l’exposition comme médium pour l’artiste et comme expérience pour le spectateur. Il y a souvent eu du son et de la vidéo, parfois du mobilier/display. La question du parcours, le fait de contraindre par l’architecture, la mise en espace, tout cela prolonge et finalise mon travail.
Pour The Sun is Late à Berlin, j’avais envisagé l’exposition comme un jardin, laissant la lumière du jour pénétrer dans l’espace d’exposition, et changer l’expérience selon l’heure du jour. L’élément vertical et les jeux de reflets créés par les sculptures/paravents venaient contraindre le visiteur à suivre un parcours, qui était partiellement mis en son et lumière.
J’ai repris ce jeu sur la lumière et le son dans Archipel : l’accès à l’espace est restreint et limité à une vue frontale et distanciée. L’ensemble fait donc image, comme un décor. Les variations sensorielles sont là aussi présentes, mais elles ne sont pas crées par la circulation. La lumière du jour, filtrée, varie dans une intensité basse. Le son compose d’infinis décalages, comme une symphonie aléatoire. Ainsi l’apparition des plantes est sans cesse rejouée, et renouvelée, et le spectateur ne voit ni n’entend deux fois la même chose. Il est mis dans une position contemplative de type belvédère, le paysage est synthétisé en un jardin audio-visuel.
1. De James G. Ballard (1930-2009), auteur de science-fiction britannique qui a beaucoup exploré dans ses ouvrages la poésie des ruines industrielles et de l’entropie.
2. Alexander von Humboldt (1769-1859) est un explorateur allemand, géographe, naturaliste, qui a mené de nombreuses expéditions scientifiques à travers le monde, et a posé les bases scientifiques du voyage d’exploration.
3. « The persuading image » est un article publié en 1959 par l’artiste britannique Richard Hamilton dans le numéro 134 de la revue Design. Il s’y intéresse aux effets de séduction utilisés par le design industriel dans les années 1950.
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Press release:
Archipelago is the title chosen by Adrien Missika for his solo show at La Salle de Bains in Lyon, and for the new video installation produced for this exhibition. Well removed from any technological fetishism and any display-related sophistication, it is by way of a decidedly ‘low-fi’ style that Missika has physically and metaphorically re-created this discontinuous network of islands typical of the archipelago. The artist’s conception of Archipelago comes in the wake of several journeys and as a result of the images he filmed at the Kilauea volcano in Hawaii, at the Ubehebe crater in California, and on the Aeolian island of Stromboli.
Five videos using static shots, kinds of same-level and life-size portraits of almost motionless plants, sometimes swaying with the wind, are overhead-projected on stelae of broken glass. These translucent projection screens are affixed to the ground by heaps of black resin thus imitating bits of lava lying no longer in the middle of the sea but actually on the concrete floor of the exhibition venue. Like an orchestra performing a random composition, these five videos form a set, and each plant is accompanied by its own sound track which wavers between concrete music, ambient music, exotica, and synthesized seaside resort music made up in the main of marimba and conga samples, for example. The videos, each of a slightly different length, are looped and thus off-kilter in relation to each other. It is also the order in which the projectors start working which determines the audio-visual combination played throughout the exhibition day.
Starting out from volcanic landscapes that are life-hostile and cold in terms of colour, Missika has nevertheless produced funny images referring more to the absurdity of a stage set or an advertising spot than to any romantic, symbolist or nostalgic scene. What drives Missika’s art praxis is undoubtedly the idea of distancing (which he stresses here by preventing visitors from entering into the installation, forcing them to observe it from a limited viewpoint), the idea of framing, the process of capturing reality (be it filmic or photographic) and the construction of an image as much as the fiction stemming therefrom. To be sure, Missika sidesteps the pitfalls of any grandiloquent and sentimentalist relation to nature, but his approach, which consists in criss-crossing, compressing and interpreting the landscape, and encompassing the notion of entropy, nevertheless, and in many aspects, conjures up the world of Robert Smithson, or the methods adopted by landscape painters between the 17th and 19th centuries, who re-invented the pictorial connection to the landscape by way of the veduta, for example, the whim—namely the recomposition of the scape in the studio—and, later on, outdoor studies and works, live, on the spot. Missika is perhaps a contemporary version of the image reporter or conveyor in the broad sense of the term, thoroughly enjoying the advantages of our age and access to old, rare or even obsolete technologies, as much as to state-of-the-art gadgets and technologies which, barely invented, see their use simplified in order to be applied to mass products. As a part-time professional tourist, his oeuvre has also become adapted to possible work conditions in the studio, and it is with the circumstances of his technical wherewithal that he invariably composes and complements the formal rendering of these traveller’s experiences.
Since the early days of his career, this inquisitive artist, absorbing what surrounds him and alert to whatever is quite simply available, has been quite straightforwardly permitting himself to get away from the field of photography (his initial training) in order to embark on joint projects (as with Victor Tricard for the acoustic environment created for the installation) and spill over into disciplines connected with contemporary art, such as design, from which he borrows display solutions for images, as much as playful uses of material. Here, for example, the use of black resin was inspired by the designer Jerszy Seymour, his studio neighbour in Berlin. Like plant growth, but always with subtlety, and even in contradiction with the customary idea of luxuriance associated with this expression (as with the archetypal image of the palm tree of the tropical forest, for example), the black resin pot holder for the cactus installed in the other room extends the idea of a somewhat strange and weird archipelago. This sculpture, which also works like a design object, in a way blends the mineral and the vegetable in a hybrid form which develops height-wise. Like a creeper, a lava flow, a stalactite or a long-legged fantastic creature, the pot is not so much a container as a means of creating the fictional, intuitive and burlesque dimension. What is also involved for Missika is underscoring the deliberate absence of any protocol or system which might inform his output, and reiterating an intentional absence of structure, be it narrative, linked to the art medium, or linked to the sculpted material.
Caroline Soyez-Petithomme
Translated by Simon Pleasance & Fronza Woods
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Dossier de presse / Press kit
13 oct. — 03 nov. 2012
Lors de la première rétrospective de Frank Stella au MoMA en 1970, William Rubin qualifie les toiles de l’artiste américain de Stripe Paintings. Il ajoute que l’ensemble des différentes séries de peintures à bandes présentées pourrait être considéré comme l’extension d’un seul et même concept pictural, en dépit de toutes leurs différences.[1] L’exposition emprunte son titre à l’appellation de Rubin et propose d’analyser sous forme de projection, de conférence et de lecture, l’héritage visuel de Frank Stella dans les oeuvres de Jean Baptiste Maitre et d’Øystein Aasan.
Jean Baptiste Maitre met en place plusieurs stratégies afin d’observer la manière dont les formes se transforment lorsqu’elles sont réexposées ou communiquées par le biais de médiums différents. En 2010, il réalise Shaped Cinema, un film 35mm prenant pour point de départ la volonté de re-monstration de la monographie éditée à l’occasion de cette même rétrospective (Frank Stella, MoMA, 1970). Pour cela, il applique d’abord sur l’intégralité des pages du catalogue des pellicules 35mm vierges qu’il scanne ensuite afin de reproduire les illustrations et les textes sur le film. Ce qui l’intéresse ici est l’action de conserver la logique processuelle du film analogique tout en procédant à la numérisation des images. Il effectue enfin le montage en commençant par la première image en haut à gauche jusqu’à la dernière en bas à droite. Jean Baptiste Maitre reprend le motif signature de Stella en apposant sur cette première monographie une nouvelle temporalité basée sur un découpage par bandes. À travers une succession d’images vacillantes, Shaped Cinema propose une déconstruction et une réévaluation des Stripe Paintings et du discours critique de William Rubin.
Tout comme Frank Stella dont les témoignages d’affection à la forme [2] sont nombreux, Øystein Aasan développe un attachement particulier pour le façonnage de ses toiles qui se manifeste notamment par le questionnement des diverses modalités d’accrochage. Depuis 2005, l’artiste poursuit une série intitulée Display Units, sous cette dénomination il déploie une nouvelle possibilité de présentation de la peinture. Ses toiles majoritairement recouvertes de quadrillages et de bandes sont disposées sur une grille en bois s’apparentant à un deuxième châssis, le support devient ainsi matière à redimensionner et repenser les bords de la peinture. Ces unités d’accrochage introduisant des images dans l’image provoquent une redéfinition de la notion de point de vue. Présentées directement aux murs lors de l’exposition à La Salle de Bains, la peinture à bandes d’Aasan reste l’outil parfait pour installer une tension optique immédiate venant interroger avec pertinence cet héritage. Le soir du vernissage, Øystein Aasan viendra personnellement apporter son témoignage sur la relation particulière qu’il entretient avec Stella par la lecture de son texte Stockbroker qui examine la posture du peintre minimaliste à travers le récit et l’analyse de ces portraits officiels.
Arlène Berceliot-Courtin
[1]. William Rubin est à l’initiative de cette première rétrospective en tant que conservateur en chef du département peinture et sculpture au MoMA. « Les douze années de son travail exposées dans la rétrospective de 1970 du MoMA, ont démontré une richesse d’idées et une volonté de prendre des risques inégalée par rapport à n’importe quel autre peintre pendant la précédente décennie. Sans aucun doute, les œuvres de Stella d’avant 1970, les différentes séries de Stripe Paintings peuvent être considérées comme l’extension d’un seul et même concept pictural, en dépit de toutes leurs différences. » William Rubin, Frank Stella, 1970-1987, New York, MoMA, 1987, p.12.
[2] « Je me sens impliqué avec ces formes. Elles signifient quelque chose pour moi. J’aime les formes en tant que telles et pour moi elles ont une identité et une valeur intrinsèque. Je les aime comme quelqu’un pourrait aimer la cheville de sa petite amie. Je les distingue des autres formes dans les reliefs, elles ont quelque chose de plus pour moi ». Frank Stella, Frank Stella, 1970-1987, New York, MoMA, 1987, p.117.
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At the time of the first Frank Stella retrospective at the MoMA in 1970, William Rubin coined the phrase Stripe Paintings to describe the works of the American artist. He added that the different series of Stripe Paintings presented altogether “could be considered as extensions of a single pictorial concept,
despite all their differences”(1). The exhibition title borrows Rubin’s expression and offers an analysis of Frank Stella’s visual legacy in works by Jean Baptiste Maitre and Øystein Aasan in the form of a projection, a conference and a lecture.
Jean Baptiste Maitre sets different strategies in order to observe how shapes evolve when they are exhibited anew or when they come out through various media. In 2010, he directed Shaped Cinema, a 35 mm film inspired by his will to exhibit again the monograph published on the occasion of the same retrospective (Frank Stella, MoMA, 1970). To that aim, he first applied unused 35 mm film on each page of the catalogue, which he then scanned in order to reproduce the illustrations and texts on film. What interested him here was the act of keeping the procedural logic of analog film while digitizing the images. In the end, he carried out the editing by starting with the first image on the top left-hand corner and going all the way down to the last one on the bottom right-hand corner. Jean Baptiste Maitre takes up Stella’s feature pattern by applying to this first monograph a new temporality based on the idea of a stripe-by-stripe cutting out. Through a succession of flickering images, Shaped Cinema offers a deconstruction and a re-evaluation of the Stripe Paintings and of William Rubin’s critical discourse.
Very much like Frank Stella, who stated his love of form on many occasions 2, Øystein Aasan develops a particular attachment to the shaping of his paintings. This most noticeably shows through the questioning of the various modalities of hanging. Since 2005, the artist has been completing a series called Display Units. Under this name, he exhibits a new possibility for the presentation of paintings. His works, in most cases covered with grid patterns and stripes, are displayed on a wooden lattice that looks like a second frame. The support thus becomes a resource to resize and rethink the outline of the painting. These hanging up units introduce images into the image and trigger off a redefinition of the notion of point of view. Displayed directly on the walls in the exhibition at La Salle de bains, Aasan’s stripe painting remains the perfect tool to create an immediate optical tension that pertinently questions this legacy. On the opening night, Øystein Aasan will give a personal testimony of his particular relationship to Stella by reading the text Stockbroker, which examines the position of the minimalist painter through the story and analysis of his official portraits.
Arlène Berceliot-Courtin
1. William Rubin sparked off this first retrospective as the chief curator of the MoMA’s department of painting and sculpture. « The twelve years of his work shown in MOMA retrospective of 1970 demonstrated a richness of ideas and a willingness to take risks unmatched by any other painter during the preceding decade. To be sure, among Stella’s pre-1970 works, the various series of Stripe Paintings could be considered as extensions of a single pictorial concept, despite all their differences. » William Rubin, Frank Stella, 1970-1987, New York, MoMA, 1987, p.12.
2. «I feel involved with these shapes.They mean something to me. I love the shapes as shapes and, for me, they have an intrinsic identity and value. I like them the way someone might like his girlfriend’s ankle. I distinguish them from other forms in the reliefs; they have something more for me». Frank Stella, Frank Stella, 1970-1987, New York, MoMA, 1987, p.117.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet / Text by Øystein Aasan
13 juin — 29 sept. 2012
Décrivons brièvement le contenu de l’exposition Ourhouse Episode 3 feat. BAD COPY: une vidéo (le troisième épisode de la série Ourhouse, entamée en 2010), un photogramme, une sculpture sur un socle lumineux, et un animatronique (une sculpture dotée d’un programme électronique qui lui permet d’être animée). L’ensemble est installé dans l’espace pour l’occasion totalement transformé de la Salle de bains. Les larges baies vitrées ont été occultées, et les murs recouverts d’un feutre fin qui crée une isolation sonore en même temps qu’il constitue un ensemble sculptural aux allures primitivistes. L’exposition se construit néanmoins autour de la vidéo, projetée symboliquement au centre de l’espace, dans un dispositif d’emblée carnavalesque puisqu’on peut passer derrière l’écran.
Ainsi les éléments qui sont visibles dans l’espace fonctionnent-ils comme des dérivés de la vidéo, sans en être pour autant des accessoires. La sculpture en résine apparaît en effet dès le premier épisode de Ourhouse. Appartenant au personnage de Truson qui voit naïvement en elle la plus ancienne œuvre d’art jamais découverte, elle est au cœur de l’intrigue, dont elle met d’emblée en question la vraisemblance (elle est par ailleurs librement inspirée de la Vénus de Hohle Fels, découverte en 2008 en Allemagne, et vieille de près de 35 000 ans). L’animatronique prend quant à lui la forme d’un personnage de l’épisode 3, le docteur Tony qui, dans la vidéo, tient dans sa main la marionnette du père Griffin. Cette technique d’autodérivation est essentielle dans le travail de l’artiste. L’oeuvre de Nathaniel Mellors mobilise en effet un fonds culturel très riche, à la fois savant et populaire, et qui s’étend de l’histoire du comique anglais à Pasolini, en passant par la littérature de l’absurde, les sitcoms, le surréalisme, le théâtre, la farce et l’histoire de l’art.
Pour autant, son travail ressemble à tout sauf à une longue liste de citations. Il existe en effet une tendance générale (et lourde) à la référentialité dans l’art contemporain : de nombreuses œuvres semblent aujourd’hui tirer leur valeur des œuvres qu’elles citent [1]. Mais Mellors est parvenu, au contraire, et à merveille – c’est un fait rare dans le champ de l’art contemporain – à créer un langage et une esthétique propres : son univers singulier, riche et bizarre, ne ressemble à rien d’autre qu’à lui-même. Le format même de la série qu’est Ourhouse respecte d’ailleurs ce principe, puisque cet univers narratif semble s’auto-engendrer au fur et à mesure que l’histoire avance. La question de l’appropriation culturelle est au cœur de son travail, très souvent symbolisée par la métaphore digestive, que l’on songe à Giant Bum, vaste installation plaçant le spectateur à l’intérieur d’un dispositif sonore et visuel reproduisant la forme d’entrailles démesurées (« Altermodern », Tate Modern, 2009), ou encore au personnage de l’Objet qui engloutit et régurgite des livres tout au long de la série Ourhouse. L’idée de cannibalisme est elle aussi présente, avec la même signification culturelle que dans le désormais célèbre Manifeste Anthropophage [2], c’est-à-dire comme le symbole d’une réflexion sur la possibilité de se créer une culture propre à partir d’influences extérieures.
Que cet univers soit en quelque sorte bouclé sur lui-même nous dit donc au moins deux choses. Il s’agit d’abord d’une manière de questionner les conventions du langage, et leur dimension arbitraire, une question que Mellors revisite depuis le début de sa carrière, oscillant sans cesse entre la gravité et le comique, dans la tradition des auteurs de l’absurde comme Beckett, Bataille et même Flaubert. D’une certaine manière, l’influence de l’Objet sur la famille Maddox-Wilson rappelle même le personnage d’Emma Bovary, tout entier transporté et transformé, pour le meilleur et pour le pire, par ses romanesques lectures. Mais on peut aussi rapprocher cette forme de clôture des signes abondants d’anglicité (un néologisme calqué sur la « sinité », terme inventé par Roland Barthes dans L’Empire des signes, à propos de l’identité culturelle chinoise) qui définissent si bien le travail de Mellors. Cette fermeture renvoie alors à l’imagerie d’une Angleterre géographiquement isolée et historiquement refermée sur elle-même, dont l’artiste nous livre ici une version volontairement caricaturale, exagérée. S’y rejouent avec un plaisir certain ses mythologies les plus éculées, de la country house en pleine déchéance à l’excentricité, de la lutte des classes au célèbre humour anglais.
Jill Gasparina
[1]. Voir Melanie Gilligan, « Derivative Days, Notes on Art, Finance and the Unproductive forces », Texte zur Kunst, n°69, 2008.
[2]. Ce manifeste publié en 1928 par Oswald de Andrade, artiste et auteur brésilien, a une importance historique pour la constitution de la culture brésilienne comme culture nationale, et indépendante des influences impérialistes.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
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03 avr. — 09 juin 2012
Communiqué de presse :
Tell The Children / Abstraction pour enfants est une exposition collective qui rassemble les œuvres de dix-huit artistes originaires de Suisse, des États-Unis et du Royaume-Uni.
La présente exposition fait écho à Paintings for Children (peintures pour enfants) réalisée par Andy Warhol en 1983 à la galerie Bischofberger à Zürich. Trente ans plus tard, Tell the Children / Abstraction pour enfants sonne comme un clin d’œil amusé à l’exposition qu’organisa Andy Warhol avec la complicité de son galeriste. À la Salle de bains, en 2012, les peintures ne sont plus des œuvres pop mais des peintures abstraites. Cependant, le principe d’accrochage est resté le même : des peintures de petit ou moyen format, accrochées à hauteur d’enfant sur un papier peint. Tell the Children / Abstraction pour enfants peut se lire autant comme une installation, une œuvre à part entière, qu’une carte blanche donnée à l’artiste Francis Baudevin. Elle offre ainsi un large panel de réflexions sur la peinture abstraite aujourd’hui et sur les influences réciproques qu’elle entretient avec le graphisme, le design industriel ou la bande dessinée.
Feuille de salle :
Tell The Children/Abstraction pour enfants est une exposition collective qui rassemble les œuvres de dix-neuf artistes originaires de Suisse, des Etats-Unis et du Royaume-Uni.
La présente exposition fait écho à « Paintings for Children » (peintures pour enfants) réalisée par Andy Warhol en 1983 à la galerie Bischofberger à Zürich. À propos de cette exposition, le galeriste Bruno Bischofberger explique : «En 1982, j’ai demandé à Warhol de créer un ensemble de petites œuvres pour enfants. Andy répondit par les Toy Paintings que j’ai ensuite exposés dans ma galerie, à Zurich, en 1983. Andy avait dessiné un papier peint de poissons argentés nageant sur un fond bleu, la galerie ressemblait donc à un aquarium. Les peintures étaient accrochées à hauteur d’yeux pour des enfants de 3 à 5 ans. Les adultes devaient se plier pour les examiner de plus près, c’était donc l’inverse de ma situation au musée où je devais, habituellement, porter mes petits enfants pour qu’ils puissent regarder les peintures. Nous avions même été jusqu’à rendre l’entrée payante pour les adultes qui n’étaient pas accompagnés d’enfants de moins de six ans, les bénéfices avaient été ensuite reversés à une association caritative suisse pour l’enfance.»
Trente ans plus tard, Tell the Children/Abstraction pour enfants sonne comme un clin d’œil amusé à l’exposition qu’organisa Andy Warhol avec la complicité de son galeriste. À la Salle de bains, en 2012, les peintures ne sont plus des œuvres Pop mais des peintures abstraites. Cependant, le principe d’accrochage est resté le même : des peintures de petit ou moyen format, accrochées à hauteur d’enfant sur un papier peint. Concernant ce dernier, son motif «aquarium» dessiné par Warhol a cédé la place, dans la grande salle, aux rayures bleues du papier peint Moulinsart de Francis Baudevin1 et, dans la petite salle, aux étoiles blanches sur fond rouge et noir de Richard Kirwan.
Tell the Children/Abstraction pour enfants peut se lire autant comme une installation, une œuvre à part entière, qu’une carte blanche donnée à l’artiste Francis Baudevin. Elle offre ainsi un large panel de réflexions sur la peinture abstraite aujourd’hui et sur les influences réciproques qu’elle entretient avec le graphisme, le design industriel ou la bande dessinée. L’effet optique des lés de papier peint qui ne couvrent qu’une partie de la hauteur du mur évoque l’univers domestique et réduit l’espace d’exposition à un monde à petite échelle, à portée de main, soulignant ainsi la proximité de ces formes abstraites avec certains objets qui forment notre environnement visuel quotidien. Dessiné par Max Bill, le tabouret Ulmer Hocker, disposé au milieu de la salle principale, assure la transition ou le changement d’échelle ; Il permet aux adultes d’adopter le point de vue privilégié qui a été donné, ici, aux enfants.
Quel enfant n’a jamais rêvé d’entrer dans un livre, de pouvoir s’immerger au cœur d’un conte ou d’une bande dessinée ? Qui n’a jamais rêvé d’entrer dans une image ou dans une peinture ? De faire partie du décor voire de l’histoire, de pouvoir en changer le cours ou, simplement, d’expérimenter un imaginaire que l’on fait sien? Par un clin d’œil à sa pratique artistique autant qu’au désir d’interaction créative propre à l’enfance, Baudevin rétablit a posteriori un rapport enfantin à l’Abstraction. Reconstitution d’un moment personnellement vécu, fantasmé ou idéalisé, l’exposition propose une expérience trop souvent inédite pour les enfants, par opposition à la régression ou «effet Disney» souvent proposé aux adultes, notamment via l’agrandissement de certains objets (comme le proposent les sculptures POP, celles de Claes Oldenburg notamment).
L’exposition de Francis Baudevin laisse les adultes à distance, à eux de s’abaisser, les seuls spectateurs (réellement impliqués dans cette représentation) étant, pour une fois, les enfants !
Baudevin met ainsi la peinture abstraite géométrique, essentiellement suisse – la sienne et celle de ses amis et contemporains – à hauteur d’enfant, pour leur confort et pour qu’ils puissent pleinement profiter de ce premier regard – celui qui n’est pas ou pas encore culturellement formaté – et qui permet de voir des choses qu’adulte nous ne voyons plus. Métaphoriquement, il s’agit ici de retrouver ses yeux d’enfants, de renouer avec ce présupposé âge d’or et, par là même, de désapprendre pour mieux (ré)apprendre à regarder l’Abstraction.
1 Ce papier reprend le motif des couvertures intérieures des albums de Tintin. Les portraits des personnages de la bande dessinée qui sont habituellement représentés sur ce motif de rayures bleues ont, en quelque sorte, été remplacés par d’autres vignettes que sont les peintures abstraites. Moulinsart, papier peint de Francis Baudevin, est une édition de Wallpapers by Artists (2008).
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Exhibition fact sheet:
Tell The Children is a group show which gathers paintings by 19 artists from Switzerland, the US and Great Britain. It takes as its starting point Andy Warhol’s « Paintings for Children », an exhibition held at Bruno Bischofberger in Zurich in 1983.
Regarding the exhibition Bischofberger explained : “In 1982 I asked him to create a group of small works for children. Andy responded with the Toy paintings, which I showed in my gallery in Zurich in 1983. Warhol designed wallpaper of silver fish swimming on a blue background which made the gallery look like an aquarium, and the paintings were hung at eye level for three- to five-year-old children. Adults had to squat to examine the paintings closely, the opposite of me having to lift up my little children when looking at paintings in museums. We even went so far as to charge an entry fee for adults not accompanied by children under six, the proceeds being donated to a Swiss children‘s charity.”
30 years later Tell the Children pays a playful tribute to Warhol’s exhibition and his complicity with his Swiss dealer.
At La Salle de bains in 2012 the paintings are no longer pop but abstract. However the concept of the display remains: small or medium format paintings presented at a child height on a wallpaper whose Warholian “fish-ball” pattern has been replaced (in the main room) with Francis Baudevin’s Moulinsart wallpaper edition1. And in the smaller room with Richard Kirwan’s white stars on a black and red coloured background.
Tell the Children is an artwork, an installation as well as a carte blanche to Francis Baudevin. It proposes a large panel of contemporary abstract painting highlighting various influences like graphic or industrial design, and comics.
The visual effect of the wall paper covering half of the walls reminds us of domestic interiors and reduces the scale of the exhibition space, thus underlining the proximity of these abstract forms with some objects that belong to our everyday visual environment. “Ulmer Hocker” – Max Bill’s stool standing in the middle of the large room – proposes a scale transition by allowing adults to enjoy the privileged position that is left to children, here. What kid has never dreamt to enter a book, to emerge in a story or a comic? to enter into an image or a painting? to become part of the story and change it, or to simply experience an imagination /imaginarium? made one’s own.
In a playful and creative interaction to the public as well as to his pictorial practise, Baudevin invites each of us to go back to a more direct perception of Abstraction. Whether it finds its origins in the reconstitution of an experienced, fantasised or idealised moment, the exhibition proposes a rare and original experience to children when regressive or “Disney effect” experiences are often proposed to adults, via objects enlargement (as often in pop sculpture, such as Claes Oldenburg’s for example).
Leaving adults at a distance, this exhibition, curated by Francis Baudevin, intentionally focuses on a young audience. For once!
It presents (mainly Swiss) abstract paintings (by fellow artists) at a child height so that they be comfortably viewed and enjoyed by a young audience; their guileless appreciation allowing them to see what we no longer see or often miss as adults… It is an invitation to find our first glance again and through that, perhaps, to rediscover Abstraction.
1 This wallpaper : “Moulinsart” was designed after the covers of “Tintin” comic books. The characters’ portraits that are usually printed on the blue lines pattern, being, somehow, replaced in the show by small format abstract paintings. It was designed by Francis Baudevin and edited by Wallpapers by Artists in 2008.
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Projection le 19 mars 2012, à 20h
Jeremy Deller et La Salle de bains ont le plaisir de présenter pour la première fois en France Our Hobby is Depeche Mode, un documentaire sur Depeche Mode et ses fans par Jeremy Deller et Nick Abrahams.
24 janv. — 10 mars 2012
Depuis ses débuts la sculpture de Stéphanie Cherpin se caractérise par une dimension paradoxale, entre bricolage et monumentalité. Plus récemment, sa pratique se concentre davantage sur les espaces qu’elle investit, dans un jeu d’écho, de travestissement et de perturbation. No Room, le titre de l’exposition, évoque autant les contraintes auxquelles Stéphanie Cherpin a du faire face dans la préparation de ses pièces que l’espace exigu de la Salle de bains. Pour la première fois, elle a travaillé en amont à partir d’une banque de données d’images, et d’un inventaire de matériaux pour concevoir ensuite les pièces in situ.
Extrait d’un entretien entre Paul Bernard et Stéphanie Cherpin (à paraître dans la monographie de l’artiste)
PB : Je voudrais évoquer avec toi certaines des images, des références qui traversent ton travail et qui n’appartiennent pas strictement au champ de l’art. Commençons par évoquer la musique qui joue un rôle très important dans ta sculpture, que ce soit dans le temps de sa réalisation ou dans les formes produites.
SC : Il y a effectivement une playlist que j’écoute pour travailler et qui est toujours la même. Ce sont des groupes américains et anglais de la fin des années 1980 et du milieu des années 1990. L’essentiel est constitué par Nirvana, PJ Harvey, The Pixies et Sonic Youth. Ensuite, selon les œuvres, d’autres groupes vont venir s’ajouter. La musique contribue à la fabrication de la pièce qui doit donc en porter la trace. C’est un outil comme un autre : elle intervient dans une sorte de rituel qui me permet d’entrer dans un état particulier, propice au travail de sculpture. En termes plus abstraits, il y a des notions de rythme que j’essaie de saisir. Cela va influencer mon corps dans la manière de travailler, les gestes que je peux faire. Si dans un morceau, j’entends une parole qui prend la forme d’une injonction, je vais quasiment le prendre comme une sommation pour effectuer un geste particulier. Par exemple une chanson comme Drain You de Nirvana va m’inciter à assécher une pièce, à la rendre squelettique, la couper. Ce sont des morceaux assez répétitifs, qui viennent te marteler quelque chose violemment à l’oreille, une sorte de chant guerrier qui motive avant le combat. La sculpture que je fais est finalement très abstraite. Je manipule des éléments presque comme un musicien manipule des notes ou un instrument. C’est surtout une histoire de rapports de forces, de fragments que je mets bout à bout, de rythmes, de ruptures de mouvements, de vides et de pleins. La fausse note, qui est propre à la musique garage ou grunge, est très importante. Ainsi, ma sculpture peut être stridente, brute, malmenée.
PB : Tu nourris également un grand intérêt pour le cinéma de Robert Bresson, avec des films comme Mouchette, Un condamné à mort s’est échappé, Au hasard Balthazar…
SC : J’ai lu certains textes sur sa méthode de travail : il choisit des acteurs non professionnels et il les épuise. Il leur fait répéter des scènes vingt, trente fois d’affilée, il les presse au maximum de manière à faire ressortir les affects qu’il veut voir, quand bien même ils parlent de manière très mécanique avec un visage impassible.
J’ai le même rapport avec les matériaux et les objets que je manipule : je les retourne, les découpe dans tous les sens, les recombine. Je cherche un épuisement de la forme pour arriver à quelque chose de juste.
PB : Une autre référence essentielle pour ton travail, ce sont les cultures dites « primitives ». Comment cela influence ta sculpture ?
SC : C’est plutôt une forme de reconnaissance ; j’ai la sensation de comprendre ce qui est en jeu, au moins en partie. Ce n’est pas tant l’image que ces objets peuvent véhiculer qui m’intéresse mais plutôt quelque chose de l’ordre d’un principe, d’un mode de savoir qui m’est familier. C’est un rapport aux choses où il n’y a pas de distance entre le sujet et son environnement. Il y a une porosité des identités. Cela instaure un rapport d’égalité. Et il y a également cette idée de prélèvement direct dans le réel. C’est un peu la même chose lorsque je travaille, j’essaie d’être sur un pied d’égalité avec les pièces et il s’installe finalement une sorte de mimétisme physique et psychique.
PB : Ta sculpture est assez classique : tu agis sur un bloc par retranchement. Il y a aussi une gestuelle particulière qui est très présente dans ta sculpture : j’ai l’impression qu’il s’agit de gestes maquillés, comme si tu voulais écarter tout expressionnisme et leur donner un aspect plus mécanique.
SC : Oui, le premier mouvement est toujours d’enlever, de dépouiller, de démonter. Un peu comme un chasseur de retour chez lui enlève la peau, sépare les éléments de son gibier. Mon rapport aux outils est assez singulier. Je suis passée de ma main au marteau et à la visseuse et en ce moment j’ai un goût très particulier pour la meuleuse. Je peux tout faire avec : trancher, travailler en coupe ou en surface, poncer. J’utilise aussi beaucoup la scie sauteuse, la perceuse et récemment la tronçonneuse ; principalement des outils de bricolage qui ne sont pas encore des machines mais plutôt un prolongement de la main, qui induit un rapport très physique et me permet d’éprouver la résistance de ce sur quoi je suis en train de travailler.
Pour revenir sur cet aspect expressionniste, disons que j’essaie de tout faire pour être une machine : mon corps est au service de la sculpture, mes petites histoires personnelles sont forcément présentes donc il est inutile de les sur-jouer. J’ai presque l’impression d’être tout entière dans des gestes archétypaux, intemporels, n’appartenant à aucun lieu. Le geste doit être mécanique pour contrebalancer tout aspect qui serait strictement subjectif.
PB : Tu travailles souvent dans l’urgence. De quelle manière, est-ce que cela aiguise ta pensée ?
SC : Disons que j’ai besoin que les loups soient à la porte pour être efficace. Effectivement, l’urgence permet à mon esprit d’atteindre un haut niveau de concentration aussi parce qu’elle malmène mon corps, les deux sont indissociables. Elle met à mal un ensemble de « choses » (je ne sais pas quels noms leur donner : « valeurs », « principes ») qui voudraient peut-être ressurgir malgré moi pendant mon travail. Il s’agit entre autres de la virtuosité technique, de l’érudition, de la trop forte conscience de soi et des autres. Je crois aux vertus de l’oubli de tous ces outils de pouvoir au moment de la fabrication d’une sculpture. La peur favorise cette sorte d’amnésie. En commençant une sculpture, je n’ai pas d’idées ni de projets, j’ai toujours l’impression de ne plus savoir comment faire, de ne jamais avoir les compétences techniques, je me dis que cette fois je n’y arriverai pas. En évitant la maîtrise, je suis à égalité avec la sculpture, elle me dicte la marche à suivre, et c’est bien plus intense et riche, même si le risque de rater une pièce plane toujours. De même, mes sculptures sont souvent assez fragiles, parfois elles se détériorent, se détruisent, redeviennent du matériau pour une prochaine pièce. Ce sont des mécanismes naturels, les sculptures n’y échappent pas.
NO ROOM, le titre de l’exposition, évoque autant les contraintes auxquelles Stéphanie Cherpin a du faire face dans la préparation de ses pièces que l’espace exigu de la Salle de bains. Pour la première fois, elle a travaillé en amont à partir d’une banque de données d’images, et d’un inventaire de matériaux pour concevoir ensuite les pièces in situ.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Entretien avec Stéphanie Cherpin, pour Les rendez-vous de la création contemporaine :
→ Dossier de presse
25 nov. 2011 — 07 janv. 2012
Après Vérité tropicale (Circuit, Lausanne, 2009) qui examinait l’existence de formes exotiques – certaines géométriques abstraites – héritées des mythologies pop ; et la Diagonale du Vide (La Salle de bains, 2010) qui s’intéressait à la géométrie comme source et support de l’imaginaire collectif, mais également comme contrôle politique du territoire, l’équipe de La Salle de bains poursuit ses investigations sur la géométrie. L’exposition Comique Géométrique, comme son nom l’indique, et dès la blague qui illustre son carton, est dédiée à des pratiques comiques de la géométrie et de l’abstraction.
Il faut entendre le terme « comique », ici, dans un double sens, et d’abord celui du genre comique. Les œuvres de Comique Géométrique fonctionnent sur une série de procédés comiques assez classiques. On assiste par exemple à une anthropomorphisation des formes.
Les volumes de De Chirico s’animent dans les peintures de Mathis Gasser, la géométrie devient bavarde chez Hedwig Houben (Colour and shapes, a short explanation of my artistic practice), et les carrés et rectangles sont saisis en pleins spasmes amoureux grâce aux empreintes de tampons de Morellet. Le comique de geste se trouve également dans une autre performance de Hedwig Houben : Six possibilities for a sculpture au cours de laquelle l’artiste en quête de perfection manipule avec acharnement une sculpture molle. Christopher Walken in the Museum, film de zombies réalisé avec des marionnettes par Mathis Gasser reprend, quant à lui, le jeu grotesque, l’outrance et l’exagération maximale qui caractérisent une bonne part des effets à bas prix des films d’horreurs de série B.
On pourrait même repérer, ça et là, des formes de travestissement (ce que l’on appelle en littérature la transposition d’un mode majeur sérieux à un mode mineur et comique).
La seconde acception du terme « comique » qui vient nourrir l’exposition est celle de l’univers des comics, de la bande dessinée, et plus généralement de multiples traditions visuelles encore trop souvent considérées par l’histoire des arts comme mineures car humoristiques (la caricature, le dessin de presse, les B-movies, les dessins animés…).
Comme le souligne Hugo Pernet, il y a pourtant toute une histoire comique qui s’écrit en marge de celle de l’abstraction, tradition sérieuse par excellence, et ce dès la fin du 19ème siècle, avec les monochromes d’Alphonse Allais, du mouvement des Arts Incohérents ou encore dans le court-métrage d’Emile Cohl Le Peintre Néo-Impressionniste (1910) – fiction et comédie satirique qui anticipe avec beaucoup de dérision la naissance et le succès de ce genre pictural.
Dans les années 1960, on pense à Ed Ruscha réalisant des peintures de Felix le Chat, aux comics d’Ad Reinhardt, consacrés au monde de l’art ou ceux publiés dans les revues marxistes New Masses et Soviet Russia Today, ou encore à Kosuth croyant insulter Baldessari en le décrivant comme un « conceptual cartoonist » lui rendant ainsi un maladroit et paradoxal hommage. Plus près de nous, on pense aux monochromes blagueurs d’Olivier Mosset, à General Idea avec sa série des InfeÓted Mondrian (1994) ou à The 1984 Miss General Idea Pavillion (qui rassemble des œuvres minimales géométriques allant des costumes de Miss aux Ziggurat Paintings (1968-69) en passant par l’installation sérielle totémique Cornucopia: Fragments from the Room of the Unknown Function, 1982).
À cette liste on pourrait ajouter les cartoons psychédéliques de Michael Scott, les peintures de Dan Walsh et celles de Stephen Felton. Hugo Pernet enchérit et propose même d’examiner certains dessins de Malevitch, deux traits et une ligne, comme des « smileys suprématistes ». L’idée est séduisante.
Cette sensibilité et l’attachement à cette histoire « bis » de l’art, qui vient de trouver une nouvelle visibilité avec la sortie de l’ouvrage Concrete Comedy : an alternative history of 20th Century Comedy de l’artiste américain David Robbins, imprègne les œuvres de l’exposition. Pictures like this d’Hugo Pernet, par exemple, est un triptyque réalisé à partir de l’appropriation d’une illustration de John Crosby dans les années 1960, illustration féroce réalisée à partir de tableaux de Rothko, Newman et Reinhardt. Renvoyant la critique à elle-même, Pernet propose donc des abstractions cartoonistes, des caricatures au carré. Son monochrome noir laisse apparaître par transparence Bob l’éponge (SpongeBob en anglais), lui-même personnage de forme géométrique, réconciliant par là-même deux traditions radicalement opposées, voire antagonistes : la pratique très sérieuse du monochrome et le visionnage détendu de dessins animés. Carlo Tentacule, le voisin de Bob, est peint quant à lui de manière ratée sur un monochrome raté.
Dès l’Antiquité, la comédie et la parodie sont décrites comme des modes littéraires mineurs, et inférieurs à la tragédie ou à l’épopée. Les morceaux de la Poétique d’Aristote qui nous sont parvenus ne traitent d’ailleurs pas de la comédie, comme le plan l’annonçait pourtant. Une telle distinction des genres n’a jamais existé en tant que telle dans le champ des arts visuels. Il faudrait aspirer aujourd’hui à ce que la dimension comique ou humoristique d’une œuvre, ou d’une exposition, arrête d’être un argument défavorable aux yeux d’un public en quête de vrais gages de sérieux artistique. Une vaste blague.
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Following the exhibition Vérité Tropicale (Circuit, Lausanne, 2009) which explored exotic forms inherited from pop mythologies – some of them belonging to geometrical abstraction and La Diagonale du Vide (La Salle de bains, 2010) that focused on geometry as a source and medium for collective imagination as well as political territory control device, the curatorial team of La Salle de bains continues with their investigation of geometry. As the exhibition title suggests Comique Géométrique, beyond the joke that illustrates our invitation, is dedicated to comic practices in the fields of geometry and abstraction.
“Comique”, although read here in its double meaning, is at first-hand linked to the comic genre. Indeed, the pieces gathered for the exhibition do lay on a series of quite classical comical remedies such as the animation in Mathis Gasser’s paintings of box-like volumes taken from a De Chirico’s painting. Geometry proves to be quite wordy in Hedwig Houben’s Colour and shapes, a short explanation of my artistic practise, whereas squares and rectangles are caught in frantic love combinations in Morellet’s series of stamp paintings. There is also something comical about the manipulation of a soft sculpture, searching for perfection in Houben’s Six Possibilities for a sculpture. As for In the Museum by Mathis Gasser, a zombie film that features puppets, it relies on grotesque, excess and the extreme effects exaggeration that have made the success of horror B movies. One may even point some forms of parody (as in literature when transposing from a serious mode to a minor and comical one).
The second meaning of “comique”, which also fosters the exhibition, refers to “comics” or “cartoons” and in a broader sense to various visual art traditions such as caricature, press drawings, B-movies that have long been disregarded by Art History because of their humorous tint. Though, as Hugo Pernet underlines it, there is a long comic tradition that developed in the margins of abstraction – quite a serious trend indeed – right from Alphonse Allais 19th century monochromes to the Arts Inconhérents or Emile Cohl’s short film Le Peintre Néo-Impressionniste (1910) – a satirical comedy that foresees with much mockery the birth and success of this pictorial genre. In the 60’s one could think of Rusha’s Felix the Cat paintings, Ad Reinhhard’s “Comics” exploring the art world or of comics published in the Marxist magazines New Masses and Soviet Russia Today. One may even remember Kossuth insulting Baldessari by calling him a “conceptual cartoonist” when – what a paradox! – paying a clumsy tribute to him. Closer in time, there are Olivier Mosset’s jokey monochromes, General Idea’s series Infected Mondrian (1994) or The 1984 Miss General Idea Pavillion which gathered geometrical and minimalist pieces such as “Miss costumes”, Ziggurat Paintings (1968-69) and the serial totemic installation Cornucopia: Fragments from the Room of the Unknown Function, (1982).
Michael Scott’s psychedelic cartoons or Dan Walsh and Stephen Felton’s paintings could be added to the list. Hugo Pernet goes further when proposing to reconsider some Malevitch drawings – 2 strokes, 1 line – as Suprematist smileys. The idea is charming.
This sympathy and attachment to an outsider vision of Art is at stake in the book Concrete Comedy: an alternative history of 20th Century Comedy by American artist David Robbins and fosters the exhibition Comique Géométrique. As, for example, in Pictures like this, Hugo Pernet’s triptych which is based on a 60’s image by John Crosby (a fierce illustration inspired by some of Rothko, Newman and Reinhardt’s paintings). Playing a game with critic, Pernet proposes cartoonist abstractions and enhanced caricatures. His black monochrome, where Sponge Bob appears in his geometrical form, reconciles two radically opposed and antagonistic traditions: the very serious one of monochrome painting, and the relaxed enjoyment of cartoons.
Since the Antiquity, Comedy and Parody have been regarded as minor literary genres as opposed to Tragedy and Epic. Parts of Aristotle Poetics that have reached us do not deal with Comedy, contrary to what the plan would imply. Such a distinction between one genre and another never existed in the field of visual arts. Let’s aspire today that the humorous and comical dimension of an artwork or an exhibition won’t be considered inferior in the public’s eye to a real and serious artistic legacy – The real joke !
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
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10 sept. — 29 oct. 2011
À l’occasion de sa première exposition personnelle en France, à La Salle de bains à Lyon, Glen Rubsamen présente une nouvelle installation composée de photographies, de peintures et de vidéos. Il poursuit ainsi son approche d’un élément iconique et archétypal du paysage exotique : le palmier.
Considérant le palmier comme un motif formel ou pictural et comme un outil conceptuel, l’artiste qui s’est récemment installé à Rome, a adapté ses recherches à ce nouveau contexte naturel et culturel. Bien que Rubsamen soit originaire de Los Angeles, sa fascination pour le palmier n’est pas directement lié à ses origines californiennes. Cet objet qu’il a érigé en véritable notion est à envisager comme un concept global au sens large du terme. C’est en Europe qu’il a commencé à s’intéresser à l’iconographie de cet arbre et c’est précisément au retour d’un voyage à Dubaï qu’il réalisé ses premières peintures de palmiers.
À Rome depuis plus d’un an, Rubsamen a réalisé une centaine de photographies de palmiers partiellement détruits ou mangés par les charançons rouges des palmiers (aussi appelé « le tueur des palmiers », ce coléoptère dépose ses œufs dans la couronne du palmier. Lorsqu’elles éclosent, les larves mangent toutes les jeunes pousses des feuilles, tuant ainsi l’arbre entier).
L’artiste explique que ces images représentent la fin d’une malencontreuse expérimentation botanique. Ce problème est colonial : certains ont tenté de lier un type de paysage avec un concept immanent à la terre. L’ironie du sort c’est que ce sont des incidences combinées, celles du réchauffement climatique et de la globalisation, qui vont mettre fin à cette construction toute stylistique. Ce sont précisément les palmiers dattiers et leurs surgeons qui sont les plus susceptibles d’être infestés par cet insecte. Sans ce type d’arbre, le paysage retournera à son standard nord européen, à une esthétique plus fonctionnelle et réaliste, plus banale. Ces arbres morts offrent une image hypermoderne où la nature s’en prend aux aspects d’une décoration qui ne serait plus de saison et qui aurait besoin d’être remplacée parce qu’elle a perdu sa fonction, comme les lumières de Noël en janvier. Ces photographies portraiturent un type de paysage qui sera de plus en plus commun dans le futur. L’image d’une mort idiosyncratique causée par un état de fait naturel, arbitraire et bizarre combiné aux séquelles de l’Histoire. Ces photographies sont empreintes d’une atmosphère théâtrale et apocalyptique, comme une image de la vie après la mort.
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On the occasion of his first solo show in France, at La Salle de Bains in Lyon, Glen Rubsamen presents an installation including photographs, paintings, and a video following his open-ended approach of one of the most iconic and archetypal component of the exotic landscape: the palmtree.
Considering it as a formal and pictural pattern as well as a conceptual tool, the Los Angeles artist, who has recently moved to Roma, adapted his research to this new geographical and cultural context.
For more than a year Rubsamen has been taking hundred of pictures of palms which have been damaged or partially eaten by the red palm tree beetles (a type of weevil that lays it’s eggs in the crown of palms, when they hatch the larvae eat all the young sprouts at the top, essentially killing it).
Such as the artist explains: Those images represent the end of a misguided botanical experiment, a very problematic
colonial one that attempted to link a certain style of landscape with a concept of immanent domain. The ultimate irony is that it took the combined afects of global warming and globalization to bring an end to this essentially stylistic construction. It is exactly these date palms and their offspring that are the most susceptible to the palm weevil. Without the palms the landscape ‘reverts’ to a northern european standard, a more sober functional aesthetic, more banal. The dead trees in these photos represent a kind of Hyper-modern image where nature takes on the aspect of old seasonal decoration that needs to be replaced when it loses its function, like Christmas lights in January. I think these photos portray a type of image that will be more and more common in the future. An image of idiosyncratic death caused by an arbitrary but also bizarre state of natural causes combined with the after-affect (blowback) of history. The images have a stagey apocalyptic feel, like a snapshot of life after death.
Two weeks ago, we promised to talk about palms and cold damage the following week. Several readers reminded us we broke our promise. We just forgot. Don’t go ripping out your palm trees until after you read this. Here is some information we think you can use.
The power of the dead is that we think they see us all the time. The dead have a presence. Is there a level of energy composed solely of the dead? They are also in the ground, of course, asleep and crumbling. Perhaps we are what they dream.
The harshest, most sustained winter for quite some time has all but left us. Just about the only cold-season joys that remain are some lingering gully climbs on the higher reaches of Ben Nevis, and the prospect of midsummer skiing in the Cairngorms. There are, however, various after-effects, and over the coming few days The Caledonian Mercury will look at some of these.
First: dead palm trees. The accompanying photograph shows a palm tree not far from the writer’s home in Stirling. Until the December-to-March cold spell, this particular palm was a fine-looking specimen. It appeared healthy and—at least once, some years ago—had been known to flower beautifully.
Now, by contrast, it’s a poor sight. At risk of straying into Dead Parrot rather than dead tree territory, it is either shedding its leaves bigtime, or is bereft of life.
We have a palm tree at the end of our front garden that has clearly been adversely a »ected by the cold with all of the leaves at the top turning brown and falling off. Clearly it’s died, although there is a shoot at the base… There are dead stars that still shine because their light is trapped in time. Where do I stand in this light, which does not strictly exist?
The red palm weevil (Rhynchophorus ferrugineus) is an insect native to South East Asia which rapidly spread through Europe and has been found in Greece, Italy and Spain. A new infestation in California was detected in 2010, although the beetle has been active in the Caribean area since 1945. The thing that is hidden and the changeless thing that lurks behind superficial mutability. To trace the remote in the immediate; the eternal in the ephemeral; the past in the present; the infinite in the finite; these are the springs of delight and beauty (Glen Rubsamen, 1973).
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
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10 sept. — 29 oct. 2011
L’année 2011 a vu le triomphe définitif de Mad Men. La mini-série télé The Kennedys a lamentablement échoué, mais la tournée Âge tendre et tête de bois a connu plus de succès encore que les années précédentes. Les rédactrices de mode n’ont eu de cesse d’exhorter leurs lectrices à porter des couleurs vives, des jupes midi, des tailles hautes bien marquées et de larges traits d’eye-liner. Et la Beatlemania est toujours mondiale. Par delà la mode du vintage et le jeu des revivals si fréquemment utilisés par le marketing, il se pourrait que l’année 1964 soit un excellent miroir pour approcher les enjeux culturels et politiques de l’époque qui est la nôtre.
La New York World’s Fair attire entre 1964 et 1965 près des 52 millions de spectateurs. Ouverte dans le Queens quelques mois seulement après l’assassinat à Dallas de John F. Kennedy, elle offre à une foule massive de visiteurs l’expérience réconfortante mais mensongère d’un monde d’innovation, de confort, et de progrès. Le projet au long cours Understanding through Peace de Nicolas Garait-Leavenworth emprunte son titre à la devise de cette fameuse exposition. L’artiste a constitué au fil du temps une vaste collection d’images liées plus ou moins directement à cette foire historique. Sa collection est en constante expansion et il l’active régulièrement sous la forme d’accrochages, de vidéos, de textes ou de performances. Peu à peu, l’exploration en images de cet événement a pris de l’ampleur et s’est transformée en enquête visuelle sur une époque. La collection se constitue ainsi de documents minutieusement recueillis, mais également de fictions et de mythologies.
Cette foire, qui se déroule en pleine période de bouleversement politique et de redéfinition des identités raciales, sexuelles et culturelles aux USA, est une sorte d’abri passéiste qui permet aux spectateurs de se réfugier dans les ruines de l’American Dream et dans ses rêves de prospérité. C’est cette nature paradoxale qui l’intéresse en premier lieu : il envisage la foire de 1964 comme une allégorie des espérances déçues et du gouffre entre les promesses officielles et la réalité, une allégorie qui semble valoir encore pour notre époque. Mais par-delà le thème qui structure l’en- semble, c’est son hétérogénéité qui saute aux yeux, parce qu’elle donne à voir la vie matérielle des images. Cette collection est constituée d’images découpées dans des publications d’époque, certaines en couleurs, d’autres en noir et blanc, des captures d’écran et des photographies numériques imprimées sur du papier photo, des photocopies, des cartes postales, des cartes et des goodies en offset. Certaines sont des objets, d’autres bi-dimensionnelles. Certaines sont des photographies argentiques, d’autres des clichés numériques. Certaines ont été capturées par l’artiste (les photographies prises en 2010 de ce qui reste dans le Queens du site en ruine, devenu le décor récurrent de séries policières et de clips d’amateurs), d’autres ont été trouvées sur le web, certaines sont des captures de séquences vidéos, d’autres des images fixes, parfois scannées. Certaines ont été retouchées, d’autres laissées dans l’état où elles ont été trouvées. Comment les images sont-elles fabriquées ? Éditées ? Diffusées ? Qu’est-ce qui définit leur matérialité ? À quelle image peut-on faire confiance ? Il n’est pas anodin que ces questions soient posées à partir d’un événement qui a été l’objet de reproductions massives.
Pour la Salle de bains, Nicolas Garait-Leavenworth a réalisé un film, un accrochage (un mur d’images sélectionnées dans sa collection) et il publie sous forme de livre un texte reposant lui aussi sur le principe du montage (l’exposition et le texte fonctionnent ensemble, ce dernier contenant les légendes des images les plus significatives de l’exposition). Il est difficile d’identifier précisément la nature de ce montage. Ce n’est pas une time capsule, car certaines images sont contemporaines. Il ne s’agit pas davantage d’une archive, car il n’y a ni système de classement, ni principe strict de collection, et car rien n’est fait pour permettre de distinguer les documents d’époque des fac-similés et des reproductions. Ce n’est pas non plus une Mnémosyne ¹, parce que ces images empruntent non seulement à l’art, mais à la culture au sens large, et que les liens tracés entre elles ne sont pas toujours formels ou thématiques mais aussi subjectifs. Le texte n’a d’ailleurs pas plus fonction documentaire que l’accrochage. Il s’agit d’un essai littéraire, tissé d’allusions pop et d’emprunts divers (des posts de Bradley Manning ², des passages de Cormac McCarthy, Joan Didion, Georges Pérec) des dialogues de films, des prospectus officiels de la foire et de ses multiples pavillons, des slogans publicitaires, des paroles prononcées par des personnages historiques, des citations des premiers James Bond, de The Hours, Loin du paradis, ou une biographie de Jean Seberg…). Ce texte poétique n’a pas prétention à se substituer à la littérature historique sur la foire, et il n’emprunte pas leur méthodologie aux études culturelles : la New York World’s Fair intéresse l’artiste pour sa capacité à générer des images et du texte, et à être, en somme, l’objet d’appropriations de toutes sortes. On peut donc envisager ce projet comme un essai de politique culturelle, une tentative – enthousiaste et acharnée – d’appropriation personnelle d’un événement historique et de matériaux culturels accessibles à tous.
Les années 1960 aux USA sont l’époque où l’image triomphe, et où la culture de masse acquière une position économique dominante. Nicolas Garait-Leavenworth ne travaille justement qu’à partir de matériaux trouvés dans la culture pop, à savoir des magazines à grands tirages, des séries TV, des produits dérivés de toutes sortes, des films, des séquences ou des photographies qui ont fait l’objet d’une immense médiatisation et d’une intense reproduction. L’exposition joue ainsi de manière maximale sur les possibilités de circulation et de manipulation des images. Il s’agit d’un travail d’édition au sens anglais du terme, une série d’opérations de recherche, de production, de reproduction, de montage, et de redistribution. Mais alors qu’il a pour source un événement datant de presque un demi-siècle, Understanding through Peace porte la marque de la culture du Web. D’abord parce que cette collection se constitue en partie de matériaux trouvés dans cette vaste archive populaire avant d’être rematérialisés par l’impression. Ensuite parce que l’artiste utilise Internet comme un outil d’appropriation de la culture, lui permettant de trouver et d’acquérir des images, des films, des magazines, et tous les mirabilia qui peuplent sa collection. Et enfin parce que ce mur d’« images sans parole ³ » ressemble furieusement à une version préhistorique des Tumblr.
Jill Gasparina
(1).La Mnémosyne est le nom d’un projet inachevé d’une histoire de l’art par les images, développé entre 1924 et 1929 par l’historien de l’art allemand Aby Warburg. La Mnémosyne prenait la forme d’un grand atlas d’images, épinglées sur des panneaux tendus de tissus noirs. Les associations purement visuelles entre les reproductions d’œuvres d’art, les coupures de journaux, et les publicités visaient à mettre en évidence les survivances de formes antiques dans l’histoire de l’art.
(2).Bradley Manning est un militaire américain, accusé en 2010 d’être responsable d’une fuite de grande ampleur de documents militaires classés secret, diffusés sur Wikileaks. Il est actuellement en détention, en attente de jugement.
(3).http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2007/11/25/564-les-nouvelles-oeuvres-du-web
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The year 2011 saw the conclusive triumph of Mad Men. The TV miniseries The Kennedys failed miserably, while the Âge tendre et tête de bois (1) tour was even more successful than in previous years. Fashion editors repeatedly urged their readers to wear bright colours, flattering midi skirts and broad strokes of eyeliner – and Beatlemania is still going strong. Apart from vintage fashion and retro trends so frequently used in marketing campaigns, it could be that the year 1964 is an excellent mirror in which to view the cultural and political challenges of our times.
Between 1964 and 1965, the New York World’s Fair attracted nearly 52 million visitors. Held in Queens, just months after the assassination of John F. Kennedy in Dallas, it offered a massive crowd the chance to experience a deceptively safe world of innovation, comfort and progress. Nicolas Garait-Leavenworth’s long-term project Understanding through Peace borrows its title (by inverting it) from the theme of this famous exhibition – ‘Peace through Understanding.’ Over the last few years, the artist has been gathering a large collection of images that are, in one way or another, directly related to this historic world’s fair. His collection is constantly expanding, and he regularly updates it in the form of installations, video projections, texts or performances. Gradually, his image-based exploration of this event has grown and evolved into a visual survey of a specific period. His collection is now a painstaking compilation of various documents, which also includes works of fiction and mythology.
The New York World’s Fair 1964, which took place during a period of political upheaval and redefinition of racial, sexual and cultural identities in the United States, was a kind of nostalgic haven that allowed spectators to take refuge in what was left of the American Dream and its utopia of widespread prosperity. It is this paradoxical nature that interests Nicolas Garait-Leavenworth in the first place: he sees the 1964 Fair as an allegory of unfulfilled expectations and the gap between official promises and actual reality, a juxtaposition that still seems relevant today. But beyond the theme that structures the project as a whole, it is wilfully heterogeneous in nature, if only because it reveals the material life of images. Garait-Leavenworth’s collection consists of images cut from vintage publications – some in colour, others in black and white –; film and TV show screen shots, digital photographs printed on photographic paper, photocopies, vintage postcards, old maps, and many other goodies. Some are objects, others are simple pictures. Some are old photos, others are digital snapshots. Some were captured by the artist (e.g. photographs taken in 2010 of what remains of the site in Queens; now a recurring setting for cop shows and hip hop videos), others were found on the Internet. Some have been scanned and retouched, others were left in the state in which they were found. How are images made? Edited? Disseminated? What defines their materiality? What images can one trust? It is significant that these issues are raised through the exploration of an event that was – and still is – the subject of massive reproduction and dissemination.
For La Salle de Bains Gallery, Nicolas-Garait Leavenworth created a film and an installation (a wall of images selected from his collection), along with a book whose text is also based on the principle of editing (the exhibition and the text are inextricably entwined, the latter containing captions for the most significant pictures of the exhibition). The precise nature of the work is intentionally difficult to define. It is not a time capsule, as some images are contemporary. It is not an archive either, since there is no visible ranking system or principle, and because nothing is done to help distinguish the contemporary documents from facsimile reproductions. It is not another Mnemosyne (2), because these images borrow not only from art but the cultural field at large, and the links between them are not always formal or thematic; they can also be subjective. Moreover, the text has no more of a documentary function than the images. Half-way between an essay and a literary mash-up, Garait-Leavenworth’s text is strewn with pop allusions and other borrowings (Bradley Manning’s posts (3), extracts from Cormac McCarthy, Joan Didion and Georges Pérec’s most famous books, to name but a few), film dialogues,official Fair leaflets, advertising slogans, speeches by historical figures, scenes from early James Bond films, The Hours, Far from Heaven, a biography of Jean Seberg…). This poetic text does not attempt to replace the existing historical literature on the Fair, and does not borrow its methodology from cultural studies either: the New York World’s Fair is of interest to the artist due to the prodigious quantity of images and text it has generated (and continues to generate); in short, its potential to be the subject of appropriations of all kinds. One can therefore consider this project as a cultural politics essay, an enthusiastic and fierce personal interpretation of a historical and cultural resource which is accessible to all.
The 1960s, at least in the United States, were the days when mass culture acquired a dominant economic position. Nicolas Garait-Leavenworth is thus working from materials found in pop culture, namely the mass-circulation magazines, TV shows, spin-offs of all kinds, films, movies or photographs that were the subject of massive media coverage and intense reproduction. The exhibition emphasizes the possibilities of movement and manipulation of images to an extreme degree. This is an editing job – in the English sense of the term; a series of research, production, reproduction, assembly, and redistribution operations. But while its source is an event that took place almost half a century ago, Understanding Through Peace bears the fingerprints of Internet culture. First, because the collection that is its most succinct expression is in part made up from materials found in this vast, popular archive which were then re-materialized in myriad different ways. Secondly, because the artist uses the Internet as a tool for cultural appropriation that allows him to find and acquire images, movies, magazines, and all the memorabilia featured in his collection. And finally, because this wall of ‘speechless images’ looks strikingly like a prehistoric version of tumblr.
Jill Gasparina
(1). »Âge tendre et tête de bois” (Tender Age and Wooden Head) was a youth targeted TV variety show, which ran between 1961 and 1966 and is now on tour in France, Belgium and Switzerland, featuring famous musicians and artists from the ’60s and ’70s.
(2).The Mnemosyne is the name of an unfinished art history project based on images and developed between 1924 and 1929 by the German art historian Aby Warburg. The Mnemosyne took the form of a large atlas of images, pinned to panels hung with black cloth. The associations between the purely visual reproductions of artworks, newspaper clippings and advertisements were designed to highlight the vestiges of ancient forms from art history.
(3).Bradley Manning is a United States Army soldier who was arrested in May 2010 in Iraq on suspicion of having passed restricted material to the website WikiLeaks. He was found fit to face court martial in April 2011, and currently awaits his first hearing.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Feuille de salle
11 avr. — 30 juill. 2011
Blasted with sighs, and surrounded with tears,
Hither I come to seek the spring,
And at mine eyes, and at mine ears,
Receive such balms as else cure every thing.
But O ! self-traitor, I do bring
The spider Love, which transubstantiates all,
And can convert manna to gall;
And that this place may thoroughly be thought
True paradise, I have the serpent brought.
John Donne (1572-1631), Twickenham Garden
À l’occasion de sa première exposition personnelle en France (à la Salle de bains, à Lyon) l’artiste britannique Steve Claydon présente un nouvel ensemble d’objets. Mon Plaisir… Votre Travail… rassemble quatre sculptures autonomes qui sont comme régulièrement animées par un dispositif lumineux et auditif. L’exposition forme ainsi un tout, une installation performative dont les membres de l’équipe de la Salle de bains sont les performeurs temporaires. Leur rôle consiste à retirer et remettre la tête de la céramique exposée dans la petite salle en fonction de la couleur du spot lumineux et du son produit par le synthétiseur Korg placé à l’entrée.
De l’extérieur, l’occupation et la répartition de l’espace laisse une impression de calme et de simplicité. La répétition des structures métalliques (sorte de cadres tridimensionnels) et l’utilisation de socles comme outil muséographique traditionnel contribuent à dégager cette atmosphère. Dans la grande salle, les deux céramiques sont disposées symétriquement, elles sont face à face et sont chacune accompagnées, en guise de blason, d’un néon abstrait. Cependant, dès que la diffusion sonore reprend, ce système visuel est contrebalancé.
Steven Claydon assemble des objets hétérogènes remettant ainsi en cause la validité de toute taxonomie ou classification rationnelle. Il juxtapose une de ses sculptures (le fût ou barril) avec une céramique dessinée par lui (celle dont le bas s’appuie sur une casserole dont le manche est de forme phallique) et deux autres céramiques anthropomorphiques qu’il a emprunté à la décoration du restaurant français Mon Plaisir situé à Londres. L’artiste établit un principe d’équivalence, nivelant différents types de travail, de savoir-faire et de conceptions qui donne leurs formes et fonctions aux objets. Il en résulte un mélange incongru. Ces jeux de circulations et de déplacements rechargent les objets, densifiant leurs existences matérielles et leurs multiples significations.
L’artiste procède ainsi pour souligner la transformation qui s’opère dans ce geste banal qu’est l’appropriation et qu’il compare à une sorte de magie séculaire. Qu’il s’agisse de productions artisanales ou folkloriques, d’objets trouvés ou d’œuvres d’art, qu’ils aient été crées pour être consommés, fonctionnels ou contemplés, ils reposent tous sur un système de croyance dont nous sommes souvent à peine conscient. Bien que ses œuvres soient visuellement attrayantes et présentes, sa pratique se développe dans et depuis un entre-deux invisible, sorte de vide interstitiel dans lequel les constructions culturelles et la création des formes deviennent une indissociable émulsion.
Caroline Soyez-Petithomme
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Blasted with sighs, and surrounded with tears,
Hither I come to seek the spring,
And at mine eyes, and at mine ears,
Receive such balms as else cure every thing.
But O ! self-traitor, I do bring
The spider Love, which transubstantiates all,
And can convert manna to gall;
And that this place may thoroughly be thought
True paradise, I have the serpent brought.
John Donne (1572-1631), Twickenham Garden
On the occasion of his first solo exhibition in France (at la Salle de bains, Lyon) British artist Steve Claydon presents a new set of objects. Mon Plaisir… Votre Travail… brings together four autonomous sculptures animated on a regular basis by a visual, light and sound device. Thus, the exhibition consists of a whole performative installation including the staff of La Salle de bains as temporary performers. Their role is to remove and reinstall the head of the ceramic work shown in the small room according to the colour variation of the spot lighting it and to the soundtrack produced by the Korg analogue keyboard standing in the entrance.
From the outside the space organization gives an impression of simplicity underlined by the repetition of the metal structures and the use of traditional museographic tools such as plinths. In the large room the two ceramics are symmetrically displayed, facing each other, and each of them is accompanied by an abstract heraldic-like neons. However, as soon as the sound starts, this visual system is counterbalanced.
Following the exploration of the “thingly” character of the work of art, what he also calls “the thinglyness of things,” Claydon gathers heterogeneous objects calling into question the validity of any rational classification and taxonomy. He juxtaposes one of his sculptures (the barrel) with a ceramic designed by himself (the one with the phallic pot at the bottom) and two other anthropomorphic ceramics borrowed from the window of a French restaurant, Mon Plaisir, located in London. The result offers an incongruous mix. This game of circulation and shifts reload the density of the physical objects and of its potential meanings.
In this manner the artist aims to highlight the transformative dimension of the common gesture and process of appropriation which he likens to a kind of secular magic. Are they handcrafting, folk objects, found artefacts, vessels or artworks, are they made to be consumed or only contemplated, they all rely on a belief system whose we are barely aware of. Even if visually attractive his practice develops itself in and from this invisible in-between and interstitial void where both the cultural constructions, and the creation of shape become an indivisible emulsion.
Caroline Soyez-Petithomme
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet
14 févr. — 26 mars 2011
Dans son Vocabulaire d’Esthétique, Étienne Souriau écrit que le terme « motif » désigne, dans les arts plastiques, 1) un dessin ou en général une forme unitaire, sculptée ou peinte, qui se répète ou se développe de manière décorative, 2) la réalité que veut rendre un peintre. Il ajoute, ce qui est faux, que le terme ne s’emploie pas en littérature avant de s’intéresser à l’étymologie du terme: « motivus désigne, en latin, « ce qui meut ». Le motif d’un décor ornementé, le motif, paysage où va le peintre, le motif (mélodique, harmonique, rythmique) qui est réputé conférer à une pièce de musique son allant, son allure ou son unité, paraissent avoir ceci de commun avec le motif (psychologique) d’un comportement, ou le motif (juridique) d’un arrêté, qu’ils impriment au contexte au sein duquel ils agissent une orientation, une direction, un but. On peut donc donner du motif en esthétique une définition générale : c’est l’idée directrice qui entraîne le développement de l’œuvre et la pousse vers la réalisation de sa nature ». Dans les arts, précise le Robert historique d’Alain Rey, le terme est utilisé d’abord dans la musique (1703), puis en peinture (1824) et enfin dans les autres arts. Le nouveau Littré évoque quant à lui brièvement le sens qui domine dans les Arts Décoratifs, celui d’un « dessin qui se répète dans un dessin ou un tissu ».
L’exposition de Sophia Ajdir s’appelle Patterns. L’anglais pattern est justement la traduction exacte du « motif » français. Le mot dérive de l’ancien français « patron », qui dérive lui-même du latin médiéval patronus. Cette étymologie comporte ainsi l’idée d’un original, ou d’un archétype qui donne lieu à de multiples copies, un principe qui structure justement toute l’exposition. Le polygone étoilé, qui se déploie en trente objets et trois couleurs (Shenzhen) appartient par exemple à la tradition des arts décoratifs arabo-musulmans. C’est d’ailleurs un motif particulièrement présent au Maroc, où l’artiste a grandi. Le diptyque articule quant à lui deux motifs décoratifs : le premier chevron est tiré d’une peinture de l’artiste américain Kenneth Noland, Sweet dark cherry, une peinture hard-edge(1) de 1966. C’est aussi un motif décoratif tout à fait classique. Le second chevron rappelle le monogramme Goyard (célèbre malletier de luxe), mais on le trouve aussi dans les arts traditionnels chinois. Il est d’ailleurs répertorié dans le célèbre ouvrage d’Owen Jones en 1856, Grammaire de l’ornement. Le motif croisé du wallpainting est quant à lui ce qu’on appelle un motif « conversationnel » (conversational pattern) : il représente un élément du réel, en l’occurrence une grille extensible telle qu’on en trouve devant les vitrines des magasins, et les devantures en général. La jeune artiste a utilisé ailleurs d’autres motifs, absents dans Pattern, comme le damier, là encore un motif très répandu au Maroc (où on le trouve de nombreux objets du quotidien et dans la décoration urbaine) mais aussi un motif qu’on pourrait qualifier d’originel, tant il repose sur un ordonnancement logique et simple (on en trouve déjà trace dans les fresques de Pompéi).
Chacun de ces motifs, en somme, renvoie à des spécificités nationales, ou régionales, il véhicule des identités, et convoque une mémoire culturelle et visuelle plus ou moins spécialisée, qui va du design textile au grand art moderniste en passant par les ornements de masse, et qui croise sans cesse les traditions décoratives occidentales et orientales. La hiérarchie entre les traditions auxquels ces motifs appartiennent n’importe pas. C’est au contraire leur capacité à se propager avec facilité d’une tradition à l’autre qui se trouve exemplifiée dans cette exposition, et plus généralement dans le travail de la jeune artiste. Proposons donc une autre interprétation de l’étymologie de notre terme de départ. Le motif ne serait pas ce qui meut et donc entraîne le développement logique d’une création, mais plutôt ce qui se meut. Le motif est cette forme mobile, qui se déplace, et passe de médium en médium tout en restant la même: il se définit d’abord par sa capacité à circuler. Le motif n’est donc pas simplement un type de sujet pour la peinture, ou un type de forme pour les arts décoratifs. Il s’agit aussi d’un format absolument capitaliste, qui rend possible la production en série et la diffusion massive de supports à valeur esthétique. Résolument transversal, le motif dynamite par avance toute tentative de penser la pureté d’un médium et instaure une forme de nomadisme pictural qui s’exprime aujourd’hui dans le travail d’artistes très différents comme John Armleder, Yayoi Kusama ou encore Daniel Buren (2).
Olivier Mosset a parlé de l’abstraction comme de quelque chose qui rend visible « l’organisation visuelle du marché » (3). De ce point de vue, le motif abstrait est la forme idéale pour mettre en évidence l’organisation des circuits de l’économie. Les polygones étoilés de Shenzhen articulent précisément cette circulation bien réelle des marchandises, pas seulement artistiques. Exposés en France, ils sont la matérialisation d’un motif trouvé marocain, et ils ont été fabriqués à Shenzhen. Situé en bordure de Hong Kong, Shenzhen a le statut de zone économique spéciale et a connu ces trente dernières années un essor économique considérable. Cette capitale de la contrefaçon a su attirer les investisseurs étrangers et a accueilli de très nombreuses entreprises occidentales désirant délocaliser leur production. Shenzhen est aujourd’hui le symbole de la globalisation et de la puissance économique chinoise. La série des trente polygones, dont l’esthétique industrielle rappelle le minimalisme mais aussi le goût de nombreux peintres abstraits depuis les sixties pour la peinture de carrosserie, met en rapport cette zone spéciale avec un autre espace, celui du grand marché de Casablanca, Derb Ghallef, dont la ville chinoise constitue une forme de réplique démesurée et monstrueuse, un double globalisé. La pièce Shenzhen fonctionne ainsi comme une espèce de chimère, un ornement marocain made in china.
Renvoyer le travail de l’artiste à une simple illustration des circuits de l’économie mondiale est malgré tout réducteur. Car comme elle le rappelle, le travail de Sophia Ajdir est avant tout une affaire de peinture. Elle s’inscrit dans la continuité de la grande tradition moderniste de Noland ou Stella (elle a réalisé en 2010 une peinture à partir du Hyena Stomp de Stella). Cela explique la composition des tableaux qu’elle réalise depuis 2 ans, et leur étrange tripartition. Créant une illusion de profondeur tout en peignant de manière très plate, Sophia Ajdir joue avec les deux conceptions historiques de la peinture occidentale (la peinture comme fenêtre sur le monde chez Alberti vs le plan flatbed théorisé par le critique américain Léo Steinberg, à partir des peintures-écrans de Rauschenberg). Elle redouble cette opposition par celle des arts occidentaux et orientaux (ces derniers étant orientés historiquement vers une planéité toute symbolique qui renvoie le regardeur à lui-même, une conception qui s’oppose radicalement aux jeux de perspective de la peinture occidentale). Ce goût du jeu tend d’ailleurs à s’exprimer dans de discrètes facéties. C’est ainsi que la fameuse « grille » moderniste se trouve littéralement transposée dans une peinture murale (4) ou que la « toile » finit par renvoyer au monogramme d’un sac de luxe (la toile Goyard) au moins autant qu’au support pictural lui-même. Soulignons encore que Sophia Ajdir hérite aussi d’une tradition qu’on pourrait qualifier de matissienne (on sait que Matisse a passé beaucoup de temps au Maroc). Elle cultive le plaisir de la couleur pure, et elle a abandonné cette dichotomie qui a longtemps structuré la pensée de l’histoire de l’art occidental, celle qui fait de l’ornement un crime, magnifie le masculin, le pur, l’occidental et l’artistique, et assimile le décoratif, l’oriental, et le féminin, renvoyés sans distinction à un statut exotique et dégradé.
Le choix d’un motif implique toujours l’expression de goûts, et de préférences toutes personnelles. Telle personne amoureuse de la géométrie préfèrera les pois, les damiers, les ondulations et les chevrons, telle autre les imprimés léopard, telle autre encore la toile de Jouy ou les game patterns (domino, jeux de cartes, ballons, casino…) : la liste des motifs est virtuellement aussi longue que celle des objets du monde. En ce sens, on pourrait dire que le motif préféré de Sophia Ajdir est la peinture abstraite géométrique américaine des années 1960. Elle la soumet à une mise en type. Et remplaçant progressivement les couleurs administratives, et primaires qui renvoyaient au Bauhaus, à Mondrian, par une palette de couleurs fraîches, vitaminées et pop (rose, menthe à l’eau, bleu ciel, vert acide), elle la revivifie. Transformée en motif, rajeunie, et réconciliée avec sa nature décorative, la peinture hard-edge semble enfin prête pour une nouvelle histoire.
Jill Gasparina
(1) Le terme « hard-edge » renvoie dans les années 1950-1960 à une forme de peinture à la géométrie dure, comme celle de Joseph Albers, Ellsworth Kelly ou encore Kenneth Noland. Le plan du tableau est divisé en surfaces colorées nettement définies, la facture est précise, et elle n’est pas du tout gestuelle.
(2) Voir Christine Buci-Glucksmann « L’ornement comme abstract » in Philosophie de l’ornement, Galilée, 2008, p. 133.
(3) Voir « Notes sur Francis Baudevin » dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, Mamco, Genève, 2005.
(4) Dans L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, et plus précisément l’article «Grilles », l’historienne de l’art américaine Rosalind Krauss montre ainsi que ce simple motif est définitoire du modernisme pictural.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
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14 févr. – 26 mars 2011
Genêt Mayor est un jeune artiste suisse. Né en 1976, il vit à Cheseaux-sur-Lausanne dans le canton de Vaud, près de Lausanne. Ses sculptures, assemblages ou dessins s’organisent en un répertoire de supports incongrus et d’objets trouvés que l’artiste orne de couleurs vives et de motifs abstraits, laissant apparaître par intermittence des éléments figuratifs, fantastiques et imaginaires. Que ce soit par des effets de test projectif ou par le biais de fragments figuratifs, les œuvres se chargent de fragments d’histoires et de potentiels indices narratifs. L’univers de Mayor demeure telle une bulle quelque peu isolée du monde, entre le microcosme fictif et la collection personnelle d’objets exotiques. Tel un commissaire d’exposition ou un metteur en scène, l’artiste joue avec sa propre production d’objets. Le display, la mise en regard des œuvres les unes par rapport aux autres, fait partie inhérente de la pratique artistique de Mayor. À chaque exposition, il expérimente différents moyens d’exposer, via des dispositifs aux connotations muséographiques diverses (cabinet de curiosité, galerie de sculptures, musée d’ethnographie, reconstitution d’habitat domestique ou boutique de souvenir).
Le bricolage et le côté ludique, voire enfantin, sont les deux aspects qui reviennent le plus souvent dans les commentaires sur ce fourmillement d’objets propre à l’art de Mayor. Ses œuvres sont ambivalentes, parce qu’elles font référence à la tradition de l’art suisse géométrique abstrait, autant qu’elles s’en affranchissent. Ses références à la peinture abstraite sont totalement décomplexées, que ce soit en termes de savoir-faire, de hiérachie, d’historicisation ou d’histoire de circulation des formes. Depuis dix ans, l’artiste n’a d’ailleurs pas daigné utiliser une toile ni un châssis! Et pour cause, Mayor se définit comme un sculpteur. Ces allusions formelles teintées d’humour deviennent donc rapidement lointaines. Mayor procède tout simplement par recherches sur des motifs abstraits. Au premier abord, ses incessantes expérimentations semblent fantasques, mais les vues d’ensemble que l’artiste en livre, révèlent toute leur logique interne, tel un index autoréférencé qui rend tangible la façon quasi-systématique dont les formes, motifs et figures sont organisés.
Caroline Soyez-Petithomme
Interview de Genêt Mayor par Caroline Soyez-Petithomme, le 11 février 2011 à Lyon.
Caroline Soyez-Petithomme : L’installation de ton exposition personnelle à la Salle de bains est bientôt terminée. C’est une fois encore une myriade d’objets, de sculptures, de peintures et de dessins que tu nous livres. Une large diversité de formes, de couleurs, mais aussi une grande variété d’œuvres en termes d’échelle. Nous reviendrons sur ces aspects visuels et plastiques, mais pourrais-tu d’abord nous expliquer le pourquoi du titre de cette exposition : « Cornet » ?
Genêt Mayor : Il s’agit du nom d’une œuvre réalisée à l’automne 2010 et qui est présentée ici, dans l’exposition. Ce mot évoque un cornet à la crème (pâtisserie suisse), un cornet de frites ou une corne d’abondance. « Cornet » a des significations différentes en France et en Suisse où il désigne entre autres le sachet ou sac en plastique dans lequel on met ses courses. Par ailleurs, il se trouve que la majeure partie des œuvres exposées a précisément été apportée dans des cornets en papier ! Ce terme possède une racine commune avec le mot « encornet », ce qui m’arrange beaucoup, les calamars étant une de mes nombreuses passions.
CSP : Je me souviens d’une sculpture intitulée Deeply, une représentation géométrique et colorée d’un calamar géant. Ici à la Salle de bains, le calamar revient sous plusieurs formes: une sculpture abstraite et une représentation figurative (peinture et dessin sur planche de médium). Dans cette œuvre, le calamar géant tient entre ses tentacules une forme géométrique tridimensionnelle. Pourrais-tu nous en dire plus sur ces différents types de calamars ici exposés?
GM : Ces dernières années j’ai produit moins d’œuvres figuratives disons que je me suis mis à faire moins souvent appel à un imaginaire fantastique ou mythologique. Ma production a évolué avec des œuvres plus construites formellement, plus formalistes ou géométriques, avec plus d’angles droits en somme! Pour mes récentes expositions, j’ai eu envie de développer de possibles trames narratives, des bouts de fiction où interviennent notamment des monstres, des créatures etc…Pour ce tableau, La Désinvolture, je suis parti d’une image de Jonny Quest (dessin animé ou comics je ne sais plus) qui se battait contre un calamar. Je m’en suis inspiré et j’ai remplacé l’homme par une forme géométrique, ne laissant ainsi seulement visible, du moins figuratif, que le calamar géant. À 1m3 à Lausanne et à plusieurs autres reprises, j’ai essayé de confronter l’univers des monstres marins, des calamars, de ces animaux mythologiques avec d’autres mythes, autrement dit avec ceux qui gravitent autour ou résultent d’une histoire de l’abstraction géométrique. Cette schématisation du céphalopode se retrouve dans la sculpture qui est dressée dans l’espace. Ce tentacule s’intitule Jonny. C’est une représentation stylisée, géométrique. La sculpture se compose 5 planches de bois articulés verticalement comme un zigzag et maintenues entre elles par des équerres en métal.
CSP: À propos de ce tentacule, c’est, je crois, ta première sculpture à grande échelle, non?
GM : Presque oui! Dernièrement j’en ai réalisé une assez haute, pour mon exposition Mélange Promenade à Doll, à Lausanne. Auparavant, j’avais déjà fait de grandes sculptures, mais horizontales, comme étalées au sol, par exemple celle du calamar géant montré à 1m3 et dont on parlait précédemment. Cela correspond simplement à un désir personnel de changer de format, d’expérimenter autre chose que des objets de petite taille.
CSP : Des objets de petite taille, il y en a cependant encore beaucoup et ici ils sont notamment posés au sol, alors qu’habituellement tu les poses plutôt en hauteur ou selon des agencements rappelant des environnements domestiques. Tu as tenté donc quelque chose de totalement différent où le dispositif de monstration est beaucoup moins important. Il y a peut-être un effet moins « cabinet de curiosité », un côté moins « objets de déco » aussi.
GM : Je voulais présenter ces objets comme des sculptures à part entière, au sens traditionnel du terme, des objets tridimensionnels autour desquels on peut tourner. Ce rapport aux objets qui oblige le visiteur à se pencher est inédit et me plaît beaucoup, jusqu’à aujourd’hui je n’avais jamais présenté mes œuvres ainsi.
CSP : Au premier regard, les œuvres rassemblées dans la grande salle de la Salle de bains donnent l’impression d’une pratique très hétéroclite et foisonnante. Le côté mystérieux, voire faussement ésotérique de certains objets persiste. Mais cette première impression de désordre cède rapidement la place à l’effet inverse: celui d’une production très organisée, qui s’ordonne selon une logique qui certes t’est très personnelle, mais à laquelle le spectateur a accès au moins visuellement, notamment par la répétition. On distingue donc de possibles classifications par types d’objets, de motifs, de supports etc…
GM : Mon travail participe avant tout de l’assemblage et de la trouvaille d’objets usités ou nouveaux, rarement banals en fait (par exemple, les écorces d’arbres pour vivarium ou les pierres trouées destinés à l’exercice des poissons dans les aquariums). Ensuite vient la peinture, les motifs, la matière en elle-même, l’acrylique par exemple, mais ce n’est qu’un simple outil qui sert à mettre en valeur ou en évidence l’objet. Contrairement au dessin qui est clairement du dessin et rien d’autre, mes peintures sur ces objets n’appartiennent pas au domaine de la peinture, mais à celui de la sculpture. Je me définis comme un sculpteur. Je suis dans l’exploration des formes, des supports, donc pour un objet je vais trouver différentes manières de le combiner à d’autres, de l’orner etc…Je m’intéresse à énormément de choses, mon travail est simplement à l’image de cela! Quand je suis dans mon atelier, je passe sans cesse du coq-à-l’âne, les réalisations des pièces se font toujours en parallèle les unes des autres. Je cours toujours plusieurs lièvres à la fois. J’ai un appétit immense pour la fabrication, l’expérimentation et bien sûr: le bricolage. Ce mot revient inévitablement! Même s’il est selon moi très réducteur.
CSP : Malgré cet éparpillement que tu me décris, tu as quand même un objectif, une ligne de mire, un point précis vers lequel tu tends ou pas du tout ? Parce qu’il me semble que beaucoup de liens visibles, tangibles, mais pas seulement, existent entre tes œuvres.
GM : J’arrive à un stade où cet éparpillement est devenu quelque chose de très fertile, pas productif dans le sens du quantitatif, mais disons que c’est devenu un moteur, une qualité, plutôt qu’un manque d’organisation ou de concentration. J’ai l’impression que tout ce à quoi je me livre est comme un dessin, je trace des formes puis je les remplis, j’ai le sentiment de faire de même avec mes objets. Il est question de parcours, de tracés…et entre les lignes je dessine quelque chose…Le tentacule par exemple, c’est un objet, mais quand je l’imaginais je voyais ces plans s’élever dans l’espace. Depuis quelque temps, de façon quasi-inconsciente, ce sont des formes allongées qui potentiellement peuvent être déployées dans l’espace qui m’intéressent.
CSP : Tu parles de ton travail en des termes très formels, alors que visuellement l’ensemble est plutôt théâtral, du moins animé et intriguant. Tu évoques un imaginaire qui déborde largement de ces problématiques formelles.
GM : Les titres, les supports peuvent par exemple guider le spectateur sur des interprétations mystiques, ce pourrait être des objets ramenés d’un voyage dans un pays exotique, on dirait parfois aussi des objets de culte…j’aime bien que mes objets racontent des choses, qu’il y ait un mystère amusant mais sans en dire trop ! Mon but n’est absolument pas de construire une quelconque narration qui soutiendrait toute ma production !
CSP: Ces fragments figuratifs sont comme des balises. Pour en revenir aux monstres marins, la figure du Loch Ness est également récurrente dans ton œuvre. Ici, il fait irruption sous des formes géométriques, orné de motifs très colorés et il est fixé sur un petit socle, un morceau de planche de bois peinte en bleu. Tu as choisi de le présenter au sol, à côté d’autres objets de même échelle c’est-à-dire de petite taille.
GM: Il s’agit effectivement de Nessie, le mythologique et mythique serpent de mer qui dans la réalité ou dans les récits est censé être géant. Je l’ai tout simplement et je dirai une fois de plus, représenté sous sa forme la plus archétypale, on ne voit que les parties de son corps qui dépasse de l’eau. C’est une miniature…
CSP: Nessie qui est aussi représenté dans un de tes nouveaux dessins.
GM: Absolument! Ces dessins sont par ailleurs une sorte de patchwork de motifs et de présentations qui se poursuit depuis plusieurs années dans mon travail…
CSP: Le dessin est une sorte de flux continu qui alimente ta pratique. C’est une production quasi-quotidienne, qui a toujours accompagné ou que tu as toujours maintenue en parallèle à tes sculptures et tes autres oeuvres. La série exposée à la Salle de bains est un peu à part par rapport au reste de tes dessins, parce que c’est une série de 22 (mais tu n’en montres que 20, pour des raisons esthétiques et de lisibilité en termes d’accrochage). Ce ne sont donc pas des dessins que tu as piochés parmi les nombreux autres que tu organises simplement par année dans des classeurs. Ces dessins, bien qu’ils aient tous le même format que tous les autres (sur feuille A4), diffèrent des dessins que tu réalises habituellement, car ils sont sur des papiers au grain fin, uniquement noir et blanc et leur finition est très soignée. Contrairement au reste de ta production graphique, un seul dessin contient ici du texte, pas de recherche typographique donc, ni de juxtapositions de mots créant des associations d’idées incongrues. Habituellement, tu utilises des feuilles de brouillons, des feuilles dont le verso (et parfois même le recto) ont déjà servi, sorte d’équivalent bidimensionnel de tes objets trouvés. Ces dessins noir et blanc prennent donc un côté très sérieux ou devrais-je dire très appliqués? C’est la première fois que tu exposes cette série qui n’avait d’ailleurs initialement pas pour destination un espace d’exposition, mais une publication.
GM: Oui. Cette série s’intitule Le Jus. Elle était destinée à une publication accompagnant une de mes récentes expositions personnelles, en octobre 2010, à Fribourg en Suisse, chez Fluck-Paulus[1]. Cette publication contient un second entretien de Fabrice Stroun et moi-même (qui fait suite à celui de 2007), un texte de Tiphanie Blanc, des photographies de mes œuvres prises dans des endroits domestiques, chez leurs propriétaires ou collectionneurs et enfin, cette série de dessins réalisée pour cette occasion particulière. Ce travail de dessins que je poursuis depuis dix ans est parfois assez brut. Je récupère des circulaires, des papiers destinés à être jetés, mais aussi des dessins d’élèves que je complète et améliore. J’avais donc la volonté de me livrer à une série précise, limitée, avec un début et une fin! C’est un assemblage d’un certain nombre de choses qui sont récurrentes dans mon œuvre…
CSP: …comme des cordes, des lances, des formes abstraites tridimensionnelles, des motifs géométriques telles que ces grilles noir et blanc mouvantes, vaguement cinétiques ou ondulantes et qui se retrouvent sur un grand nombre de tes œuvres (dessins ou objets de différente taille, peints ou sur lesquels je dessine).
GM: Absolument et ce motif noir et blanc récurrent je l’appelle d’ailleurs « grillade », ce sont des suites de petits triangles noirs qui changent de direction et de taille, à partir d’une grille standard, de carreaux 5×5 par exemple. Le Jus est un bilan aussi bien qu’un inventaire…
CSP: C’est en quelque sorte un condensé, qui se distingue surtout par la précision de sa facture.
GM: J’ai toujours réalisé des illustrations noir et blanc de ce type, aussi bien en tant que dessins, que pour des pochettes de disques, des flyers…j’ai étendu ce type de dessin en en réalisant à l’encre de chine, parfois sur des grands formats. Mais je les ai rarement montrés, rarement mis en avant. Les autres dessins sont plutôt colorés, bariolés, avec des techniques mixtes. Je me suis fixé quelques contraintes, à savoir un unique stylo noir sur papier A4 blanc, dans le sens vertical.
CSP: De façon générale, tu joues beaucoup de ces contraintes imposées par les formats standard des feuilles ou des objets. Je pense ici à tes assemblages dont résultent des objets abstraits qui sont en réalité composés de tenons et mortaises ou de serre câbles. Les contraintes ou paramètres extérieurs comme moteurs de créations ou critères inhérents au processus de création font partie des sujets dont vous parlez de façon très intéressante dans les deux interviews de toi par Fabrice Stroun. Le tour de la question a donc déjà été fait il me semble. Je préfèrerai parler de ta relation au jeu et du plaisir que tu prends en réalisant tes œuvres et qui demeure ensuite tant par les formes, les couleurs que dans la scénographie.
GM: Il est certain que j’ai toujours adoré bricoler, détourner des outils et des éléments de bricolage. J’ai par ailleurs une affection profonde pour les objets, qui commence dès le magasin de bricolage. Je parle ici surtout de mes assemblages. Avant le plaisir de les partager avec le spectateur, il y a pour moi le plaisir de les faire. C’est tout simplement ainsi que j’organise mon travail, pour les œuvres sérielles, j’arrête à partir du moment où cela ne m’amuse plus, où je ne prends plus de plaisir à les réaliser et c’est ce qui devient ensuite tangible je crois. Théoriquement, je pourrais produire chacun de ces objets à l’infini. Il y a donc un point d’équilibre, un moment précis où la taille, la forme, la couleur s’équilibre, mais où c’est surtout l’intervention de l’envie ou de la lassitude qui détermine l’objet ou me fait abandonner sa réalisation. Je partage un peu avec le scientifique, disons que j’expérimente, que je vérifie en permanence si chaque élément tient ensemble et si l’ensemble, si avec les autres, cela fonctionne aussi.
[1] Fluck-Paulus: http://www.fluck-paulus.ch
Fluck | Paulus sont Léa Fluck et Lauris Paulus. Ils sont commissaires d’expositions et éditent des publications et des multiples.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
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22 nov. 2010 — 22 janv. 2011
Dès ses premiers travaux, l’artiste américain Allan McCollum s’est évertué à tout quantifier : le nombre de pièces que ses systèmes lui permettent de fabriquer, celles qui ont déjà été réalisées, celles qui ont été exposées. Songeons aux Surrogate Paintings, ersatz de tableaux qu’il commence en 1978, puis aux Plaster Surrogates (à partir de 1982), moulages en plâtre peint dont la technique de fabrication accroît notablement la capacité de production de l’artiste. Songeons encore à la brocante générique que sont les Individual Works, petits objets moulés, réalisés en gypse à partir d’un assemblage de deux moules, chacun étant différent des autres. Les Individual Works ont été par exemple produits à 30.000 exemplaires, les Surrogates à quelques milliers.
Plus récemment, Allan McCollum a atteint avec The Shapes Project (toujours en cours) une échelle encore plus massive. Avec le logiciel Illustrator, l’artiste conçoit et assemble manuellement des formes simples, qui peuvent être ensuite matérialisées sur tous les supports, dans toutes les tailles, et connaître des appropriations multiples. La création suit un strict système numérique qui empêche que ne se produise deux fois la même combinaison : sur les 31 milliards de formes que son système lui permet de réaliser, McCollum en a réservé 214.000.000 pour des « expérimentations créatives »[1]. Chaque shape est unique ; chacun peut donc théoriquement en posséder une. En 1992 déjà, à la fin d’un entretien fleuve avec l’artiste américain Thomas Lawson, McCollum affirmait sur son amour des « grandes quantités » en art. La plupart des séries de l’artiste répondent ainsi à ce paradoxe d’être des séries d’objets uniques mais produits en grande quantité : « Les artistes semblent accepter, sans se poser de questions, d’avoir pour destin de produire des objets rares – des objets pour un usage exclusif. C’est d’après moi la raison pour laquelle l’activité avant-gardiste reste coupée du grand public » explique-t-il ainsi.
Réalisé en 2004, Each and Every one of you peut être analysé dans la continuité de cette utilisation de la forme « grandes quantités ». Présentée pour la première fois en Europe à la Salle de bains, l’œuvre est constituée de 1200 impressions encadrées, et inventorie les 600 prénoms masculins et féminins les plus communs aux Etats-Unis. L’estimation est fondée sur un recensement réalisé par le U.S. Census Bureau entre 1997 et 2000. Ce recensement inclut ainsi tous les américains, des plus âgés aux plus jeunes, dans un intéressant mélange des générations.
L’emploi du texte a été rare jusqu’ici dans le travail de l’artiste américain, qui a privilégié l’exploration de la dimension sculpturale et symbolique de l’objet. Il a réalisé seulement deux autres séries à partir de texte, les Visible markers, objets multiples destinés à exprimer la gratitude (et qui contiennent le mot « merci » en différentes langues) et la série des Small world drawings (2000), dessins de couples de prénoms constitués à partir de la mailing list des usagers les plus fréquents de la galerie qui accueillait la pièce. C’est d’ailleurs la nature de signe des mots qui intéresse l’artiste avant tout. « C’est effrayant de penser à des prénoms, je crois. A quoi servent-ils ? Comment vivrait-on sans nom ? Pourquoi les utilisons-nous ? C’est une vraie question anthropologique. Sans eux, pourrions-nous gérer le fait de connaître plus de trente personnes ? Si nous n’avions pas de noms, est-ce que nous aurions des dépressions nerveuses, serions-nous terrifiés par les autres ? Serait-ce un cauchemar ? Est-ce que tous les individus se mêleraient, au sein d’une vaste et terrifiante âme collective? » se demande-t-il ainsi.
Dans Each and Every one of you, comme dans Small world drawings (2000), seuls des prénoms sont ainsi utilisés : en l’absence de patronymes, personne ne se trouve désigné en particulier. Les prénoms font masse et génèrent ainsi une foule d’associations libres et contradictoires : un chanteur, l’être aimé ou un amour perdu, une star de cinéma, un ancien professeur, une amie, un proche, une connaissance éloignée. La liste s’étend à l’infini. Gageons que l’appropriation de la pièce par un public européen sera d’ailleurs fort différente de celle du public américain. De notre côté de l’Atlantique, « John », « James », « Sharon », « Kimberly » ou « Jerry » évoqueront certainement plus facilement des souvenirs culturels, qu’ils ne cristalliseront des anecdotes autobiographiques.
Qu’elle déclenche chez le spectateur une réaction sentimentale, ou une analyse culturelle, anthropologique, ou tout cela en même temps, Each and Every one of you peut être décrite comme une machine à produire des associations hautement émotionnelles. Cette œuvre est un mémorial, un mémorial générique. L’une des sources de cette pièce est en fait les school annuals, ces livres que les écoles américaines publient chaque année, avec les noms et les photographies de tous les étudiants. Ce sont également les carnets d’adresses personnels, explique l’artiste. Libre à chacun de se projeter néanmoins dans ce mémorial générique pour en activer la puissance affective. « Signer les impressions une par une a été comme une intense psychanalyse », explique encore Allan McCollum. « J’ai eu une réaction singulière presque devant chaque nom, même si je ne l’avais jamais entendu jusque là—et beaucoup de ces associations étaient douloureuses, et pleines de tristesse. Comme ma vie défilant devant mes yeux, mais sous la forme d’un code. »
Un autre aspect important de la pièce est le protocole strict selon lequel elle est installée, avec la hiérarchisation des noms par ordre de popularité. Ainsi plus on descend dans la liste, et plus les noms perdent de leur familiarité. L’œuvre organise un passage de la généricité de l’expérience culturelle à la spécificité de l’expérience individuelle. Comme dans The Shapes project, dans Each and Every one of you la masse et la multitude sont ainsi représentées, analysées et critiquées comme formes et comme concepts politiques. Allan McCollum amène alors le spectateur à percevoir dans une masse d’abord indistincte chaque élément dans son individualité.
[1] Introduction : The Shapes Project, http://homepage.mac.com/studioarchives/amcnet2/album/shapes/intro.html
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In his earliest works, the American artist Allan McCollum did his utmost to quantify everything—the number of pieces his systems permitted him to make, the works already produced, and those exhibited. Spring to mind the Surrogate Paintings, ‘ersatz’ works which he embarked upon in 1978, then the Plaster Surrogates (produced as from 1982), painted plaster casts where the manufacturing technique conspicuously increased the artist’s production output. Springs to mind, as well, the general bric-à-brac represented by the Individual Works, small cast objects, made with gypsum, based on an assemblage of two casts, each piece different from the rest. There have been over 30,000 Individual Works produced, and a few thousand Surrogates.
More recently, with The Shapes Project (still under way), Allan McCollum has achieved an even more massive scale. Using Illustrator software, the artist devises and manually assembles simple forms, which can subsequently be adapted in material form to every kind of medium, and in every size, and undergo many different kinds of appropriation. The creative process abides by a strict numerical system which stops the same combination coming up twice: out of the 31 billion forms that his system enables him to produce, McCollum has already set aside 214,000,000 shapes for “creative experimentation”[1]. Each shape is unique; so everyone – theoretically- can have one. Back in 1992, at the end of a lengthy interview with the American artist Thomas Lawson, McCollum confirmed his love of “larges quantities” in art. Most of the artist’s series thus tally with this paradox of being series of unique objects, but produced in large numbers: “Without asking questions, artists seem to accept that it is their lot to produce rare objects—objects for an exclusive use. In my view, this is why avant-garde activity is cut off from the general public”, he duly explains.
Each and Every one of You, produced in 2004, can be analyzed in the continuity of this use of the “large quantities” form. The work, which is being shown for the first in Europe at La Salle de Bains, consists of 1,200 framed prints, and lists the 600 most common male and female first names in the United States. The estimate is based on a census undertaken by the US Census Bureau between 1997 and 2000. This census included all Americans, from the oldest to the youngest, in an interesting mix of generations.
The use of words has been rare, to date, in the work of this American artist, who has favoured exploration of the object’s sculptural and symbolic dimension. He has only produced two other series based on words, the Visible Markers, multiple objects designed to express gratitude (and which contain the word “thanks” in different languages), and the series of Small World Drawings (2000), drawings of pairs of first names taken from the mailing list of frequent visitors to the gallery playing host to the piece. It is, moreover, the sign-like nature of words which interests the artist above all else. “If you think about names too much, it is frightening, I think. What purpose do they serve? How would we live without names? Why do we use them? It’s a major bit of anthropological questioning. Without them, could we handle knowing more than 30 people? If we had no names, would we all have nervous breakdowns, terrified to be with others? Would it be a nightmare? Would all people then merge, like one scary group soul?”, he asks.
In Each and Every one of You, as in Small World Drawings (2000), only first names are used in this way: in the absence of surnames, nobody is specifically designated. The first names create a mass and thus give rise to a whole host of free and contradictory associations: a singer, a beloved person, or a lost love, a movie star, an old teacher, a girlfriend, a close friend, a distant acquaintance. The list goes on ad infinitum. Let us wager that the appropriation of the piece by a European public will, what is more, be markedly different from that of the American public. On our side of the Atlantic, John, James, Sharon, Kimberly and Jerry will definitely conjure up cultural memories more readily than they will encapsulate autobiographical anecdotes.
Whether Each and Every one of You triggers among spectators a sentimental reaction or a cultural, anthropological analysis, or all of the above at the same time, it can be described as a machine for producing highly emotional associations. The work is a kind of memorial, a generic memorial. One of his main associations is actually school annuals, books published by schools at the end of each school year, with the names and pictures of all the students. It’s also the personal address books, explains the artist. Everyone is nevertheless at liberty to project themselves in this overall memorial in order to activate its affective power. “Signing the prints was like an intense psychoanalysis, “he goes on to explain, “I had a reaction to almost every name, even if I’d never heard of it before — many of the associations painful, sorrowful. Like my life flashing before my eyes, but in a code”.
Another important aspect of the piece is the strict procedure whereby it is installed, with the hierarchization of names in order of popularity. So the further down the list you go, the more the names lose their familiarity. The work organizes a shift from the generalness of cultural experience to the specificness of individual experience. As in The Shapes Project, so in Each and Everyone of You the mass and the multitude are thus represented, analyzed and criticized as forms and as political concepts. Allan McCollum thus leads the viewer to perceive each element of his individuality in an initially indistinct mass.
[1] Introduction : The Shapes Project, http://homepage.mac.com/studioarchives/amcnet2/album/shapes/intro.html
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet
13 sept. — 06 nov. 2010
Communiqué de presse :
ÉTAT D’URGENCE
Les centres de formation et de simulation grandeur nature aux USA
Une exposition du Center for Land Use Interpretation à La Salle de Bains
La présente exposition s’inscrit dans cadre du festival « Lyon Septembre de la Photographie » et propose donc, à travers le thème « US today after », une réflexion sur les liens entre photographie documentaire et art contemporain.
The Center for Land Use Interpretation (Centre d’Interprétation de l’Utilisation du Territoire) est une organisation à but non-lucratif fondée à Los Angeles en 1994. Son but est de documenter et de diffuser des informations sur la distribution, l’utilisation et la perception du territoire américain. L’ensemble des activités (campagnes photographiques, expositions, publications, résidences d’artistes) est entièrement documenté et mis en ligne sur le site Internet du CLUI. Cette base de données est l’objet central de l’entreprise qui combine supports multimédia et approches pluridisciplinaires. Un ordinateur est ici mis à disposition pour que le visiteur, lors de sa visite, puisse accéder au site du CLUI.
L’exposition « Etat d’urgence » aborde le thème de la sécurité en général, via les sites d’entraînement et de simulation pour civils, policiers et militaires aux Etats-Unis. L’ensemble des 130 photographies offre un aperçu de ces lieux et paysages dont l’anticipation de la catastrophe est le maître mot implicite, mais dans laquelle ne figure aucune présence humaine.
Matthew Coolidge, fondateur et actuel directeur du CLUI, est photographe et commissaire des expositions du CLUI. Il est aussi l’auteur de nombreux ouvrages dont certains sont en consultation pendant la durée de l’exposition à la Salle de bains.
Ce projet d’archive colossale que constitue le CLUI est alimenté en permanence par des contributions et collaborations avec de nombreux photographes volontaires (professionnels, amateurs, artistes).
Comme l’explique Matthew Coolidge dans l’introduction du catalogue Overlook. Exploring the Internal Fringes of America with the CLUI, l’idée principale n’est pas tant de transmettre un savoir ou du contenu qui gagnerait à être compris et mémorisé par le public: « Ce qui importe c’est qu’après être tombé sur n’importe lequel de nos programmes, vous repartiez avec une conscience plus élargie du monde physique qui nous entoure. » [1]
La base de données en ligne (www.clui.org) et les publications sont là pour pérenniser toutes les informations visuelles et textuelles produites et collectées par le CLUI. La mission première est donc d’éduquer notre regard, d’apprendre ou de ré-apprendre à regarder ce qui nous entoure, ce que nous construisons, les lieux et les paysages dans lesquels nous évoluons.
Cette volonté de rendre curieux et d’aiguiser le regard fait écho à la démarche de nombreux artistes: photographes, peintres, sculpteurs, vidéastes, artistes dont la pratique s’apparente à celle d’anthropologie ou à celle d’une recherche documentaire de non spécialiste.
Le CLUI décline à divers niveaux de son organisation cette fonction essentielle de la photographie, qui captant le réel, recadre, oriente et renouvelle notre regard sur tel ou tel objet. L’organisation archivistique du CLUI nivelle les contenus, apportant une attention égale et objective à tout type de marqueurs culturels ou traces matérielles laissées par la civilisation américaine sur le territoire.
Le panel des recherches du CLUI est large et en perpétuelle extension : il va de l’architecture vernaculaire à des sites de développement de technologies industrielles ou d’entraînement de l’armée et de la police, en passant par les grands paysages naturels qu’ils aient ou non été modifiés par la main de l’homme. Le CLUI documente donc des aires où l’intervention humaine, le culturel autant que le naturel semblent se rejoindre.
Chaque projet public développé par le CLUI (expositions, publications, visites guidées en bus, voyages divers) est précisément focalisé sur une région ou sur une thématique, ou combine parfois ces deux critères.
La démarche globale est de « conceptualiser »[2] ce qui nous entoure. Ralph Rugoff précise bien que le CLUI n’affiche pas de parti pris, mais qu’aucun « document », y compris la photographie bien que « documentaire », ne peut échapper en termes de réception à l’ambiguïté ou aux doutes concernant une quelconque instrumentalisation: « Contrairement à ces homologues, le CLUI demeure jusqu’ici bizarrement sans ancrage avec une quelconque plateforme électorale reconnaissable. Son programme – d’après ce que je peux discerner – ne révèle aucun ordre du jour qui serait ouvertement ou même implicitement politique ou social. Ses expositions et publications sont libres de tout point de vue éditorial, et ce de façon désarmante et parfois presque déroutante.
De la même manière, elles sont autant détachées de toutes positions politiques environnementales que de celles de l’industrie militaire ou commerciale. (…) Ce n’est pas seulement le plus cynique d’entre nous qui pourrait considérer la neutralité ostensible et le manque flagrant de parti pris du CLUI comme étant légèrement suspect ou provocateur. Son refus du jugement va à l’encontre de tous les principes de nos attentes, particulièrement lorsque ce sont des sujets controversés qui sont abordés… « [3]
L’idée est de proposer des alternatives pour appréhender notre environnement. Ce principe réflexif s’applique aux endroits que nous traversons quotidiennement, aux paysages naturels insolites aussi bien qu’aux sites industriels, militaires, privés qu’ils soient peu connus, inconnus ou habituellement inaccessibles au public.
Les aspects qui ont motivé l’invitation du CLUI dans un espace d’exposition dédié à l’art contemporain comme La Salle de bains sont le nivellement de l’information (lié au rassemblement d’images hétérogènes qui forment un tout) et la réflexion que le CLUI développe de façon intrinsèque sur le statut de l’image et de l’auteur. C’est en effet un des éléments structurant l’organisation même du CLUI: les photographes et divers volontaires mutualisent systématiquement leurs contributions pour alimenter une archive dont les sources sont collectives, anonymes et libres de droit. Cette archive appartient au domaine public et en cela elle est une entreprise généreuse parfaitement cohérente dans la forme et le fond.
En 2008, le CLUI avait été invité par le photographe Wofgang Tillmans à réaliser une exposition à Londres à la galerie Between Bridges (qui est un espace d’exposition dirigé par l’artiste et situé au rez-de-chaussée de son studio). Cette rencontre ponctuelle du CLUI avec Wolfgang Tillmans, artiste qui a incontestablement renouvelé l’utilisation du médium photographique depuis les années 90, révèle des similitudes entre le travail de documentation photographique du CLUI et le processus créatif d’un tel artiste dont le travail est autant reconnu comme jalon essentiel de la photographie plasticienne que de la photographie documentaire. Les deux approches, celle du CLUI et celle de Tillmans ont surtout en commun de résulter d’un tri invisible c’est-à-dire d’un classement des images qui se fait en amont. Dans les deux cas, il s’agit d’une organisation quasi-quotidienne d’une archive in progress, qui consiste à organiser les clichés selon des catégories précises avant que cette sélection d’images ne tombe définitivement dans le domaine public.
Quelques années auparavant, en 2002, le projet After the Goldrush de l’artiste britannique Jeremy Deller que le CLUI avait interféré avec le domaine de l’art contemporain.
L’œuvre After the Goldrush (Après la ruée vers l’or) se déploie sur divers supports dont un livre édité avec Matthew Coolidge (fondateur et directeur du CLUI) qui compile des photographies, cartes et textes abordant l’histoire de la Californie via l’histoire de l’extraction du minerai. À cette occasion, l’artiste a acquis une parcelle de désert dont il a confié la documentation au CLUI. Deller a également commandé à un musicien folk qui a composé des chansons spécialement pour ce territoire. Ces morceaux ont été enregistrés in situ et ont été diffusés sur un CD accompagnant le livre.
Le CLUI collabore donc régulièrement avec des artistes. Il inspire autant qu’il se fait écho de la démarche de nombreux artistes contemporains. La contribution d’artistes photographes et les résidences d’artistes qui ne sont pas forcément photographes et qui oeuvrent dans diverses disciplines, témoignent d’un large potentiel réflexif et créatif, mais aussi d’une grande souplesse.
Le concept même de cette institution est en constante redéfinition. Il mêle l’anthropologie, la sociologie, l’histoire, les sciences et l’art. Mais c’est surtout la vivacité des échanges entre les personnes, en somme l’aventure humaine qui forge l’identité d’un tel projet.
Caroline Soyez-Petithomme.
[1] Matthew Coolidge, Overlook, exploring the internal fringes of America with the CLUI , Metropolis Books, 2006, p 15: « What matters is that (…) after encountering any of our programming elsewhere, you come away with a widened sense of awareness of the physical world that surrounds you. »
[2] Ralph Rugoff, « Circling the Center », in Overlook, exploring the internal fringes of America with the CLUI , Metropolis Books, 2006, p 35.
[3] Idem, p 37: « Yet unlike its counteparts, the Center has remained curiously unmoored from any recognizable policy platform. Its programs – as far as I can discern – reveal no overt or even implicit political or social agenda. (…) its exhibitions and publications are always disarmingly – at time, almost unnervingly – free of any editorial viewpoint. They are equally detached from the positions of environmental politics as from those of the military or commercial industry. (…) It is not only the most cynical among us who may regard the Center’s ostensible neutrality, its flagrant nonpartisanship, as slightly suspicious as well as provocative. Its nonjudgmental attitude goes against the grain of our expectations, especially when it is applied to contentious subjects (…)« .
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Feuille de salle :
Etat d’urgence : Architecture de premiers secours et d’entraînement policier.
Une nouvelle architecture commence à se dégager d’un paysage en expansion, celui de la préparation. Des simulations réduites de notre environnement urbain actuel se développent au sein de nos communautés, dans lesquelles les secouristes s’exercent, à une plus ou moins grande échelle, à l’art de gérer la catastrophe.
Le scénario de base de l’entraînement d’urgence comprend de faux déversements de produits dangereux, des accidents de train, des écroulements d’immeubles, des incendies et des sites jonchés de débris. La police combat la délinquance civile, les vols, les prises en otage, le pillage, les émeutes et les tireurs embusqués dans des Main Streets à échelle réduite : les villages de mise en situation par simulation, sites d’entraînement tactique ou Hogan’s Alleys, où armes réelles et petites cartouches de simunition pleines de colorant viennent compléter le réalisme de la mise en scène. Qu’ils soient conçus pour la police ou les pompiers, ces sites d’entraînement sont des versions stylisées de lieux ordinaires, auxquels sont appliquées quotidiennement les horreurs extraordinaires d’un avenir anticipé.
Dans des situations catastrophiques, des accidents de voiture aux émeutes, des tremblements de terre aux attaques terroristes, lorsque l’ordre est rompu, les mondes de la police, des pompiers et de l’armée viennent à notre secours et fusionnent, devenant ainsi l’ordre régnant : l’Etat d’urgence.
Centre d’entraînement Edward M. Davis – Département de Police de Los Angeles
Le Centre des Opérations des Véhicules d’Urgence et d’Entraînement de Tactique et d’Armement, situé près de l’autoroute 405 à Granada Hills, sont ouverts depuis 1998. Il est le plus récent et le plus élaboré des trois complexes d’entraînement de la police de Los Angeles – LAPD – (les autres sont l’Academy et le Centre d’entraînement des recrues de Westchester). Une majeure partie du terrain est occupée par les 4,4 miles de piste d’entraînement motorisé du Programme d’Opération des Véhicules d’Urgence de la LAPD (Emergency Vehicle Operations Course – EVOC), qui servent à enseigner les techniques de conduite. Etant l’un des deux seuls grands EVOC de Californie du Sud, le complexe Ed Davis possède deux pistes de dérapage, un simulateur d’évitement de collision, une grille du centre ville, ainsi qu’une piste à grande vitesse dotée d’impasses, de virages en épingle et de variations d’élévation.
Les 137000 pieds carrés du bâtiment principal comportent des simulateurs de conduite, des bureaux, des salles de classe, des stands de tir et un garage d’entretien pour les véhicules de l’EVOC.
Entre le bâtiment principal et l’EVOC se trouve le village d’entraînement tactique civil le plus postmoderne de Californie du Sud. Egalement nommé Village de Situation-Simulation, il comporte une station-service, une banque, un bar, une épicerie, un hôtel, des maisons et un café. Les officiers se servent du village pour l’entraînement avancé et la production de vidéos d’entraînement. Les recrues utilisent des simunitions et sont entièrement protégés par des visières et des gilets.
Centre d’Entraînement Del Valle – Corps des sapeurs-pompiers du Comté de Los Angeles
Les sapeurs-pompiers du Comté de Los Angeles ont trois sites d’entraînement : le quartier général et le centre de commandement de l’Eastern Avenue, connu sous le nom de « Colline » (« the Hill », également le poste de commandement du chef de la police) ; une centre d’entraînement de l’East County à Pomona, où l’on procède au recrutement ; un site d’entraînement du North County à Lancaster, équipé de la seule tour d’incendie en activité du comté ; un site d’enseignement à La Quinta ; et le Centre d’Entraînement Del Valle, près de Castaic, le site de reconstitutions le plus grand et le plus diversifié de la région de Los Angeles.
Del Valle se situe sur une colline et s’étend sur les 160 acres de terrain que le comté acheta à Unocal en 1984. La préoccupation majeure de Del Valle est l’entraînement aux techniques de secours. On y trouve des décors industriels (dont une portion de raffinerie de pétrole), des reconstitutions d’accidents de voiture (dont des collisions de bus à carburant propane) et un décor d’immeuble effondré, des simulations de découpes de dalles en béton, d’étaiements, des exercices de secours en espaces confinés, ainsi que d’autres équipements de secours. Il ya aussi une zone d’entraînement dédiée aux produits dangereux avec wagons et entrepôts, complétée d’une zone d’entraînement aux extincteurs.
Centre d’Entraînement Régional – Corps des sapeurs-pompiers du comté de Ventura
Le centre d’entraînement principal des sapeurs-pompiers du comté de Ventura se trouve à l’Aéroport Camarillo, une base aéronautique de défense côtière datant de la Guerre Froide. Le site comporte plusieurs importantes structures d’entraînement aux secours, de lutte contre l’incendie et de gestion des produits dangereux. Ces établissements sont équipés de plusieurs entraînements à l’escalade et au rappel, dont une tour de cinq étages (pour le sauvetage en milieu urbain) ; un réseau complexe de tunnels pour le sauvetage en espaces confinés ; deux structures de toits factices (zone de forçage de cadenas, détail de toiture, fausses portes) ; et la reconstitution d’un système de transmission électrique.
La zone d’entraînement aux produits dangereux est particulièrement perfectionnée. Elle est utilisée par les corps de pompiers et les organismes policiers du comté de Ventura ou de l’extérieur. On y trouve plusieurs reconstitutions : des collisions de voitures et de camions-citernes avec déversement de produits chimiques, une fuite de parc de stockage industriel et un laboratoire de métamphétamine factice, construit à l’intérieur d’un container et situé dans une orangeraie miniature.
Complexe d’Entraînement de Tactique et Survie – Département de Police du Comté de Los Angeles
Le Département de Police du Comté de Los Angeles est le plus grand du monde, avec près de 14000 employés (8500 assermentés, 5800 civils). L’une des sections principales du Département de Police se trouve à City Terrace, une ancienne décharge à l’Est du centre de Los Angeles, convertie plus tard en complexe régional. En plus des stands de tir, des sites de lutte contre l’incendie, des centres correctionnels et des centres de commandes d’urgence, le comté dirige son unique village de simulation en activité, qu’on appelle encore « Village Laser », bien que les armes d’entraînement au laser aient été remplacées par de la simunition il y a quelques années.
Le village est composé d’une structure de type centre commercial, avec étage et terrasse, ainsi qu’une maison attenante et un garage. Le bâtiment principal a été construit à cet effet dans les années 80 et repose, sans aucune fondation, sur le bitume. Bien qu’encore utilisé, il a été récemment condamné pour structure douteuse par l’inspection du bâtiment. On y trouve les reconstitutions d’un bar, d’un marchand de vins, d’une compagnie d’assurances, d’une banque, d’un hôtel, d’un distributeur automatique et d’une clinique gynécologique. Le bâtiment de la Weapons Team Engagement Trainer, situé près du corps principal, sert aussi aux entraînements immersifs.
Institut Californien d’Entraînement Spécialisé – Etat de Californie, Bureau des Services d’Urgence
L’Institut Californien d’Entraînement Spécialisé (California Specialized Training Institute – CSTI) est un centre d’entraînement dirigé par l’Etat et consacré au contrôle ferroviaire, à la gestion d’urgences et à d’autres premières interventions dans les procédures et tactiques d’urgence ; ceci inclut la prise en charge des tremblements de terre, du terrorisme et des fuites de produits dangereux. L’institut se trouve sur le site du Camp San Luis Obispo, une grande base d’entraînement de la garde nationale sur la côte centrale californienne. Le CSTI est pourvu de plusieurs zones d’entraînement aux fonctions diverses, dont le seul « centre de simulation d’opérations d’urgence » de l’Etat, où l’on met en scène des scénarios catastrophes à Santa Luisa Del Mar, une ville de catastrophes factices construite sur le modèle de Santa Barbara, avec un port en plus.
Une partie de Santa Luisa Del Mar a été conçue en trois dimensions pour les reconstitutions policières à usage de simunitions, à partir de bâtiments provenant d’autres endroits de la base. On trouve aussi au CSTI un grand terrain d’entraînement au déversement de produits chimiques, avec des wagons venus de véritables sites de déraillement, des citernes pressurisées, une fuite de camion-citerne et de bâtiment industriel. Le Programme de Justice Pénale du CSTI a doté l’un des champs de tir de décors structurels utilisés avec des munitions réelles. Le Département de Patrouille des Stupéfiants et Produits Toxiques a créé ce qui constitue sans doute le laboratoire de drogues factice le plus élaboré de l’Etat. Egalement nommé « labo du clan » ou « labo d’amphet », il a été décoré par des prisonniers venus de l’établissement pénitentiaire de l’autre côté de l’autoroute.
Centre d’Opération des Véhicules d’Urgence – Département de Police du Comté de San Bernardino
Lorsqu’il fut ouvert en 1991, avec ses 78 acres de terrain, l’EVOC du Comté de San Bernardino était l’un des complexes du genre les plus perfectionnés du pays. Le seul EVOC de Californie s’en rapprochant en taille et en diversité est l’EVOC de la Police des Autoroutes, avec son site d’entraînement de 43 acres près de Sacramento. Contrairement à la Police des Autoroutes et à l’EVOC du Centre Ed Davis de la LAPD, l’EVOC du Comté de San Bernardino n’est pas une section d’un plus grand site mais un véritable complexe à usage unique. Il se trouve sur une plaine poussiéreuse, près d’une aire de lavage et de récréation pour véhicules tout-terrain, au Sud de Glen Helen. Les départements de police du pays tout entier envoient leurs recrues s’y former.
Cet EVOC est équipé d’une piste d’accélération d’un mile, d’une grande piste de dérapage en béton poli qui, lorsqu’on l’arrose, devient aussi glissante que du verglas. Un grand terrain goudronné au milieu de la piste sert essentiellement de course d’obstacle pour motos. On y trouve aussi un réseau de voies résidentielles à nombreuses intersections, quelques courses d’obstacles pour 4×4, et une simulation de passage à niveau. Une tour d’observation au sommet du bâtiment administratif et scolaire surplombe le tout. L’EVOC possède un escadron de plusieurs dizaines de voitures, dont certaines ont été spécialement modifiées afin de s’entraîner à la manœuvre PIT, une tactique policière poussant les véhicules au dérapage.
Centre d’Entraînement Tactique – Département de Police du Comté d’Orange
Le Centre d’Entraînement Tactique, dans la ville d’Orange, est l’un des villages d’entraînements policiers immersifs les plus réalistes de l’Etat. Il forme des milliers d’officiers, d’agents et d’employés d’agences de sécurité de l’Ouest des Etats-Unis. Tout comme le village tactique du Département de Police de Los Angeles à City Terrace, le Centre d’Entraînement Tactique du Comté d’Orange fut construit comme un « Village Laser » dans les années 80, époque où les armes d’entraînement émettaient un rayon laser, dont l’impact approximatif était détecté électroniquement par les vestes des « victimes ». Aujourd’hui, on utilise de petites simunitions remplies de colorant.
Le village compte huit bâtiments : trois résidences, une épicerie, une banque, un bar, un fast-food et une station-service. Bien que les bâtiments soient moins étendus que leurs équivalents réels, l’utilisation de véritables panneaux et accessoires commerciaux accroît leur réalisme. Dans les mises en scène de fouilles de bâtiments, de survie à l’embuscade, d’entraînement d’alerte à la bombe, de vols de banques, de prise en otage ou de d’échanges de tirs embusqués, de véritables acteurs tiennent les rôles des employés et des clients. En fait, les cinq commerces factices sont sponsorisés par les compagnies elles-mêmes, qui en assurent l’entretien grâce à des donations faites aux fondations policières.
Centre d’Entraînement des Sapeurs-pompiers de North Net – Anaheim, Garden Grove, Instances d’Entraînement d’Orange
North Net est l’exemple « typique » du complexe d’entraînement à la lutte contre l’incendie urbaine. Il est dirigé par un consortium de villes du Nord du Comté d’Orange et utilisé à la fois par les sapeurs-pompiers de Californie du Sud et ceux d’autres états. Bien que peu étendu, North Net, construit en 1978, est le centre d’entraînement à l’incendie le plus complet du Comté d’Orange. Il y a deux ans, les Instances d’Entraînement d’Orange ont entrepris à Irvine la construction sur 16 acres d’un Centre Régional de lutte et d’entraînement contre l’incendie.
La principale caractéristique de North Net est une tour d’entraînement en béton de cinq étages, inflammable au propane, également utilisée pour le sauvetage à l’échelle ou à la corde.
Au pied de la tour, les accessoires de base de l’entraînement incendie : enfoncement de porte, ventilation de toiture et bois pour l’entraînement à l’étaiement. Au sud de la tour se trouve un espace consacré à la découpe de béton et au levage d’objets lourds, ainsi que des tunnels et tuyaux pour l’entraînement aux secours en espaces confinés. Des carcasses de voitures sont régulièrement livrées pour être utilisées dans les exercices d’extinction du feu et d’extraction de victimes.
Centre d’Entraînement Commémoratif Frank Hotchkin – Corps des Sapeurs-Pompiers de Los Angeles
Le centre d’entraînement principal des sapeurs-pompiers professionnels (et non pour les nouvelles recrues) de Los Angeles est un grand bâtiment art déco près du Stade Dodger. Il hébergea autrefois le Centre des Réservistes de la Marine. L’armée quitta le bâtiment en 1995 et le légua aux sapeurs-pompiers. Il porte le nom d’un pompier qui y mourut en 1980 dans l’exercice de ses fonctions, en traversant un toit fragilisé par le feu.
Parmi les accessoires des zones extérieures au bâtiment se trouve la toiture d’entraînement sans doute la plus grande de Californie du Sud. Il s’agit d’une charpente d’immeuble, avec une grande zone de toiture plate et une de toiture en pente. Non loin de là se trouve un abri de sauvetage fait de deux containers empilés, une zone d’entraînement en espace confiné et des carcasses de voitures pour les exercices d’extraction des victimes. Les pompiers s’entraînent à l’étaiement et à la découpe de plafonds et de sols, souvent pratiquée dans le cas d’incendies structurels, pour ventiler gaz et fumées et éviter d’éventuels effondrements. On trouve aussi sur le site une tour de forage de cinq étages, récemment commandée à une compagnie qui les préfabrique puis les assemble sur place. Cette tour de forage a une capacité de « serre chaude », c’est à dire qu’une partie peut s’incendier au propane afin de créer des conditions d’entraînement plus réalistes.
Académie de Police – Département de Police de Los Angeles
Le site de l’Académie de Police d’Elysian Park est un lieu historique pour la LAPD dans les domaines de l’apprentissage théorique et de l’entraînement au tir. Il fut fondé à la fin des années 20, d’abord en tant que stand de tir privé pour les officiers, puis devenant le campus d’entraînement principal de la LAPD pendant plus de cinquante ans. Bien qu’occupés depuis longtemps par les employés de la LAPD, les terrains et bâtiments appartiennent encore au Revolver and Athletic Club de Los Angeles. Il y a quelques années de cela, la plupart des recrues furent déplacées dans le nouveau Centre d’Entraînement des Recrues d’Ahmanson, à Westchester. Désormais, l’Académie reste un établissement d’éducation policière, d’entraînement des officiers et de remise des diplômes.
Dans l’enceinte de l’Académie se trouvent une piscine, un café, un club privé, une rocaille, un gymnase, un stade d’athlétisme, des salles de classe, trois stands de tir, deux salles d’exercice de simulation électronique et deux zones d’entraînement tactique d’extérieur. Le village de simulation de situation « SIT SIM » se trouve à flanc de coteau près de la rocaille. Il fut construit en 1975, avec l’aide de bénévoles des studios Universal. Il est composé d’une série de façades percées de portes individuelles. Les pièces sont reliées par des portes, permettant ainsi de mettre en scène une recherche en continu d’un bout à l’autre de la structure. Il y a peu d’accessoires à l’intérieur et le bâtiment est construit de façon assez simple. Seules les simunitions sont utilisées dans ce complexe.
L’autre site d’entraînement tactique, situé entre deux champs de tir, est le Practical Combat Range du Centre d’Entraînement Tactique. Cette petite structure de type « Hogan’s Alley » (du nom de la ville d’entraînement du FBI en Virginie) compte un certain nombre d’allées et de couloirs se terminant par des cibles fixes et mobiles. Il s’agit là d’un stand de tirs réels, équipé d’un grand écran à balles en pneus lacérés doublé d’une couche de caoutchouc peint. Il fut amélioré et modifié suite à la fusillade tristement célèbre de North Hollywood en 1999, au cours de laquelle l’impressionnante puissance de tir des cambrioleurs de banque avait inquiété la police. On y trouve aussi des accessoires tels que des véhicules-cibles, des façades et des obstructions.
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Exhibition fact sheet :
Emergency State: First Responder and Law Enforcement Training Architecture
Another architecture is rising in the expanding landscape of preparedness. Condensed simulacrum of our existing urban environments are forming within our communities, where the first responders to emergencies, on a small or large scale, practice their craft of dealing with disaster.
The scenario grounds of emergency training include mock hazardous material spills, train wrecks, building collapse, fires, and debris strewn landscapes. The police contend with civil decay, robberies, hostage situations, looting, riots, and snipers in mini Main Street environments called situation simulation villages , tactical training sites, or Hogan’s Alleys, where live weapons or small dye-filled simunition rounds complete the realism of the scenario. Whether they are made for police or fire departments, these training sites are stylized versions of ordinary places, with the extraordinary horrors of the anticipated future applied to them on a routine basis.
In disaster situations, from car accidents to riots to earthquakes to terrorist attacks, when order breaks down, the worlds of police, fire departments, and the military, coming to our defense, merge to become the reigning order – the emergency state.
Edward M. Davis Training Center -Los Angeles Police Department
The Ed Davis Emergency Vehicle Operations Center & Tactics/Firearms Training Center, located next to the 405 Freeway in Granada Hills, opened in 1998, and is the newest and most elaborate of the three LAPD training facilities (the others are the Academy and the recruit training center in Westchester). Much of the grounds are occupied by the 4.4 miles of vehicle training track of the LAPDs Emergency Vehicle Operations Course (EVOC), used to teach driving techniques. One of only two large EVOCs in Southern California, the Ed Davis facility has two skid pans, a collision avoidance simulator, an inner city street grid, and a high speed track with blind driveways, sharp turns, and elevation changes.
The 137,000 square foot main building has electronic driving simulators, offices, classrooms, firing ranges, and a maintenance garage for EVOC vehicles.
Located between the main building and the EVOC is the most postmodern civilian tactical training village in Southern California. The Situation-Simulator Village, as it is also called, has a gas station, bank, bar, convenience store, hotel, house, and coffee shop. The village is used by officers for advanced training, and for the production of training videos. Trainees use simunition and are fully protected with face shields and vests.
Del Valle Training Center – Los Angeles County Fire Department
The Fire Department of Los Angeles County has five training sites: the department headquarters and command center on Eastern Avenue, known as “the Hill” (an area that is also the Sheriff’s command center); an east County training center in Pomona, used for recruit training; a north County training site in Lancaster, with the county’s only active live fire tower; a classroom site in La Quinta; and the Del Valle Training Center, near Castaic, the largest and most diversified fire training prop site in the LA region.
Del Valle is located on a hill top and uses 160 acres of land that the county bought from Unocal in 1984. Much of the focus of Del Valle is technical rescue training. There are industrial props (including a portion of an oil refinery), vehicle accident props (including propane-powered bus collisions and a collapsed building prop, concrete slab cutting props, shoring training props, confined space rescue props, and other urban search and rescue facilities. There is also a hazmat training area with railcars and a chemical storage building, and a fire extinguisher training area.
Regional Training Center – Ventura County Fire Department
The Ventura County Fire Department’s main training center is located at Camarillo Airport, a Cold War era coastal defense Air Force Base. The site has several significant structures for rescue training, fire-fighting training, and hazardous material response training. These facilities include several climbing and rappelling props, including a five story tower (for urban search and rescue); an elaborate confined space rescue tunnel network; two simulated roof structures (padlock breaking area, roof detail, door props); and an electrical transmission system prop.
The hazardous material training area is especially advanced, and is used for training by fire departments and law enforcement agencies from within and from outside Ventura County. There are several hazardous tanker and rail car accident and spill props; an industrial tank farm leak prop area; and a simulated methamphetamine lab, built inside a shipping container, and situated in a miniature orange grove.
Tactics and Survival Training Facility – Los Angeles County Sheriff Department
The Los Angeles County Sheriff Department is the largest Sheriff’s department in the world, with over 14,000 employees (8,500 sworn, 5,800 civilian). One of the major locations for the Sheriff’s Department is at City Terrace, a former garbage mound east of downtown Los Angeles, later developed into a county complex. In addition to shooting ranges, fire training facilities, correctional facilities, and emergency command centers, the County operates their only active training simulation village, which is still referred to as “Laser Village,” though the laser-based training weapons were replaced with simunition-firing weapons several years ago.
The village consists of a shopping plaza-type structure, with a second floor and balcony, and an adjacent home and garage. The main building was constructed in the 1980’s for this purpose, and rests on the asphalt without any foundation. Though it is still in use, it was recently officially condemned by county building inspectors for being structurally unsound. The building has a simulated bar, house, liquor store, escrow company office, check cashing store, hotel, drive up ATM, and women’s medical clinic. The Weapons Team Engagement Trainer building, located next to the main building, is also used for scenario training.
California Specialized Training Institute – State of California, Office of Emergency Services
The California Specialized Training Institute (CSTI) is a state operated training center that exists to train law enforcement, emergency management, and other first responders in emergency procedures and tactics, including responses to earthquakes, terrorism, and hazmat spills. It is located on the grounds of Camp San Luis Obispo, a large national guard training base in the mid coast of California. CSTI has several training areas with different functions, and has the only “mock emergency operations center” in the state, where disaster scenarios are played out in a town called Santa Luisa Del Mar, a fictional disaster town modeled after Santa Barbara, but with the addition of a harbor.
A portion of Santa Luisa Del Mar has been assembled in three dimensions for police scenario training using simunitions, out of buildings relocated from other parts of the base. Other training areas at CSTI include a large and scattered hazmat training yard, with prop rail cars brought in from actual derailment sites, gas tank props, leaking tanker car prop, and industrial leak house. The Criminal Justice Program at CSTI has developed one of the open shooting ranges on base with some structural props, used for live fire weapons training. The Department of Toxics and Substance Patrol has created what is probably the most elaborate mock clandestine drug lab in the state. Also referred to as a “clan lab” or “meth lab,” prisoners from the state penitentiary across the highway were brought in to decorate it.
Emergency Vehicle Operations Center – San Bernardino County Sheriff Department
When the 78-acre San Bernardino County EVOC opened in 1991, it was one of the most advanced facilities of its type in the nation. In California, the only EVOC approaching it in size and diversity is the 43-acre California Highway Patrol EVOC at their training site outside Sacramento. Unlike the CHP and the EVOC at the LAPD’s new Ed Davis Center, the San Bernardino County EVOC is a single purpose facility, not part of a larger training site. It sits in a dusty plain, next to a wash and an off-highway vehicle recreation area, south of Glen Helen. Police departments from all over the country send their training officers here for instruction.
This EVOC has a mile long high speed track, a large skid pan made of polished concrete that, when watered, becomes as slick as ice. A large asphalt lot in the middle of the track is primarily used as a motorcycle obstacle course. It also has a residential street grid with numerous intersections, a few 4-wheel drive obstacle courses, and a simulated rail crossing. Overseeing it all is an observation tower atop the administration and classroom building. The EVOC has a fleet of several dozen cars, including some that have been especially modified to practice the PIT maneuver, a police tactic for nudging cars into a skid.
Tactical Training Center – Orange County Sheriff’s Department
The Tactical Training Center, in the City of Orange, is one of the most realistic simulated police training villages in the state, and trains thousands of officers, agents, and private security company employees from the western United States. Like the Los Angeles County Sheriff’s tactical village at City Terrace, Orange County’s Tactical Training Center was built as a “laser village” in the 1980’s, when practice weapons emitted a laser light, and “victims” wore vests that electronically detected the approximate strike of the beam. Now small dye-filled simunitions are used.
The village has eight buildings: three residences, a convenience store, a bank, a bar, a fast food restaurant, and a service station. Though the buildings are smaller in area than their real counterparts, realism is heightened by the use of actual commercial signs and props. In scenarios involving building searches, ambush survival, bomb squad training, bank robberies, hostage situations, and sniper confrontations, live actors play roles such as store clerks and customers. The five simulated businesses are in fact sponsored by the companies themselves, which support their maintenance through donations to police community foundations.
North Net Fire Training Center – Anaheim, Garden Grove, Orange Fire Training Authority
North Net is an example of a “typical” city fire training facilty. It is operated by a consortium of northern Orange County cities, and is used by fire departments from Southern California, and from out of state as well. Despite being relatively small in area, North Net, built in 1978, is the most elaborate fire training center in Orange County. Two years ago, the Orange County Fire Authority started construction on a 16-acre Regional Fire Operations and Training Center in Irvine.
The main feature of North Net is a five-story concrete training tower with propane-fueled fire capability, also used for ladder and rope rescue training. The tower is surrounded by basic fire training props such as door breach props, roof ventilation props, and wood for shore construction training. South of the tower is an area for concrete cutting and heavy object lifting and moving training, and some tunnels and tubes for confined space rescue training. Junked cars are regularly delivered to the site to be used for fire exercises and cutting for victim extraction training.
Frank Hotchkin Memorial Training Center – Los Angeles City Fire Department
The L.A. City Fire Department’s main training center for “In-service” training (training for fire department personnel, not new recruits) is in a grand art deco building near Dodger Stadium that once housed a Naval and Marine Corps Reserve Center. In 1995, the building was vacated by the military, and transferred to the Fire Department. It is named after a firefighter who died while fighting a fire there in 1980, by falling through a fire-weakened roof.
Among the props in the training areas outside the building is what may be the largest rooftop training prop in Southern California. It is a structural skeleton of a building, with a large flat roof area, and a tall pitched roof area. Located nearby is a rescue house made from two stacked shipping containers, a confined space training area, and salvage vehicles used in cutting for victim extraction. Firefighters practice shoring and cutting through roofing and flooring material, something often done in fighting structural fires in order to vent gases and smoke, and to prevent potential flashovers. Also on site is a five story metal drill tower which was recently ordered from a company that premanufactures them and then assembles them on site. This drill tower has “hot house” capability, meaning that of it can ignite with propane in order to create more realistic training conditions.
Police Academy – Los Angeles Police Department
The Police Academy site in Elysian Park is the LAPD’s historic classroom and firearms training area. It was established in the late 1920’s as a private shooting range for officers, and evolved into the LAPD’s main training campus for over fifty years. Though it has long been staffed by LAPD employees, the grounds and the buildings are still owned by the private Los Angeles Police Revolver and Athletic Club. Several years ago most recruit training moved to the new Ahmanson Recruit Training Center in Westchester, and now the Academy is used just for continuing police education, officer training, and graduations.
The Academy grounds have a swimming pool, café, dining club, rock garden, gymnasium, athletic field, classrooms, three firing ranges, two electronic simulation training rooms, and two outdoor tactical training areas. The situation simulation “SIT SIM” village is on a hillside near the Rock Garden. It was built in 1975, with help from Universal Studios volunteers. It consists of a series of facades with individual doors. The interior rooms are all connected by doorways, enabling a continuous search scenario to be played out from one end of the complex to the other. Props inside are minimal, and the building is fairly simply constructed. Only simunition is used in this facility.
The other tactical training area, located between two shooting ranges, is the Practical Combat Range at the Tactical Training Center. This is a small “Hogan’s Alley” – type facility (a name which comes from the FBI’s training town in Virginia), with a number of alleys and corridors that terminate at fixed and moving targets. This is a live fire range, with a large bullet trap consisting of piles of shredded tires, faced by a painted rubber mat. It was improved and modified following the notorious 1999 North Hollywood shootout involving heavily armed and armored bank robbers that alarmed police with their firepower. Additional props include vehicle targets, facades, and obstructions.
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet
21 juin — 31 juill. 2010
La présente exposition à La Salle de Bains s’articule en deux propositions parallèles : l’exposition personnelle de l’artiste britannique Sara MacKillop intitulée Addendum et l’exposition collective Discrétion/Détermination rassemblant des œuvres de Pierre-Olivier Arnaud, Elena Bajo, Nicolas Guiot, Shaan Syed et Adam Thompson. En regard d’Addendum, l’exposition collective Discrétion/Détermination réunit des processus artistiques participant de la sélection d’objets ou d’images trouvés et de la destruction ou de la déconstruction de la photographie et de la peinture.
Discrétion/Détermination réunit des œuvres dont les processus de création participent de la destruction ou de la déconstruction de l’image, qu’elle soit picturale ou photographique. Ce sont des coïncidences de prime abord extrêmement formelles qui ont opéré comme un dénominateur commun ou vecteur questionnant l’intensité du geste artistique, sa radicalité, son degré d’intentionnalité et sa perceptibilité. L’homogénéité visuelle qui se dégage de l’ensemble s’appuie sur la récurrence des matériaux bruts, abîmés, délabrés ou vandalisés. À cet égard, la moins ambiguë est sans doute la peinture écrasée de Nicolas Guiot. Ce dernier, par un geste performatif, a clairement délimité l’espace propre de son œuvre. Par un rapide retournement, la surface picturale s’est retrouvée face au mur. Le monochrome, plaqué donc invisible, ne laisse s’échapper que de larges coulures jaunes qui, se répandant sur le sol, forment une flaque lisse. Il en est de même pour Is music the essence of words ? I wrote messages but received no reply (2010) d’Elena Bajo. Ces peintures décharnées, dont il ne reste que des châssis imbriqués les uns dans les autres, sont maintenus de façon précaire par de l’adhésif. Vandalisme puis reconstruction primaire, ces gestes érigent une structure ajourée, faite de peintures à travers lesquelles il est de nouveau possible de voir. L’autonomie de ces œuvres est plus facilement saisissable, notamment du fait de leur impact visuel. En comparaison avec les autres œuvres, celles de Bajo et Guiot détonnent par leur approche plus littérale de la déconstruction, voire du degré zéro de la peinture.
Les peintures de Shaan Syed, composées d’huile de lin ou de moteur sur toile brute, interrogent également la matérialité de la peinture, notamment par l’absence de pigment et l’utilisation du liant pur. Ce geste accidentel, qui s’est produit dans l’atelier, ne s’est pas interrompu et a même été prolongé par la réalisation d’une série. L’huile continue de pénétrer, de se répandre voire de tâcher le tissu de la toile. L’œuvre est ainsi en permanente évolution, la toile s’auto détériorant au fil du temps. Ainsi dialoguent ces œuvres et leurs états éphémères, celles de Syed sont in progress, celle de Guiot est in situ donc unique, et la suite logique de la sculpture de Bajo est d’être démantelée, les châssis remis dans la rue et, qui sait, peut-être à leur tour récupérés ou détruits.
Le réemploi et l’accident sont également des aspects récurrents de la pratique d’Adam Thompson qui livre une série de panneaux d’affichages solarisés trouvés tels quels dans la rue. Les traces des affiches qui y étaient anciennement accrochées demeurent en négatif. Ces objets trouvés impliquent l’existence physique d’une œuvre latente (donc pas uniquement préexistante dans l’imagination de l’artiste). L’objet jugé obsolète ou inefficace, déposé dans la rue par une personne lambda tel un déchet, serait comme endormi ou en thanatose, cette simulation animale de la mort par un arrêt de la respiration. Puis il est réactivé par l’artiste et devient œuvre. Ce processus entropique consiste soit en une sélection, combinée ensuite à une invitation implicite qui vise à reconsidérer l’objet, soit en une intervention minime ou imperceptible pour le spectateur. Par exemple, le cadre en aluminium du grand panneau d’affichage a été réalisé par Adam Thompson, puis ajouté à l’objet trouvé. De même l’œuvre de Pierre-Olivier Arnaud, qui se compose de quatre éléments (une feuille comportant du texte, deux
impressions et un cadre vide) résulte d’une opération de sélection parmi des objets et images (imprimées ou digitales) considérés comme des « déchets » de notre société.
Hormis la décision d’être exposé au sol, le cadre vide à la vitre brisée n’a subi aucune intervention si ce n’est d’être déplacé. Quant aux autres éléments, Arnaud les a récupérés lors de ce qu’il nomme un « second tri », c’est-à-dire parmi les rebuts de son atelier, pour la plupart des images et textes ayant reçu un traitement minime voire aléatoire en fonction des paramètres de l’imprimante ou de l’ordinateur. Le texte imprimé sur une feuille froissée et encadrée compile trois titres provisoires d’exposition que l’artiste a trouvés sur des sites Internet et qu’il a ensuite copiés/collés. Arnaud joue sur la temporalité de l’image, sur le temps de sa construction, de son apparition, de sa disparition et sur les effets de révélation ou de retardement. Le sens même de ces trois titres annonce un événement à venir ou différer et impliquent une réalisation potentielle (les titres sont provisoires, ils attestent des possibilités et pourront ultérieurement être choisis ou non, donc disparaître ou rester). Autres gestes par lesquels l’artiste opère : le recadrage aléatoire, la désaturation des noirs et des blancs ou le paramétrage automatique de l’imprimante.
De l’altération à la disparition en passant par l’abstraction, il est question de décolorer, de délaver, de fondre et de superposer tout en gardant la transparence, de transformer, certes, mais de manière presque perverse sinon paradoxale.
Caroline Soyez-Petithomme
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Liste des œuvres / exhibited art works :
Elena BAJO, Is music the essence of words? I wrote messages but received no reply, châssis usagés / disused painting stretchers, dimensions variables/ variable dimensions, 2010.
Adam THOMPSON, Sans titre / Untitled, panneaux solarisés encadrés en diptyque/ solarized foam sheets, brass frame diptych, 112 cm x 66 cm, 2010.
Nicolas GUIOT, Sans titre / Untitled (peinture écrasée), MDF et Acrylfarbe / MDF and acrylic paint, 250 x 122 cm , 2003.
Pierre-Olivier ARNAUD, Sans titre / Untitled (À), impression jet d’encre Durabrite sur papier, 21 x 29,7 cm, 2010. Courtesy galerie Art: Concept.
Pierre-Olivier ARNAUD, Sans titre / Untitled (Dégradé), impression jet d’encre Durabrite, 21 x 29,7 cm, 2010. Courtesy galerie Art: Concept.
Pierre-Olivier ARNAUD, Sans titre / Untitled, document encadré, 46 x 37 cm, 2009. Courtesy galerie Art: Concept.
Pierre-Olivier ARNAUD, sans titre (ps), 2010, objet trouvé, 46,5 x 56,5 cm.
Shaan SYED, Sans titre / Untitled, huile de lin sur toile brute / linseed oil on raw canvas, 55 x 45 cm, 2010.
Shaan SYED, Sans titre / Untitled, huile de moteur sur toile brute/ linseed oil on raw canvas, 55 x 45 cm, 2010.
Shaan SYED, Sans titre / Untitled, huile de moteur sur toile brute/ linseed oil on raw canvas, 55 x 45 cm, 2010.
Shaan SYED, Sans titre / Untitled, huile de lin sur toile brute/ linseed oil on raw canvas, 55 x 45 cm, 2010.
Adam THOMPSON, Sans titre / Untitled, panneau d’affichage trouvé et cadre moulé en aluminium / reclaimed signboard, cast aluminum frame, 167 x 112 cm, 2009.
Photos : © La Salle de bains
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21 juin — 31 juill. 2010
La présente exposition à La Salle de Bains s’articule en deux propositions parallèles: l’exposition personnelle de l’artiste anglaise Sara MacKillop intitulée Addendum et l’exposition collective Discrétion/Détermination rassemblant des œuvres de Pierre-Olivier Arnaud, Elena Bajo, Nicolas Guiot, Shaan Syed et Adam Thompson.
Sara MacKillop travaille à partir de livres, de pochettes de disques, de fournitures de papeterie, de papiers anciens, d’étiquettes, d’œillets ou encore d’enveloppes. Sa démarche procède autant de la collection que de la flânerie, et résulte de ce que Sara MacKillop réunit au gré des disponibilités dans les librairies, papeteries, magasins de disques ou de livres d’occasion. Ainsi, elle sélectionne des produits, puis les détourne de leur fonction première.
Des livres, elle n’utilise jamais le texte, elle n’en extrait par exemple que les pages sur lesquelles la lumière et le temps ont laissé leurs traces. Par l’assemblage de ces feuilles de papier jauni ou éclairci, elle reconstitue un volume en perspective, comme un livre fantôme, vierge de texte et légèrement coloré, tout en demi-teintes. Ces livres ou volumes abstraits aplatis jouent sur une illusion d’optique et sont encadrés et accrochés au mur comme des images ou des compositions à l’esthétique moderniste.
Sara MacKillop opère systématiquement par ce geste poétique qui consiste à déplacer le regard sur les marges de l’objet, sur les détails de sa structure qui accueille, protège et transmet le contenu ou l’information (qu’il s’agisse de texte, d’image ou de musique). Le titre d’Addendum sous-tend ce décalage, cette approche différente des codes selon lesquels sont véhiculées des données. Le titre fait référence au domaine de l’administration, du juridique et de l’édition, et plus précisément au protocole qui autorise à insérer une note additionnelle accompagnant le corps ou le contenu principal d’un document.
L’artiste révèle ces produits de consommation sous un angle différent, par le biais de manipulations ou de gestes légers, voire infimes – allant parfois jusqu’au ready-made. Le display des œuvres de MacKillop repose sur d’imperturbables codes, mobiliers et accessoires muséographiques : cartels, cadres, tables, socles.
Discrets, censés s’effacer au premier abord, tous ces artefacts quelque peu désuets accrochent au contraire le regard et remettent en question de manière poétique, ou quasi romantique, leur propre obsolescence. Les lés de papier peint ne sont pas ajustés bord à bord mais légèrement décalés. Empêchant ainsi la répétition parfaite du motif, ils irritent le regard là où l’on attendrait plutôt que le camaïeu et la surface irisée du papier peint lissent le mur du fond de l’exposition et harmonisent l’ensemble.
Comme l’explique l’artiste : « L’exposition n’est pas vide, mais soigneusement ponctuée », l’effet qui s’en dégage est à la fois nostalgique, calme et serein certes, mais la trame qui sous-tend cette pratique n’en est pas moins obsessionnelle.
En regard de l’exposition Addendum, l’exposition collective Discrétion/Détermination rassemble des œuvres qui résultent autant de la sélection d’objets ou d’images trouvés que de la destruction ou déconstruction du médium, qu’il s’agisse de la peinture ou de l’image. Ainsi, Adam Thompson livre une série de panneaux d’affichages solarisés trouvés tels quels dans la rue et sur lesquels demeurent en négatif la traces des affiches qui y étaient anciennement accrochées.
Caroline Soyez-Petithomme
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Liste des œuvres / exhibited art works :
2 Books, 2 found books / deux livres trouvés, 2010.
Reinforcement, Hole reinforcement stickers / œillets, 2010.
Keyrings, 2 keyrings / porte-clé spirale, 2010.
Book pages, book pages, faded paper, frame / pages de livres, feuilles jaunies, cadre, 2010.
Exercise books (french version), paper / papier, 2010.
Wallpaper, adjusted wallpaper / papier peint ajusté, 2010.
Discarded sleeves 1-3 / pochettes de disques usagées, 2010.
Photos : © La Salle de bains
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17 avr. — 05 juin 2010
LA DIAGONALE DU VIDE
Simon Boudvin, Andreas Dobler, David Malek, Justin Meekel, Eric Tabuchi, Pierre Vadi, Arnaud Vérin
La diagonale du vide est une exposition construite d’abord en rapport avec le cinéma d’Eric Rohmer, récemment disparu. On sait qu’à la façon des moralistes du 17ème siècle comme Labruyère ou La Rochefoucauld, il était dans ses films un observateur très fin des mœurs de son époque et de ses pratiques de langages. Mais du siècle classique, il hérita aussi la sensibilité arcadienne de Lafontaine, et l’œil géométrique de Pascal et il filma inlassablement le paysage français, dans tous ses archétypes: Paris, la ville de province, les plages bretonnes très embourgeoisées, ou encore les villages déserts de la diagonale du vide. Il évoquait ainsi la Drôme et la vallée du Rhône comme un lieu d’échanges et surtout comme un territoire ayant la forme d’un losange (et il s’agit aussi d’un jeu de mot sur le nom de la société de production fondée en 1962 avec Barbet Schroeder, les Films du Losange).
La diagonale du vide, s’inspirant de ce double regard, déploie donc les possibilités sémantiques, formelles et paysagières d’une expression. Cette formule bien connue, un des tubes de l’enseignement secondaire, a longtemps servi à désigner une zone de faible densité qui traverse la France des Ardennes aux Landes. Elle fait résonner toute l’histoire du paysage français, celle de la centralisation extrême puis la décentralisation progressive et hésitante, et les incessantes rivalités entre Paris et le reste du territoire français. Cette expression appartient d’abord au langage de l’action politique et administrative: le repeuplement de cette diagonale a longtemps passé pour une priorité dans le débat social.
On peut aussi l’entendre autrement. La diagonale est une forme de ligne, entre l’horizontal et le vertical. Kandinsky évoque ainsi dans Point, Ligne, Plan, sa grammaire des formes, l’effet sensible de la diagonale dans la composition picturale. Elle est plus ou moins chaude ou froide, selon son inclinaison. Quelle est alors la place de l’abstraction dans la pensée administrative d’un territoire ? Est-elle un outil politique au même titre que les statistiques ?
L’exposition rassemble des œuvres qui ont été en grande partie produites pour l’exposition. Certains des artistes arpentent inlassablement cette diagonale (Eric Tabuchi, Justin Meekel). D’autres ont imaginé des pratiques rituelles pour ce territoire (Pierre Vadi, Andreas Dobler). D’autres enfin lui ont emprunté diverses formes abstraites (David Malek, Arnaud Vérin, Simon Boudvin). Loin de l’objectivité à laquelle le vocabulaire géographique et géométrique a pu prétendre, l’expression s’est chargée de mythologie, et de fantasmes sur la campagne et sa désertification. Qu’y-a-t-il au centre de la France ? Cette diagonale est-elle réellement vide ? Existe-t-il un paysage neutre ? Une rêverie poétique est-elle encore d’actualité ? Quelle est la charge d’étrangeté de cette twilight zone[1] ?
[1] Twilight zone est une série télévisée de science-fiction américaine créée par Rod Serling et traduite en français par la 4ème dimension. 138 épisodes de 25 minutes et 18 épisodes de 50 minutes ont été diffusés entre 1959 et 1964 sur le réseau CBS.
NB: l’exposition s’accompagne d’une publication dont le contenu est disponible ci-dessous (Publication La Diagonale du vide)
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DIAGONAL ACROSS THE VOID
Simon Boudvin, Andreas Dobler, David Malek, Justin Meekel, Eric Tabuchi, Pierre Vadi, Arnaud Vérin
Diagonal across the Void is an exhibition constructed first and foremost in relation to the late Eric Rohmer’s films. We know that, in his films, in the manner of 17th moralists like La Bruyère and La Rochefoucauld, he was a very subtle observer of the customs of his day and age and its linguistic practices. But he also inherited from the classical century the Arcadian sensibility of La Fontaine, and the geometric eye of Pascal, and he tirelessly filmed the French landscape in all its archetypes : Paris, provincial towns and cities, highly gentrified Brittany beaches, and the deserted villages along the diagonal across the void. He thus depicted the Drôme and the Rhone Valley as a place of exchanges and above all as a territory shaped like a lozenge (which is also a wordplay on the production company he set up in 1962 with Barbet Schroeder: Les Films du Losange).
Drawing inspiration from this dual way of looking at things, Diagonal across the Void thus develops the semantic, formal, and landscape possibilities of an expression. This well-known phrase, an extremely familiar one in secondary schools, has long been used to designate a low-population area that runs across France from the Ardennes to the Landes. It echoes the whole history of the French countryside, one of extreme centralization, followed by gradual and hesitant decentralization, and the ceaseless rivalries between Paris and the rest of France. This expression belongs firstly to the language of political and administrative action: the repopulation of this diagonal swathe has long been a priority in the social debate.
It can also be taken in a different way. The diagonal is a kind of line, somewhere between the horizontal and the vertical. In his Point, Ligne, Plan/Dot, Line, Plane, Kandinsky thus evokes his grammar of forms, the perceptible effect of the diagonal in the pictorial composition. It is more or less hot or cold, depending on its slant. So what is the place of abstraction in the administrative line of thinking about a territory? Is it a political tool, like statistics?
The show brings together works largely produced for it. Some of the artists indefatigably criss-cross this diagonal (Eric Tabuchi, Justin Meekel). Others have imagined ritual practices for this territory (Pierre Vadi, Andreas Dobler). Others still have borrowed various abstract forms (David Malek, Arnaud Vérin, Simon Boudvin). What is there in the centre of France? Is this diagonal area really empty? Does a neutral landscape exist? Is poetic daydreaming still something that happens today? What is the degree of strangeness in this twilight zone [1]?
[1] Twilight Zone is an American science-fiction TV series created by Rod Serling and translated into French as the 4th dimension. 138 25-minute episodes, and 18 50-minute episodes were broadcast between 1959 and 1964 by CBS.
NB: the show includes a publication which contents is available below (Publication La Diagonale du vide)
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Photos : © La Salle de bains
→ Publication La Diagonale du vide → Feuille de salle / Exhibition fact sheet
30 janv. — 27 mars 2010
Pour son exposition personnelle à la Salle de Bains, Mick Peter nous livre sa propre version de la nouvelle de Nicolas Gogol intitulée Le Nez (1835-36). À l’instar de l’adaptation que le compositeur de musique Dimitri Chostakovitch réalise dans les années 1930 pour un opéra, la présente interprétation relève de la fascination pour l’absurdité et l’humour cinglant du texte original.
Le Nez témoigne de la réalité grotesque de la ville de Saint-Pétersbourg, capitale érigée dans la plus grande incohérence et régie par la stupidité de son régime bureaucratique. Elle sert de cadre où s’agite une humanité au destin blafard. Parmi ce fourmillement, Gogol nous conte les aventures de Kovaliov, un agent de l’administration russe, assesseur de collège, dont le nez a subitement pris la fuite. Par le truchement des pérégrinations du nez devenu conseiller d’état et suivant la recherche de ce fugitif organe par son propriétaire, Gogol dresse un portrait satirique de Saint-Pétersbourg. Cette ville nouvelle, artificielle et trompeuse proclamée « fenêtre sur l’Europe » par l’Empereur Pierre Le Grand, n’est qu’un mythe ou une image.
L’existence de plusieurs fins pour cette nouvelle est une des caractéristiques de l’œuvre qui a retenu toute l’attention de Mick Peter. Gogol conclut tantôt sur le pourquoi d’une telle fiction ou sur la vraisemblance même de l’histoire. Cependant, l’errance du nez demeure peu explicable et finalement sans importance. De ces effets de distanciation et de cette conception de la fiction comme pure construction, Mick Peter tire de nouvelles formes habitées par l’amusement même que suscite la narration.
Reprendre Le Nez de Gogol, dont il n’existe pas vraiment de version définitive, semble donc en soi tout à fait grotesque. Si tant est que cette entreprise, basée sur une narration délirante, puisse procéder d’une quelconque idée directive, la version de Mick Peter résulte d’une réaction en chaîne ou d’un e!et de répétition. Il s’est en effet inspiré de l’opéra de Chostakovitch qui est donc une reprise du Nez de Gogol, Mick Peter emboîte ainsi le pas et explique que « l’adaptation se superpose à l’adaptation ». Les répétitions, variations et réinterprétations sont des processus de création et de production qui nourrissent autant l’histoire de l’art, de la littérature, du cinéma que celle de la musique pop. Remake ou cover du Nez de Chostakovitch, l’exposition de Mick Peter puise librement dans la mise en scène, en image et en musique du compositeur russe.
Les murs de l’espace d’exposition sont habillés de bas-reliefs qui pourraient servir de décors de théâtre ou encore d’un projet pour une sculpture publique. L’artiste joue avec les divisions possibles de l’espace architectural et des interfaces entre les murs et le sol. Les imposantes proportions, la couleur gris-ciment et l’aspect brut des surfaces illustrent l’urbanisme hostile de Saint- Pétersbourg telle l’atmosphère froide et embrumée de la nouvelle de Gogol. Toujours sous l’emblème de l’opéra de Chostakovitch, l’exposition s’avère tour à tour hostile et enthousiaste aux élans créatifs de toute sculpture narrative. Des silhouettes humaines (ce qui est rare dans l’œuvre de Peter) se détachent d’un mur en partie recouvert d’une trame aux volumes géométriques vaguement psychédéliques. Un personnage-objet coiffé d’une bretzel se dresse tel un totem ou une sculpture clanique. Des cubes de polystyrènes paraissent durs comme de la pierre, mais ils semblent sur le point de s’effondrer et sont pour le moins menacés par les lames d’un grand rasoir de barbier.
Comme souvent dans l’univers de Mick Peter, les sculptures prennent ici la forme de créatures hybrides ou d’objets étrangement anthropomorphiques qui refusent la représentation figurative du corps et par ce biais toute expression de synthèse. Cette esthétique fragmentaire aux accents carnavalesques et folkloriques se superpose à la grille de la ville impersonnelle, que Gogol lui-même exécrait et opposait à la richesse culturelle de son paradis ethnique natal.
Les improbables juxtapositions de sculptures soulignent ici l’attrait de Mick Peter pour l’esthétique du décalage. L’œuvre de Gogol porte les germes de la modernité et préfigure d’une certaine façon l’esthétique surréaliste. L’opéra de Chostakovitch permet l’accomplissement de ce processus créatif construit sur de libres associations d’idées et sur une mise en scène proche de l’écriture automatique. De cette version livrée par Chostakovitch, Mick Peter n’emprunte pas seulement le côté formel explosif lié à la dramaturgie. Il explore le potentiel du montage musical de Chostakovitch, dont l’immense succès résulte en grande partie du mélange de compositions atonales, de chansons populaires et de musiques folkloriques. Pas de musique, ni de mouvement réel dans l’exposition de Mick Peter, mais de la matière habilement sculptée qui transpose cet assemblage des registres culturels dans le champ de la sculpture. L’effet produit est celui d’un bruit sourd ou d’un arrêt sur image juste avant le chaos. Les sculptures sont ainsi érigées telles des masses silencieuses et statiques, mais de façon éphémère, seulement le temps d’un spectacle.
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For his solo show at la Salle de Bains, Mick Peter is offering us his own version of Nikolay Gogol’s story titled The Nose (1835-36). Like the musical adaptation made by the composer Dimitry Shostakovich in the 1930s for an opera, this interpretation stems from a fascination with the absurdity of the original text, and its scathing wit.
The Nose describes the grotesque reality of St. Petersburg, a capital city that was built with no eye whatsoever on coherence, and governed by the stupidity of its bureaucratic regime. It acts as a setting within which a human population tosses and turns at the mercy of a wan fate. Amidst all this bustle, Gogol tells us about the adventures of Kovaliov, an employee in the Russian administration — a college assessor who has suddenly been abandoned by his nose. By way of the roamings of this nose, now turned into a state councillor, and by following its owner’s quest for the runaway organ, Gogol paints a satirical portrait of St. Petersburg. This new, artificial and deceitful city, proclaimed to be a “window on Europe” by the emperor Peter the Great, is nothing more than a myth, and an image.
The fact that this story has several endings is one of the work’s features to have caught Mick Peter’s full attention. At times Gogol ends with the whys and wherefores of such a fiction, at others on the very probability of the tale. But the nose’s wanderings remain more or less inexplicable and, in the end of the day, of little significance. From these alienating effects of detachment and this conception of fiction as a pure construct, Mick Peter derives new forms, exercised by the actual amusement caused by the narrative.
So this re-use of Gogol’s The Nose, which does not really exist in any definitive version, thus seems, per se, altogether grotesque. If it is a fact that this undertaking, based on a frenzied narrative, can issue from some sort of guiding idea, Mick Peter’s version is the result of a chain reaction and an effect of repetition. He has actually drawn inspiration from Shostakovich’s opera, which is thus a remake of Gogol’s The Nose, following close on the composer’s heels: “adaptation overlaid on adaptation.” The repetitions, variations and re-interpretations are creative and productive processes which fuel the history of art, literature and film as much as they do the history of pop music. And as a remake of and cover for Shostakovich’s !e Nose, Mick Peter’s exhibition draws freely from the Russian composer’s stage direction, in terms of imagery and music alike.
The walls of the exhibition venue are clad in bas-reliefs which might act as stage sets or alternatively as a public sculpture project. The artist juggles with the possible divisions of the architectural space and the interfaces between walls and floor. The impressive proportions, the cement-grey colour, and the rough look of the surfaces all illustrate the hostile urbanism of St. Petersburg, like the cold and misty atmosphere of Gogol’s story. Still under the aegis of Shostakovich’s opera, the exhibition is turn by turn hostile to and enthusiastic about the creative surges of any narrative sculpture. Human silhouettes (a rarity in Peter’s oeuvre) stand out from one wall. A figure-cum-object with a pretzel on its head rises up like a totem or clan sculpture. An assemblage of file boxes and office dossiers forms a column devoid of any architectonic function. Polystyrene cubes appear as hard as stone, but they seem on the point of collapsing and are, to say the least, threatened by the blades of a large barber’s razor.
As is often the case in Mick Peter’s world, the sculptures here take on the form of hybrid creatures and oddly anthropomorphic objects which reject any figurative representation of the body and, thereby, any synthetic expression. This fragmentary aesthetic with its carnival-like and folkloric emphases is overlaid on the grid of the impersonal city, which Gogol himself abhorred and contrasted with the cultural wealth of the ethnic paradise where he was born
The unlikely juxtapositions of sculptures here underscore Mick Peter’s attraction to the aesthetics of discrepancy and differentness. Gogol’s work contains the seeds of modernity and, in a way, foreshadows Surrealist aesthetics. Shostakovich’s opera permits the culmination of this creative process built on free associations of ideas and a presentation akin to automatic writing. From the version proposed by Shostakovich, Mick Peter borrows not only the formal, explosive aspect linked to dramaturgy; he also explores the potential for musical montage shown by Shostakovich, the huge success of which is largely the result of the mixture of atonal compositions, popular songs, and folkloric music. There is neither music nor real movement in Mick Peter’s exhibition, but rather cleverly sculpted matter which transposes this assemblage of cultural styles into the sculptural arena. The effect produced is one of a dull noise and a freeze frame just before chaos. The sculptures are thus erected like silent, static masses, but in an ephemeral way, for no longer than the duration of a spectacle.
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Photos : © La Salle de bains
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20 nov. 2009 — 16 janv. 2010
Le film Background, qui donne son nom à cette première exposition personnelle de Magali Reus en France, met en scène six hommes athlétiques qui ressemblent à des soldats. Ils accomplissent une série de tâches physiques chorégraphiées. La scène se déroule dans un environnement désertique et surréel, au milieu des agrégats, un espace absolument générique. Concentrés, et absorbés de manière intense dans leurs actions, ces hommes font des mouvements dont le sens nous reste caché. Essaient-ils de tester leur force ? Sont-ils en compétition ? Le désir qui les meut nous reste étranger. Comme l’écrit l’artiste, « le film devient un jeu entre trois éléments génériques, les hommes, les matières, et le paysage, qui semblent interagir. Pourtant, il est difficile de savoir lequel de ces éléments est le plus important et lequel fonctionne comme un simple arrière-plan ».
Le film évoque une ambiance contemplative, proche de celle que l’on trouve dans le magnifique film Beau Travail de Claire Denis, qui met en scène un groupe de légionnaires à Djibouti, engagés dans des rivalités amoureuses et physiques. Mais ce qui intéresse Magali Reus est moins une analyse de la construction du genre (chez Denis, les hommes surjouent leur virilité tout en accomplissant des activités traditionnellement catégorisées comme féminines, qu’il s’agisse de repassage, ou de cuisine) qu’une proposition d’ordre sculpturale.
« J’adore être une femme et produire des œuvres masculines, je ne m’imagine pas produire des sculptures délicates en porcelaine, si c’est ce que les gens considèrent comme féminin. Ce n’est pas ce qui m’intéresse » explique-t-elle. Ces hommes accomplissent donc successivement, et loin de toute trame narrative, des situations de sculpture. S’impose, au fur et mesure qu’ils accomplissent ces gestes, l’évidence d’un parallélisme entre la sculpture et le corps. Ces hommes, qui jouent avec des éléments de sculptures, sont aussi engagés dans un processus de modification de leur propre corps. Ils ont d’ailleurs été castés par l’artiste pour leurs qualités physiques, leurs beaux corps. Elle les a d’abord regardés comme des sculptures.
Le parcours proposé par l’exposition est le suivant : on entre dans l’espace pour y voir une série de sculptures génériques, qui évoquent l’art minimal. Puis on arrive dans la salle du fond où l’on découvre le film. Lorsque l’on revient vers les sculptures, elles ne semblent plus génériques, mais chargées d’un nouveau sens. La couleur verte de Sheet Section (Countershading) rappelle le motif camouflage des tenues et accessoires militaires (le terme countershading évoque d’ailleurs les stratégies de camouflage utilisées par certains animaux). Les découpes de Pattern Recognition évoquent les plaques métalliques des soldats. La structure de Lift fait écho aux éléments d’entraînement sportifs et autres agrès.
Il ne s’agit pas seulement, en dépit du titre, et bien que l’idée séduise par ailleurs Magali Reus, de produire une sculpture d’ambiance comme on compose une musique de fond. Les sculptures ne se contentent pas de faire allusion au film, ou d’évoquer le monde formel de l’armée. Et elles ne sont en aucun cas les accessoires du film.
L’artiste décrit ces hommes comme « attendant des instructions », et l’on pourrait donc dire que comme ces hommes, les sculptures de Background, toutes génériques, attendent elles aussi des instructions. Les rapports existant entre les sculptures et le film fonctionnent donc à deux sens : le corps est pensé comme une sculpture, et dans le même temps, l’artiste ironise sur la nature militaire de l’art minimal, son austérité formelle, et son devoir de réserve. La dimension exigeante de l’expérience qu’elles offrent au spectateur se trouve ici réinventée et déplacée dans une sculpture colorée et brillante. Dans l’exposition, la discipline du regard et celle du corps se superposent, puis se défont, la dureté du métal s’évanouit dans le sable, ou dans ces sculptures molles posées au sol.
Liste des œuvres exposées :
1 Background
7 min 30 s, montré en boucle, couleur, stéréo, HD sur Blu-ray
2 Sheet Section (Countershading)
résine polyester, pigments, MDF
3 Pattern recognition
Acier inoxydable découpé au laser
4 Closure
aluminium moulé
5 Spill
caoutchouc de silicone
6 Lift
aluminium brossé, fibre de verre peinte et résine polyester
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The film Background, which shares its title with Magali Reus’ first solo exhibition in France, depicts six athletic men who look like soldiers. They perform a series of choreographed physical exercises. The scene takes place in a location that is deserted and surreal, an environment surrounded by gravel and aggregate. Concentrated on, as well as intensively occupied by their actions, these men perform movements whose purpose remains elusive. Are they testing their strength? Is it a competition? The motivation is puzzling. As the artist says, “ the film becomes a game between three generic elements, the men, the materials and the landscape interacting with each other. Though, it is difficult to know which of those elements is the most important and which one works as a background.”
The movie evokes an atmosphere, similar to the experience of watching Claire Denis’ movie Beau Travail, which focuses on a group of légionnaires in Djibouti experiencing love and physical rivalry. What Magali Reus is less interested in, however, is an analysis of the politics of gender in the film, choosing to focus on the sculptural possibilities it contains instead (in Denis’ movie, the actors pastiche tasks which are usually categorised as ‘women’s jobs,’ such as ironing or cooking).
“I like being a woman producing masculine works, I can’t imagine myself producing subtle porcelain sculptures, if this is what people consider as a feminine work. That’s not what I am interested in,” Reus claims. The men in the film successively create, without any narrative framework, sculptural situations. It becomes increasingly clear that the sculptures are becoming one with the body. Playing with sculptural components, the men also engage in a process of corporeal improvement, being chosen for their physical virtue and their well-honed beauty as much as anything else. They become, in turn, sculptures for the artist.
The experience of visiting the exhibition has been conceived in such a way that one first encounters a series of sculptures referring to minimal art. Then, in the back, we come to a screening room where we discover the film. Returning to the exit, the sculptures no longer look like generic forms, they have taken on a different meaning. The green colour of Sheet Section (Countershading) becomes the camouflage of military uniforms and accessories (the term ‘countershading’ also evokes an animal’s concealment strategy). The cut-outs of Pattern Recognition evokes armour that might be worn by a soldier and the structure of Lift echoes the forms of their training equipment and other apparatus.
In spite of its title, and even if the idea is a seductive one for the artist, the show doesn’t only deal with the making of a ‘background sculpture’ (in the sense of easy listening or ‘muzak’). The sculptures do more than allude to the movie or the formality of the army. Though they look stylistically similar to the props in the film and the sculptures in the gallery space are very different.
The artist describes the men in the film as “waiting for instructions” and one could say that the sculptures in Background are similarly waiting for instructions. The relationship between the sculptures and the movie is two-fold, the body is considered as a sculpture, and at the same time the artist ironically references the quasi minimalist features and formal austerity of military equipment. The demanding part of the experience for the audience is the reinvention of these components as glossy coloured sculptures. The discipline of this look is superimposed on the discipline of the body, and then this falls apart. In the film, the hardness of the metal disappears into the sand, whilst in the exhibition space the soft rubber sculptures appear to merge into the colour of the floor.
Exhibited art works:
1 Background
7min 30 s, on loop, colour, stereo sound, HD on Blu-Ray
2 Sheet Section (Countershading)
polyester resin, pigments, MDF
3 Pattern recognition
Laser-cut stainless steel
4 Closure
cast aluminium
5 Spill
silicone rubber
6 Lift
brushed aluminium, painted fibreglass and polyester resin
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Photos : © La Salle de bains
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19 sept. — 07 nov. 2009
Spaghetti Hoops est un plat traditionnel qui fait partie de la vie quotidienne britannique et c’est aussi le titre choisi par Anthea Hamilton pour sa première exposition personnelle en France. Dérivé des pâtes italiennes, le spaghetti hoops peut être associé à la bonne qualité des oliviers baignés par soleil, mais qui aurait été transformé en un objet commercial – « l’interprétation de quelque chose de classique dans la culture européenne », explique l’artiste.
La culture pop anglaise est un facteur essentiel de l’œuvre d’Anthea Hamilton, cependant, à La Salle de bains, elle l’aborde davantage en négatif ou comme un repoussoir. Elle portraiture avec humour l’idée (stéréotypée) de l’Europe comme une aire plus sensuelle et philosophique que la Grande-Bretagne. Une image all-over de pâtes couvre les murs de la salle principale et la disposition d’accessoires variés installe une vague atmosphère de carnaval. Grâce à une riche combinaison de matières colorées, brillantes, sensuelles, à la texture parfois presque liquide, Anthea Hamilton recrée l’effet iridescent de la lumière qui réfléchit sur les façades des architectures de la Sérenissime. Les aspects stéréotypiques de la culture vénitienne ou de l’expérience du touriste sont mis en relation avec une imagerie composée d’aliments sains et de corps bien entretenus. Cet environnement séduisant, bien que parfois saturé d’images, évoque avant tout le désir sexuel.
L’association d’images et d’objets est pour le moins incongrue et résulte d’un processus d’improvisation qui est récurrent dans l’œuvre d’Anthea Hamilton. L’artiste rend visible sa position de touriste, qui selon la critique américaine Susan Sontag est essentiellement une activité passive. Que ce soit par le voyage (au sens physique du terme) ou en parcourant des livres à la bibliothèque, Spaghetti hoops évoque une expérience physique autant qu’un parcours intellectuel. La logique personnelle et éphémère tend à émerger à travers la sélection d’objets (trouvés) et d’images que l’artiste puise dans sa collection. Les effets de zoom et d’échelle crées par les jeux scénographiques contribuent à brouiller les pistes et à percevoir l’exposition à la fois comme un tout et comme une série de fragments d’un journal ou d’un carnet de notes. Le contenu personnel ou anecdotique participe du mythe ou personnage de l’artiste, cette collection mise en scène par l’artiste consiste davantage en une tentative d’ébaucher une mémoire collective, notamment en incluant des objets clichés en termes de design.
L’artiste organise ces éléments en prenant avant tout en compte les caractéristiques architecturales du lieu. Le statut de chaque objet dépend ensuite de son format et de sa place physique. Par exemple, la page du livre, avec une vue intérieure de l’église Santa Maria Formosa, met en abyme la forme cintrée des fenêtres de l’espace d’exposition comme celle des posters collés aux murs. Cette page est devenue image, mais sa source physique, le livre lui-même demeure visible et opaque. Inversement, le rideau de lamelles est fait d’une image, de celle d’un homme au corps harmonieusement sculpté qui fonctionne comme le canon de l’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci. Cependant, l’image est ici un écran, non plus de projection, mais un écran à travers lequel il faut regarder.
AH navigue d’une façon décomplexée entre le kitsch et le sublime. Elle s’approprie des images qu’elle redimensionne sur des supports à grande échelle, modifiant ainsi considérablement la perception de l’espace d’exposition. Le all-over de pâtes sur les murs de la salle principale fonctionne comme une teinte homogène ou un fond commun à tous les objets rassemblés. Certains objets ne subissent pas de transformation particulière et sont livrés comme tels, ils comptent parfois plus pour leurs compositions visuelles que pour leurs significations iconographiques. Les matériaux se reflètent sur les éléments environnants, la brillance du sol et du poster cintré contribuent à cet effet, la transparence des socles ou boîtes en plexiglas laissent ouvertes créent des perspectives quasi-architecturales. La conjugaison de ces matières et les diverses interventions ornementales créent des effets de zoom. Les objets tridimensionnels donnent parfois l’impression d’être plats et inversement.
Une des composantes essentielles de l’œuvre d’AH est le temps passé dans l’espace d’exposition à assembler et ajuster cette collection d’objets et d’images. L’artiste conçoit son décor à la manière d’un réalisateur de cinéma. Les salles sont arrangées plan par plan. Chaque élément est méticuleusement placé et une attention particulière est accordée à l’espace crée par chaque objet et entre les objets, révélant ainsi leur potentiel performatif ou théâtral.
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Spaghetti Hoops is the name of a food which is part of the British everyday life, and this is also the title chosen by Anthea Hamilton for her solo show in France « Derivative of Italian pasta, spaghetti hoops is a dish that we can associate with beautiful quality of light gnarled olive trees but is mutated into a commercial object – a very British interpretation of something classically European ».
British Pop Culture is an influential factor in Anthea Hamilton’s work, at La Salle de bains, she approaches it as an embossing tool or as a hollow vessel. She humorously portrays the idea of Venice as being a more sensuous or philosophical place (stereotypically). An all-over image of pasta covers the walls, and the display of various props echoes the atmosphere of a carnival. With a colourful and sensual combination of glossy, shiny and liquid textures Anthea Hamilton also recreates the iridescent effect of the light of the Serenissima. The stereotypical aspects of the Venetian culture or the tourist experience is put in relation to the photographic styling of healthy food and toned body. This seducing, yet overloaded, environment is rooted in ideas about sexual desire.
The incongruous association of objects and images gathered in this show results from an improvisatory process which is recurrent in AH’s work. The artist makes visible her position as a tourist, which according to Susan Sontag essentially implies a passive activity. By a physical journey or browsing books at the library, Spaghetti Hoops witnesses a physical experience as well as an intellectual journey. The personal and ephemeral logic tends to be revealed through a selection of (found) objects and images taken from her collection. Due to some zoom effects in the display, the show can be perceived as a whole set as well as fragments of a journal or notebook. The personal or anecdotal content clearly participates in a myth, and the collection shown by the artist consists more of a collective memory, including nostalgic clichés through banal design objects.
The artist staged the set according to the architectural features of the exhibition space. The status of each element depends on its format and its display. The photograph of the page from an architectual reference book, with the view of Santa Maria Formosa’s arches echo the arches of the exhibition space, becomes an image. However, the physical source, the book itself as an object, remains visible and opaque. Inversely the blind made with the seated man, the image becomes almost transparent, as a screen the viewer could look through instead of at.
With no inhibition, AH plays on the edge of the kitsch and the sublime: she appropriates images, transforming them into large-scale patterns which considerably changes the perception of the space. Afterwards this creates the impression of a homogenous hue such as a uniform background for all the objects. AH also brings found objects and leaves them as such, some of them count more for their visual compositions, than for their iconographical meanings. The materials reflect onto the surrounding elements, the silver floor as well as the silver biforate form poster tends to create mirroring effects, and the transparency of Perspex boxes or plinths leaves the background visible and opens quasi-architectural perspective illusions. All those ornamental interventions contribute to create zoom effects and sometimes creates the illusion of flatness for three-dimensional objects and inversely too. The time the artist spends in the exhibition space, installing her kind of stage set, is one of the most vital components of her practice. She physically develops a device comparable to a filmic construction, working shot by shot, arranging objects and especially creating singular spaces between one another in order to reveal their performative or theatrical potential.
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Photos : © La Salle de bains
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06 juin — 04 juill. 2009
Hors les murs → Circuit, Lausanne
Qu’il s’agisse de Warhol et ses superstars new-yorkaises, ou d’Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton et leur science-fiction industrielle, l’art pop s’est appuyé d’emblée sur des mythologies toujours spécifiques et locales.
« Vérité tropicale » est une exposition d’été, pensée à partir de l’une de ces mythologies pop, la pulsion exotique qui submergea l’Amérique d’après-guerre. Une dizaine d’années avant l’apparition du rock’n’roll, les célibataires américains adoptèrent l’escapism comme mode de vie, le dieu polynésien Tiki comme symbole de la libération sexuelle et du voyage, et l’exotica, un sous-genre d’easy-listening, devint la bande-son d’une génération bien décidée à s’amuser. Dans des décors vaguement inspirés de l’art océanien (dans sa version touristique), un cocktail trop fort à la main, cette génération s’inventa pour un temps un paradis urbain à l’érotisme agressif où l’été ne finissait jamais.
ESCAPISM
Edward Said décrivit déjà dans Orientalism un phénomène historique similaire, la manière,dont les artistes, les institutions, les idées reçues, et toutes sortes de discours autorisés, du guide de voyage aux romans populaires, ont forgé dès le XIXe siècle le mythe d’un Orient amalgamant tous les pays à l’est de l’Europe. Les industries culturelles ont ensuite fomenté une véritable guerre des mondes, entre l’exotisme latin, les turqueries, les rêves chinois, les mers caribéennes, le Brésil, et un Pacifique Sud, fantasmé comme une nouvelle Arcadie alors qu’il venait d’être le lieu de sanglants affrontements.
L’exotica, condensé musical d’un ailleurs aussi flou que fascinant, fonctionne sur le même principe. Dans les disques de Les Baxter, Arthur Lyman ou de Martin Denny, les rythmes africains se mélangent aux sonorités asiatiques pour produire un lieu absolument fictionnel. C’est le fétiche exotique parfait, à la fois totalement inauthentique et absolument fascinant. L’orientalisme et le tropicalisme à sa suite, sont donc impensables hors de l’invention des techniques de reproduction et de diffusion de plus en plus massives depuis le début du XIXe siècle. Ce vaste espace imaginaire comprend aujourd’hui aussi bien les reproductions de La Femme au perroquet de Courbet, que les fonds d’écrans tropicaux, la mauvaise lounge, ou encore le récit des frasques des Happy Mondays partis enregistrer aux Bahamas et coulant leur label, le célèbre Factory Records.
L’expostion reprend ce principe de mélange, et s’ancre dans ces représentations collectives, cette imagerie le plus souvent anonyme (même si Josef Albers a réalisé quelques pochettes pour Command Records). Le wall painting de Francis Baudevin (réalisé à partir de la pochette de Bongos Flutes Guitars de Los Admiradores) renvoie très clairement à cette abstraction d’exotisme portée par l’exotica. Anthea Hamilton réalise une scénographie qui donne à voir certaines de ces pochettes de disques. Magali Reus propose une série de sculptures en rapport à la mythologie pop des années 1980 (Miami-Californie), et réfléchit à la nature décorative d’un minimalisme utilisé désormais comme pur agrément dans les lieux de divertissement. Quant à l’écossais Mick Peter, qui a construit une grande partie de son travail sur la mise en scène des idées reçues, il renvoie l’exotisme à sa nature profondément commerciale et matériellement déceptive. Enfin, des œuvres de Jeffrey Vallance (qui est aussi un grand collectionneur de tiki art et de pop polynésien) viennent achever cette guerre des mondes et des imaginaires, avec des œuvres ancrées dans l’ère géographique océanienne.
« Il faut vivre avec la culture qui fut, depuis l’enfance, la nôtre, et non pas la rejeter au nom d’une maturité définie par la seule mode. » (Richard Halloway)
L’expression « Vérité tropicale » est également empruntée au titre de l’autobiographie du chanteur Caetano Veloso, qui y raconte comment l’avant-garde Tropicalia à la fin des sixties bouleversa la musique, l’avant-garde et la politique brésilienne d’un seul mouvement. Méfiant devant toutes les « garde-robes folkloriques » que la médiatisation de Tropicalia ne manquerait pas d’amener (mais la figure mythique de l’artiste pop, blanc, masculin, sophistiqué, cool n’est-elle pas elle aussi absolument folklorique ?), Veloso inventa pour son propre compte un mélange tropical, à la fois local et totalement pop, un modèle qui, oscillant entre la cannibalisation d’une culture importée et la fidélité à un héritage local perçu comme seul gage de l’authenticité de l’œuvre, fournit aujourd’hui un exemple inspirant d’appropriation culturelle réussie.
Jill Gasparina
→ Exposition au centre d’art Circuit, à Lausanne
→ Plan et liste des oeuvres
01 juin — 29 juill. 2009
Pour la Salle de Bains, Sylvain Rousseau a imaginé une exposition qu’il décrit comme un « scénario » dont chaque œuvre est un personnage. On y trouve, par ordre d’apparition, un perroquet (Le Grand Cacatoes Blanc, sculpture sonore), des cactus aux feuilles dessinées de croquis d’œuvres (Maybe), un grand plafonnier au néon, des posters (Maybe, Panoramic view of a daily walker, XXI), et des petites planches de bois en perspective, posées au sol (Eléments 1, 2, 3, 4, 5). Plusieurs questions se posent. Quel(s) « scénario(s) » ces sculptures jouent-elles, si ce terme est plus qu’une métaphore ? Et pourquoi avoir mis au centre, comme pour faire diversion, cet extravagant personnage principal qu’est le Grand Cacatoes Blanc ?
EXOTICA
Le perroquet est un motif qui condense des axes centraux dans le travail de l’artiste. C’est un animal en cage, et cette créature sauvage mais domestiquée lui permet de renouer avec son intérêt pour des formes naturelles portatives et exportables : dans son œuvre, les arbres sont visibles sous formes de planches aplaties, les biotopes se mélangent artificiellement (Topia, deux sapins de Sibérie et un palmier de Californie) et la forêt est en boîte (No Stop Forest).
Le perroquet est aussi au centre de l’imagerie et de la mythologie orientaliste chère à l’art du 19ème siècle, celle du paradis promis, perdu, puis rendu par les merveilles reproduites par la modernité industrielle. Il trouve un écho plus récemment dans les fantasmes tropicalistes et le divertissement de masse. On pense à La Femme au perroquet de Gustave Courbet (1866), à Loulou, le perroquet de Félicité dans Un Cœur Simple (Flaubert) et à leurs avatars massifiés, les pochettes de disque d’exotica, les imprimés tropicaux à la mode cet été et les dépliants touristiques.
Dans l’exposition, les dessins sur les cactus (qui sont des plantes du Nouveau Monde), et le perroquet, pièces liées par leur principe-même à l’idée de reproduction, viennent donc rappeler à quel point l’orientalisme et le tropicalisme à sa suite, ces deux mythologies d’un ailleurs paradisiaque, sont impensables hors de l’invention des techniques de reproduction de plus en plus massives depuis le début du 19ème siècle. La lithographie, la photographie, le cinéma, l’enregistrement sonore, puis les données numériques ont toutes concouru à dessiner et diffuser des images et des sons d’un ailleurs fascinant mais inauthentique, d’un exotisme commercial, d’un espace remonté de toutes pièces.
132. Terre promise, terre due.
64. Elle m’a dit qu’elle avait rêvé à une sorte de jamais.
186. La tour de Babel comme la tour de Pise[1]
« Devin retardataire » comme l’écrit Benjamin Rondeau dans une des petites phrases de XXI, le perroquet est donc un copiste. Parce qu’il parle après, qu’il répète les paroles qu’il enregistre, il est une figure de la reproduction. Mais cette reproduction, chez Sylvain Rousseau, est imparfaite, elle est artisanale, et nous rappelle davantage, dans son absurdité méthodique, la dimension pré-moderne des copistes de Flaubert (Bouvard et Pécuchet), qu’elle n’évoque la perfection des enregistrements numériques d’aujourd’hui. Le perroquet géant est donc entièrement monté, plume par plume. Et le morceau de Sébastien Pruvost qui appartient à la sculpture[2] est une samba qui n’a plus rien à voir avec une musique populaire historique puisqu’elle mélange des sons orientaux et des rythmes brésiliens (c’est d’ailleurs le principe de la musique exotica, genre populaire outre-Atlantique dans les années 50, et qui mêlait des sons d’origines géographiques diverses pour produire une musique à la fois exotique et américanisée).
Pour parler des œuvres de Sylvain Rousseau comme on analyse un texte poétique, il faudrait donc isoler certains lieux symboliques et porteurs d’une promesse utopique, le paradis végétal, le désert, les tropiques, l’ailleurs, le jamais, et la Tour de Babel, cette construction mythique permettant aux hommes d’atteindre le Ciel, où l’on ne parlait qu’une seule langue comprise de tous et dont cette sculpture démesurée de perroquet n’est qu’une ultime métamorphose. Certaines phrases que l’artiste a choisies dans les textes de Benjamin Rondeau (un corpus de phrases et d’aphorismes, tous numérotés) évoquent d’ailleurs justement une forme d’utopie. L’utilisation de la perspective, que l’on retrouve dans les cinq Eléments ou dans ses peintures inspirées d’un Malevitch de reproduction, lui permet de la même manière de recomposer un ailleurs imaginaire, un espace mental. Et ses collaborations multiples vont elles aussi dans le même sens, celui de l’élaboration collective de sens et de formes.
VOLUME MAXIMAL
Jusqu’ici, l’artiste a créé de nombreux objets plats qu’il restituait dans leur matière d’origine. Dans So many reasons to draw a parrot, comme dans sa précédente exposition personnelle (Galerie LH,Paris, en 2008), sa sculpture s’installe véritablement dans l’espace. Elle s’impose physiquement. L’artiste, préoccupé par le rapport de l’œuvre à son espace d’accueil (il a fait de Inside the white cube de Brian O’Doherty[3] son livre de chevet), a choisi d’habiter de plus en plus le monde physique.
Le Grand Cacatoes Blanc trône donc dans l’espace, flamboyant et totalement arbitraire, à volume maximal. Mais qu’est-ce qui peut bien donner à une œuvre le droit d’être là dans l’espace, qu’est-ce qui lui confère la légitimité d’habiter le monde au milieu des choses vivantes ? Si la création est toujours, en dernier ressort, injustifiable, comme le soulignait Olivier Mosset à propos de la peinture, pourquoi donc poser cette question ? Quoi que ce jeune artiste puisse par ailleurs avoir envie de proposer en guise de réponse à cette interrogation toujours un peu gênante, « pourquoi faites-vous cela ? », contentons nous de rappeler qu’il y a une infinité de raisons de dessiner un perroquet.
[1] Benjamin Rondeau, XXI.
[2] A propos de ces sculptures sonores, toutes conçues selon la même méthode (une collaboration d’égal à égal avec un musicien, un morceau de 12 minutes, soit 4 fois la longueur standard d’une chanson), Sylvain Rousseau explique que « la musique appartient à la sculpture et la sculpture appartient à la musique ». Il a déjà collaboré avec Eric Tabuchi, François-Eude Chanfrault, et Benoît de Villeneuve.
[3] Dans ce recueil d’essais, publiés entre 1976 et 1981, et récemment traduit en français sous le titre White Cube – L’espace de la galerie et son idéologie, l’auteur analyse très finement les multiples rapports qui s’établissent entre l’espace d’exposition (le cube blanc), l’œuvre d’art et le spectateur.
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For his show at La Salle de bains in Lyon, Sylvain Rousseau has been fantasizing an exhibition described as a “scenario” in which each work plays a definite role. So we can see, in order of appearance, a parrot (Big White Cockatoo, sound sculpture), a cactus on which the artist drew sketches of the future works (Maybe), a ceiling fixture (White Tube), three posters (Maybe, XXI, and Panoramic View of a Daily Walker), and wood boards displayed on the floor (Elements 1,2,3,4). From this, several questions arise: which “scenario” do those sculptures play, especially if the term “scenario” works as a metaphor? And why did the artist choose this huge and eccentric white parrot as the main character?
EXOTICA
The parrot is a topic that connects different and crucial aspects of the artist’s work. It’s a living paradox, an animal in a cage. And so does this wild and yet domesticated creature help Sylvain Rousseau to deal with his recurrent interest for natural and still portable and exportable forms: in his work, trees appear as flat boards, biotopes are artificially mixed with each other, and forests are enclosed into cans.
The parrot is also at the core of the 19th century Orientalist imagery, and its fantasies about the promised land, and the lost paradise which has been found again and then, given back, at the beginning of the age of mechanical reproduction, through sets of surrogate images. Afterwards, It was more recently updated as one of the main motif of the tropicalist mythology, promoted by mass entertainment since the thirties. Let’s remember Manet’s and Courbet’s “Woman with a parrot” (both 1866) or Loulou, Félicité’s bird in Flaubert’s A simple heart: their mass-produced avatars are now reproduced onto exotica records covers, tropical fashion patterns, and travel agencies advertisings.
In the show, both the drawings on the cactus (exotic plants from the New World) and the parrot evoke this very idea of reproduction. And it becomes clear that Orientalism and tropicalism have to be considered in connection to the invention of reproduction techniques, and their constant evolution since the beginning of the 19th century. Lithography, photography, cinema, sound recording, and then digital data have all contributing to the invention and distribution of images and sounds from a fascinating but inauthentic elsewhere. They have created a brand new commercial exotism.
132. A promised land is a debt that we may not forget.
64. She told me she had been dreaming about a sort of never.
186. The Tower of Babel as the Tower of Pisa.
“Late forecaster,” as Benjamin Rondeau wrote in one of the short sentences of XXI, the parrot is a copyist. Because he speaks afterwards, because he repeats the words he heard, it is a symbol of the act of reproduction. But this reproduction is totally hand-crafted, and has nothing in common with mass production. Its Cartesian absurdity has more to do with Flaubert’s clerks, Bouvard and Pécuchet than with the technological perfection of today digital recordings. And so has this giant parrot been set up, by hand, and made of thousands of feather. All the same, the tune belonging to the sculpture (composed by Sebastien Pruvost) is a samba, but it is not a traditional popular song, but a DIY combination of oriental sounds and Brazilian rhythms (it’s the basic principle of exotica music).
To describe Sylvain Rousseau’s works, one has to identify some symbolic loci within his work, such as green paradises, deserts, tropics, the elsewhere, the neverland, and the Tower of Babel, this legendary construction designed to help the human race reaching the Heaven’s doors, a tower where only one language was initially spoken.
Some of the sentences the artist chose into Benjamin Rondeau’s writings (a set of numbered short sentences and aphorisms) refer precisely to a kind of similar linguistic and formal utopia. The perspective effect (which can be found in the 5 Élements or in his drawings inspired by the reproduction of a Malevitch’s painting) leads him to recompose an imaginary landscape, a mental space. And his multiple collaborations play exactly the same role, which consists of elaborating collectively forms and meanings.
MAXIMUM VOLUME
Sylvain Rousseau has been creating until a recent period a whole collection of flat objects. In the show So Many Reasons to Draw a Parrot, as in his previous solo show (LH Gallery, Paris, 2008), the artist has managed to give his sculptures a more physical presence. Sylvain Rousseau who became recently a great fan of Brian O’Doherty’s Inside the White Cube is quite clearly interested in the connection between the work and the space in which it is installed.
And so stands proudly and arbitrarily The Big White Cockatoo. But what gives a work the legitimacy for standing there? What gives him the right to inhabit a world full of living beings? If the act of creation is always injustifiable, as Olivier Mosset assumed about painting, why asking then? Whatever this young artist might feel like answering to this usually embarrassing question—“why on earth are you doing this?”—we’d rather stick to this certitude: there are so many reasons to draw a parrot.
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OEUVRES EXPOSEES / EXHIBITED WORKS :
— One White Tube, 2009, sculpture plafonnier
— XXI, 2009, sculpture et poster
Texte : Benjamin Rondeau
Graphisme : Yann Rondeau
— Maybe, 2009, cactus
— Panoramic View Of A Daily Walker, 2009, poster
En collaboration avec Yann Rondeau
— Maybe, 2009, poster
En collaboration avec Yann Rondeau
— Le Grand Cacatoès Blanc, 2009, sculpture sonore
Musique : Sebastien Pruvost
— Élements 1, 2, 3, 4, 5, 2009, bois
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Photos : © La Salle de bains
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet
21 mars — 16 mai 2009
Joanne Tatham and Tom O’Sullivan sont basés à Glasgow. Ils travaillent ensemble depuis quatorze ans. Depuis 2005, leur pratique s’est radicalisée, suivant une systématisation rigoureuse de l’organisation de leur production et de leur collection d’objets.
Tatham et O’Sullivan rassemblent une large variété d’objets, allant des sculptures monumentales ou à échelle réduite, jusqu’à la peinture abstraite, les photographies, les collages, en passant par les ready-made, les objets de fabrication artisanale ou les objets trouvés. Ils ont progressivement constitué un répertoire à partir duquel, ils déclinent et combinent des propositions prenant aussi bien la forme d’œuvres autonomes présentées dans des expositions collectives, que d’expositions entières composées d’objets de leur collection et conçues comme un ensemble.
Ainsi, les artistes mettent en circulation et renouvellent sans cesse leur fond d’objets, suivant une sorte de variation sans fin qui puise dans des formes et des motifs récurrents. À l’occasion de leur exposition personnelle à La Salle de bains, ils présentent une partie de leur panthéon d’objets sous le titre drôle et ambigu de « You can take it as a thing or you can take it as a thing ».
Concevant le lieu comme un white cube ou comme n’importe quel espace neutre, les objets sont tous placés sur le même niveau, disposés de telle sorte qu’ils partagent le même espace sans aucune hiérarchie ou classification apparente, si ce n’est celle liée à un sens aigu de l’espace et au potentiel sculptural ou architectural des objets. Le visiteur est ainsi invité à déambuler dans un environnement proche du décor de théâtre composé de grandes sculptures en forme d’angle posé sur une face ou accroché au mur, d’une peinture abstraite, d’une étrange petite sculpture en bronze réalisée à partir d’un pot de pinceaux et posée sur un socle, d’une affiche collée au mur, d’une photographie trouvée représentant un objet difficilement identifiable…
Suivant la rhétorique du titre qui propose d’emblée d’anéantir toutes attentes esthétiques ou conceptuelles, il est possible de voir les choses comme elles sont et de tenir compte uniquement des formes. Les aspects formels livrés par chaque pièce et par l’ensemble de l’exposition s’avèrent rapidement séduisants, ou néanmoins semblent faciles d’accès. Au premier abord, on remarque sans doute les formes les plus populaires ou parlantes, telles que les visages grincheux dessinés sur les sculptures d’angles. Couché sur le côté, comme s’il venait de tomber au sol, l’un des angles amène même à se demander littéralement quel est le sens de la sculpture.
L’expression perplexe de ses sculptures parodie la théâtralité des sculptures minimalistes, autant qu’elle fait référence à la position du visiteur.
Et l’installation semble de plus en plus conceptuelle à mesure qu’on la regarde. En effet, le soi-disant côté divertissant et décoratif annoncé par le titre résiste peu de temps aux questions. Les réponses sont évidemment à chercher dans la définition du truc (thingamajig) ou de la chose (thing), qui pourrait être l’histoire universelle des formes, l’histoire de la sculpture post-moderne ou simplement l’expérience banale, mais culturellement fondamentale que nous vivons au travers des objets.
Les stratégies de Tatham et O’Sullivan jouent des chemins, des déplacements et des diversions qui participent d’une définition de la culture comme étant un système local de significations mais aussi du monde de l’art comme une « communauté partageant une mystique commune » [1] de la forme, de l’objet ou plus généralement de l’histoire de l’art.
D’une certaine façon, le duo d’artistes joue avec ses œuvres, déployant une infinité de déclinaisons formelles et de dispositifs de monstration. Ainsi, ils activent un cycle performatif d’objets. Les pièces demeurent ou disparaissent, comme les reliques d’une performance invisible, qui n’est autre que le processus de création lui-même. La performance, partiellement immatérielle, se déroule dans le studio des artistes, et d’un lieu d’exposition à l’autre. D’une certaine façon, les objets bougent à l’intérieur et à l’extérieur de leur état d’œuvres d’art. La situation, dans laquelle une commode folk (un élément nouveau acquis par les artistes pour la présente exposition) ou une sculpture abstraite en forme d’angle est placée, modifie son existence sociale. Elle acquiert un nouveau statut par lequel son possible échange ou sa transformation en une autre chose devient une de ses caractéristiques centrales.
[1] Lili Reynaud Dewar, 02, Hiver 05-06
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Joanne Tatham and Tom O’Sullivan live and work in Glasgow. They have been working together for fourteen years. Since 2005, their practice has become more and more complex, proceeding with a rigorous systematisation in the way they produce or collect objects.
Gathering wide-ranging types of objects, from monumental and small-scale sculptures, paintings, photographs, collages to ready-made or hand-crafted artefacts, Tatham and O’Sullivan have been progressively creating a set of objects and forms. From this, they decline and combine propositions taking the form of autonomous pieces displayed in collective shows, as well as whole exhibitions they curate with their own collection.
Thus, they are perpetually carrying and renewing objects, following a sort of open-ended variation made of recurrent forms and patterns. On the occasion of their solo show at La Salle de bains, they display a part of their pantheon or index of objects under the ambiguous and light-hearted title « You can take it as a thing or you can take it as a thing ».
Occupying La Salle de bains as a white-cube or any neutral location, the objects share the space without an obvious logical classification, excepted a deep sense of physicality, playing with their sculptural as well as architectural potential. The viewer is invited to wander in an environment quite similar to a stage set consisting of large-scale sculptures leant on their side or hung on the wall, an abstract painting, a small-scale sculpture made of a strange triangular bronze brush cup put on a plinth, a poster stuck on the wall, a found framed photograph of an unidentified object…
Following the rhetorical effect of the title within collapse any expectations, you can take it as a thing and consider only the forms: the formal aspects are charming and the situation tends to be attractive. It seems easy to penetrate Tatham and O’Sullivan’s world. At first glance comes up the most popular, almost regressive signs that are the funny faces of the sculptures. Leant on their side, as if they just fell on the floor, they lead us to literally ask what the meaning of the sculpture is.
The perplex expression of the sculptures faces parodies the theatricality of minimalist sculptures, as well as it refers to the visitor’s position. The so-called decorative and enjoyable purpose barely resists the emergence of many basic questions whose answers are probably in the thing – may it be the universal history of forms, the post-modern history of sculpture, or the banal, but fundamental cultural fact experienced everyday with any objects.
And so does the work look more and more conceptual.Tatham and O’Sullivan’s strategies are all about paths, displacements, and diversions synthesizing the concept of culture as a localized system of meanings and the world of art as “a commmunity sharing a collective mysticism” [1] of forms, objects, and art history.
In some way, operating through various displays, declinations and combinations, the artists also play with their works, and integrate them to a performative cycle. The objects remain as the relics of an invisible performance which is the artistic creation process itself. The performance, partly immaterial, happens in the artists’ studio, and from an exhibition space to another, thus simulating the life of the objects. In this way, things move in and out their artworks state. The situation, in which a folk oak chest (a new object the artists collected for the current exhibition) or a large-scale wedge has been placed, changes its social life. This defines its new status within its exchangeability or transformation for some other thing becomes its aesthetic and social relevant feature.
The rhetorical repetition of the exhibition title counterbalances its literal meaning and ingeniously echoes the theatrical and metaphorical effects of this objects gathering. The absurdity of the fake alternative, such as a joke without punch line, reveals the wittily distance set up by the artists, and as predictably intrigue.
[1] Lili Reynaud Dewar, 02, Winter 05-06
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Photos : © La Salle de bains
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet
13 févr. — 19 avr. 2009
Hors les murs → Mac Lyon
À partir d’un lieu commun de la réception de l’art contemporain, l’exposition N’importe quoi présente une série de travaux d’artistes éminents sur le mode d’une collection de spécimens dans un musée d’histoire naturelle : une interrogation des conditions d’intégration d’une œuvre dans le monde de l’art et des relations entre l’espace du musée d’art et celui des galeries zoologiques, d’anatomie comparée, paléontologiques, etc.
L’art d’aujourd’hui est en grande partie fait de choses quelconques comme des télévisions, de la paille, des abat-jour, des photos prises dans une cuisine, une bombe de peinture, des lettres sur un mur, des bibelots qui font des bulles, un réfrigérateur, ou bien encore des petits pois en train de cuire. Cette vulgarité des matériaux et des sujets de l’art dit « contemporain » a fait dire à certains de ses détracteurs qu’il était « n’importe quoi ». En reprenant cette expression à notre compte pour en faire le titre de l’exposition, il s’agissait pour nous de montrer que c’est justement ce qui fait la valeur ou la force de l’art d’aujourd’hui que de se permettre n’importe quoi, ou peu s’en faut.
Vincent Pécoil
Catalogue édité :
N’importe quoi
Texte de Vincent Pécoil
Les presses du réel
isbn 978-2-84066-302-7
10 janv. — 08 mars 2009
Il a mûri lentement, sûrement, le plan de cette exposition. Yann Géraud s’est intégralement emparé de l’espace de La Salle de bains avec ses grandes compositions désaxées : condensation d’une mythologie très personnelle en cinq sculptures (Odyssée, Tas, Welcome, Erehwon, et New Original Erewhon House), Erehwon p.o.v. n’est pas une somme de propositions décoratives qu’on aurait simplement disposées dans l’espace. C’est un acte d’occupation énergique, une annexion.
« Il faudrait avoir le courage de construire nos maisons comme des labyrinthes. » (Nietzsche)
En dépit des formes physiques, tridimensionnelles, de ses sculptures, le travail de Yann Géraud se situe peut-être d’abord du côté de la poésie et dans le champ plus large de la création littéraire. Le titre est en lui-même une proposition poétique.
Erehwon p.o.v soit :
1.—une référence : Erewhon ou De l’autre côté des montagnes est un roman de Samuel Butler, une dystopie satirique de l’Angleterre victorienne.
2.—une énigme : « Erehwon » est l’anagramme des mots No Where (utilisée également par Butler dans son livre), Now Here, ici et maintenant, et de new hero, nouveau héros.
3.—une quête : la ville réelle d’Erewhon est située en Nouvelle-Zélande (il est d’ailleurs amusant de noter que ce pays semble par nature exciter les imaginations fantaisistes, puisqu’il est souvent celui que choisissent ceux qui veulent créer un lieu sans avoir à le situer, de Peter Jackson à Samuel Butler).
4.—une constellation : par delà la généalogie du mot lui-même, ses sonorités étranges ouvrent tout un réseau d’associations serrées, un champ imaginaire très personnel où viennent s’engouffrer les dieux anciens, Yot-Sototh et le mythe de Cthulhu de Lovecraft, la folie d’Hasil Adkins, les faits divers, les ovnis, la vivante et labyrinthique maison des feuilles de Danielewski et sa créativité narrative et graphique, Novalis, le Sturm und Drang, le golem de Frankenstein.
À l’imaginaire bizarre et héroïque que charrie le mot « Erehwon », Yann Géraud a aussi accolé « p.o.v. », l’abréviation de point of view. Et c’est une manière de renvoyer au spectateur, à sa circulation dans l’exposition, à son expérience dans l’espace réel, physique, de la sculpture : « Dans Erehwon p.o.v. […] on ne pourra que se tenir à l’intérieur, l’extérieur n’étant pas accessible, écrit-il. L’espace ainsi occupé répond à une envie de confrontation directe, la visite de l’exposition ne pourra pas se faire en étant à l’extérieur, le spectateur sera englouti dans cet environnement, qui n’en est pas un d’ailleurs. »
La sculpture de Yann Géraud peut se comprendre et se regarder comme une tentative d’« objectiver l’esprit » et de produire ces « structures visuelles / perceptuelles » qu’évoquait Denis Oppenheim en 1980 [1]. « Comment rendre compte en une forme du fonctionnement de l’esprit ? Comment le traduire honnêtement ? »
La réponse plastique à ces questions très spéculatives réside pour Yann Géraud dans une fidélité aux formes complexes et à la combinatoire. Elle tient aussi à la mise en avant continuelle du processus de création et de production, et à un réel souci de l’implication physique de l’artiste dans la production. Celui-ci reformule sans cesse dans ses œuvres et dans ses notes un même commandement, montrer la manière dont les pièces sont produites, exhiber leur mode physique de fabrication : « Bien que singeant l’industrie dans sa réactivité, les formes produites ne doivent en aucun cas flirter avec une espèce de perfection. Elles doivent montrer la manière dont elles ont été fabriquées. » Ou : « Ces pièces sont fabriquées humainement de la manière la plus simple et la plus rapide dans une implication physique totale. » Ou encore cette exhortation à « préférer le charbon aux diamants ».
Execution (2007), qui précède Erehwon p.o.v. dans le développement des recherches sculpturales de l’artiste relevait déjà d’une forme combinatoire. Cette sculpture labyrinthique et composée, qui évoque à la fois la forme d’un garrot et celle d’une machine, montre sa méfiance pour les formes simples: « une sculpture complexe accepte en son sein toutes pensées extérieures, contrairement à une forme simple qui pourrait s’apparenter à une forme fasciste et transcendantale. Une sculpture complexe est une sculpture généreuse qui se situe stricto sensu au niveau de l’homme, ni au dessus, ni au dessous. »
Déployant une rhétorique du combat, Yann Géraud poursuit un idéal romantique que la violence et l’ésotérisme des ses œuvres masque d’abord. Mais ses aspirations n’ont rien d’inactuel : elles répondent au besoin de contester la standardisation de l’humain et celle de ses produits, d’échapper aux représentations massives, au vocabulaire médiatique et contrôlé, d’élargir le point de vue ou au contraire de le contraindre excessivement. Caro et Claro. Vive la guerre. Ses pièces sont « une armée de sans-culottes menées sur le champ de bataille ».
Les citations de Nietzsche, Oppenheim et toutes celles de Yann Géraud sont tirées de ses notes de travail et d’un entretien par mail avec Jill Gasparina, en décembre 2008.
[1]. « Pourquoi ne pas inverser le procédé et permettre à la pensée de s’insérer après que la forme ait été mise en place ? Le but serait alors d’objectiver l’esprit, de le rendre en terme de constructions qui soient presque visuelles. Ces constructions recevraient alors une énergie, une force qui serait elle-même similaire à celle de cette pensée. Une démarche ambitieuse serait de rechercher les structures visuelles / perceptuelles ; elles seraient des tentatives de refléter la pensée qui les produit, permettant donc à la forme extérieure de fonctionner sur le même plan d’énergie élevée que celui de la pensée qui traverse l’esprit. » Denis Oppenheim, 1980.
*
This exhibition has slowly evolved and been carefully thought through. With his big unhinged compositions, Yann Géraud integrally took over the space of La Salle de bains: a condensation of a five-part personal mythology (Odyssée, Tas, Welcome, Erehwon, et New Original Erewhon House), Erehwon p.o.v. (point of view) has nothing to do with a great deal of decorative propositions. This is rather a forceful deed of occupation, an annexation.
In spite of focusing on physical and tri-dimensional formal aspects, Géraud’s sculptures can first be approached from the realm of poetry, and in a larger sense from the field of literature. The title of the show in itself consists a poetic proposal.
Erehwon p.o.v. is:
1.—a reference to Samuel Butler’s novel Erewhon, a satyrical dystopia of the Victorian Era.
2.—a puzzle: “Erehwon” is an anagram combining “no where” (also used as such by Butler), “now here,” and also “new hero.”
3.—a search: the real-life Erewhon is located in New Zealand. (Moreover, this highlights a coincidence or a specificity concerning this country. New Zealand remains an exciting source for fanciful imaginations. For instance, Peter Jackson and Samuel Butler chose it to create a new place which doesn’t require an actual location.)
4.—a constellation: through the genealogy of the word, its strange sounds reveal a tight network of associations, an imaginary and personal field where references surge. Ancient gods, Yot-Sototh, and Lovecraft’s Cthulhu myth, Hasil Atkins’ craziness, news-in-brief, UFOs, Danielewski’s House of Leaves and its narrative as well as graphic creativity, Novalis, Sturm und Drang, Frankenstein’s Golem…
Yann Géraud juxtaposes the term “erehwon,” carrying the odd and epic imaginary part, to the abbreviation “p.o.v.” for “point of view.” Thus, he refers to the viewer’s position, to his experience in the real or physical space of the sculpture: “In Erehwon p.o.v. […] we can only stand inside, as the outside is unaccessible. Thus, the occupied space fulfills a desire of direct confrontation. It is not possible to visit the exhibition from outside, the viewer has to be immersed in this sort of environment.”
Yann Géraud’s sculpture can be observe or understand as an attempt to “objectify the thought” and to produce “visual or perceptual structures” such as those described by Denis Oppenheim in the 1980s. How is it possible to formally translate mind mechanism?
According to Yann Géraud, the plastic answer to those speculative questions lies in the accuracy to complex forms and to combinatorial analysis.It also continually focuses on the creation and production process, with a deep concern for the artist’s physical implication in production. He constantly reformulates the same commandment in his work, as well as in his writings, in order to show how pieces are produced and to expose their physical making: “While imitating industry in terms of reactivity, forms have to stand up to any type of perfection standard. They have to reveal the way they have been produced,” or “those hand-crafted pieces have been created in the simplest and fastest way including a complete physical implication,” or his exhortation of “preferring coal to diamonds.” In Yann Géraud’s work, Execution (2007) led up to Erehwon p.o.v. and revealed his interest in combinatory forms. This labyrinthine and composed sculpture evoking both a garrote and a machine underlines an interest in simple forms: “a complex sculpture integrates within itself all outer ideas, contrary to a fascist and transcendental simple form. A complex sculpture is a generous, a stricto sensu human one. »
The artist expends the rhetoric of struggle and pursues a romantic ideal that, at first glance, is hidden beyond violence and esotericism. However, this desire is not anachronistic:it points out a necessity to contest the standardization of mankind, as well as production. This represents a desire to move away from industrial representations, from mass media vocabulary, and to enlarge and broaden the viewpoint, or inversely to strongly constrain it. Caro and Claro. Long live War. Géraud’s works are “a sans-culotte army led to the battlefield.”
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Photos : © La Salle de bains
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet
17 nov. — 24 déc. 2008
« L’éternel retour 1 : la méduse » s’intéresse au photogramme cinématographique, ou Frozen Film, extirpé de son contexte spatiotemporel. Un renversement s’opère : celui du passage de la salle de cinéma à la salle d’exposition. La croyance en l’image cinématographique est effectivement mise à l’épreuve dans l’exposition, à travers notamment un nouveau rapport à l’immobilité : d’une place assise et immobile, le spectateur devient mouvant. Dans « La Méduse », le mouvement est inversé – le spectateur tourne autour d’œuvres cinématographiques devenues immobiles. Plus généralement, et dans un mouvement de distanciation brechtienne, le cinéma peut être considéré ici d’un point de vue structurel qui s’éloigne de toute construction traditionnelle du récit, mettant ainsi à nu les rouages de ce qui constitue l’essence même du cinéma, c’est-à-dire sa technicité et sa cinématique. L’exposition présente une sélection d’œuvres traitant ou illustrant cette problématique du Frozen Film.
Ainsi, de façon ironique, 9 ways to say it’s over (2006) d’Alexander Gutke prend à rebours toute notion narrative, annonçant d’emblée la fin d’un film qui reste à inventer. Neuf photographies d’arrêts sur image extraits de différents films en noir et blanc des années 1920 à 1960 reprennent le mot « fin », écrit en différentes langues. Aussi évident que cela paraisse aujourd’hui, le signe « fin » a joué un grand rôle dans la manière de mettre fin à l’expérience d’un film. Le film arrive à sa destination narrative finale alors que le terrain psychologique créé entre le spectateur, les personnages et l’histoire continue de vivre une vie autonome.
Texte kinescopé sur un film 35 mm, Odyssée (adaptation) (2007) de Julien Audebert fonctionne sur un postulat simple : celui du paradoxe de la transcription d’un texte sur un objet qui le rend par là même illisible. L’Odyssée d’Homère se retrouve ici réduit à une simple bobine de film qui, si elle était projetée à 24 images par seconde, ne révèlerait qu’une suite de photogrammes où le texte serait imperceptible par l’œil. Julien Audebert prend ainsi à rebours la construction de l’image cinématographique – et du récit classique – en interrogeant « essentiellement la place du regardeur, sa perception, l’acte du regard ».
Le wall painting de Philippe Decrauzat – Komakino, (2005) – enveloppe une partie de l’espace et questionne un nouveau rapport perceptif à l’espace-temps. Philippe Decrauzat utilise ici, comme base de sa composition, la forme géométrique d’une perforation de la Dreamachine de Brion Gysin. La proportion des éléments ne permet cependant pas de distinguer le fond du motif, provoquant un effet hypnotique sur le spectateur. Au sol, l’installation de Bettina Samson intitulée Warren, ¼ de seconde en cinémascope, (2007) entraîne elle aussi un effet de dilatation de l’espace et du temps. Les sept portraits en faïence anamorphosés de l’acteur Warren Oates correspondent chacun à un photogramme, réintroduits dans notre réalité tridimensionnelle, d’environ ¼ de seconde de pellicule d’un film en format cinémascope : l’anamorphose en hauteur correspond à la compression horizontale de l’image (via une lentille) qui permet au film d’être projeté en panoramique.
Amy Granat travaille principalement le film 16 mm et la photographie, qui exercent souvent une influence l’un sur l’autre. S’inscrivant dans la lignée d’une certaine pratique du cinéma expérimental, elle traite chimiquement le celluloïd, raye, coupe et perfore directement la bande filmique. Cette valeur ajoutée au film prend toute son ampleur non seulement lors de la projection mais aussi sur les photogrammes qu’elle développe. Avec la série Chinacat Flowers (2008), Amy Granat fait référence à China Cat Sunflower, chanson écrite par le groupe de rock psychédélique Grateful Dead en 1969. Amy Granat prend ici les fleurs comme la métaphore d’un élément où s’exprime une nature sauvage. Vues depuis une certaine distance, ces photogrammes peuvent devenir sauvages et se transformer en formes abstraites.
Avec Motion Picture : La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon (1984), Peter Tscherkassky réinterprète une image issue de la genèse du cinéma. Dans une chambre noire, l’artiste a disposé 50 bandes de film non exposées sur une surface mesurant 60 × 80 cm, sur lesquelles il a projeté une image de La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon – film historique des frères Lumière. L’assemblage des sections développées compose le nouveau film, qui déchiffre l’image originelle comme la page d’une partition musicale : le long des bandes de haut en bas, et séquentiellement de gauche à droite.
Enfin, The Philadelphia Experiment (1984 VHS Copy) (2004) de Christian Andersson, par un procédé qui « floute » notre perception, défie le pouvoir de l’antique Méduse qui pétrifiait de son regard tous ceux qui la croisaient. L’artiste présente une cassette VHS sur un socle noir coiffé d’un plexiglas. Mais notre perception de cet objet semble plongée dans un flou constant : grâce à un système de fréquences ultrarapides, la jaquette vibre et ne peut être perçue correctement par l’œil humain. Le titre fait référence au film éponyme, lui-même inspiré d’une légende urbaine selon laquelle, en 1943, un navire de l’armée américaine pouvait volontairement disparaître du champ des radars.
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Entitled L’éternel retour 1: La Méduse, this exhibition focuses on film still or “Frozen Film,” from the movie theater to the exhibition space. Stills challenge the suspension of disbelief through a particular new relation with (im)mobility in exhibition space. This show presents a reversed conception of movement: discarding the motionless seat, the spectator is revolving around motionless works of art. Like a Brecht’s distancing effect, here cinema can be considered from a structural point of view, which consciously wanders from the traditional narrative way of construction, and thus shows what constitutes the essence of cinema itself, i.e. its technicality and kinematics. La Méduse presents a selection of works exemplifying “Frozen Film” related issues.
In a ironic way, Alexander Gutke’s 9 ways to say it’s over (2006) go against any narrative notion, announcing at once the end of a film which remains to be invented. Nine film stills, taken from various black and white films from 1920 to 1960, announce “The End” in a variety of languages. The filmic usage of “The End,” however obvious it may seem today, played a huge role in defining how our experience had come to an end. The film arrives at its final narrative destination while the psychological space created between the viewer, the characters and the story continues to live a life of its own.
Transferred text on a 35mm film, Odyssée (adaptation) (2007) by Julien Audebert functions on a simple premise: the paradox of the transcription of a text onto an object, which makes its reading impossible. Homer’s Odyssey is here reduced to a film reel which, if it were projected at a 24 images per second speed, could not be perceived by the eye. Julien Audebert thus goes against the traditional way of construction of both an image and a story, and questions primarily the place of the spectator, his perception, and the act of looking at.
With Komakino (2005), the visitor is in the center of a regular but non-continuous wall painting, made of black and white patterns. The starting point of Philippe Decrauzat’s composition is the geometrical form of Brion Gysin’s dreamachine perforation. The elements proportion doesn’t make possible a distinction of the background’s pattern. Here, the spectator can see roughcast points or port-holes. In this structure, the particular cutting finds its original function which causes a destabilization of space perception through its recurrence.
On the floor, Bettina Samson’s installation entitled Warren, ¼ de seconde en Cinémascope (2007), questions a new perceptive relation in Space & Time. These seven sculptures are the frames, reintroduced in our three-dimensional reality, from approximately ¼ of second of film from Cinemascope format: anamorphosis in height corresponds to the horizontal compression of the image (via a lens) in Cinemascope technique, which makes possible to insert the panoramic extra-broad format—typical of westerns—on the filmstrip. The installation is stamped by this double process of relative compression and extension of the image, of space and
temporality.
Following a certain practice of so-called Experimental filmmakers, Amy Granat works mainly 16mm film and photography, which often exerts an influence one on the other. Through the use of acid, and through techniques such as scratching, cutting up, and puncturing, selectively applied on the films, the material aspect becomes visible, adding a new dimension to the medium: not only at the moment of projection, but also—as is the case with the photograms—on the developed photo paper. Chinacat Flowers (2008) are inspired by the lyrics of the Grateful Dead song China Cat Sunflower written in 1969. Granat understands flowers as a metaphor, since their colors and shapes represent “a bit of wild.” Seen from a certain distance, the photograms turn into wild, abstract shapes.
With Motion Picture: La sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon (1984), Peter Tscherkassky freezes the cinema history very first image. A still taken from the Lumière film La sortie des ouvriers de l’usine Lumière à Lyon is “scanned” in a complex process and then reanimated: the picture was screened on unexposed filmstrips in a 60 × 80 cm box. But the distance between the historical artifact and modern perception is unbridgeable: solely black and white spots are visible. As a result, Motion Picture, a film made at the dawn of the age of the personal computer, is also a prophetic comment on the change in paradigms in late 20th-century culture.
Finally, Christian Andersson’s The Philadelphia Experiment (1984 VHS Copy) (2004), thanks to a technique which blurs our eyes, defies the ancient Medusa, whose frightening face could turn outlookers to stone. A black podium with a plexi glass top displays a video cover which appears to be in a constant state of being out of focus. By having the cover vibrating in a high-speed frequency it becomes blurry to the human eye. The title refers to the eponymous film, itself inspired by the urban legend according to which, in 1943, a ship of the US Navy was invisible to Radar.
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Photos : © La Salle de bains
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22 sept. — 01 nov. 2008
La ville post-globale se donne pour fonction d’éveiller les désirs, en préférant vendre du rêve plutôt que de résoudre les problèmes. Elle se développe en une série disjointe de prothèses urbaines, d’oasis protégées, d’enclaves, zones et ghettos qualifiés esthétiquement en fonction des classes sociales auxquelles ils sont destinés. Elle se construit en référence à une mosaïque de modèles diffusés par la mythique American Way of Life, dont elle reproduit le modèle-type. Las Vegas pourrait en être le creuset originel. Dubaï en est l’expression ultime : le prototype monstrueux d’un fantasme futuriste, transféré directement dans le réel depuis les écrans d’ordinateur où il est conçu – en camouflant les conséquences humaines parfois désastreuses d’une telle pratique. Bangkok apparaît comme son adaptation bon marché, en banlieue asiatique de l’Empire.
Avec Dream World, Leo Fabrizio représente ce clash entre des images de rêve et une réalité territoriale. La nouvelle ville thaïlandaise y apparaît dans ses dérèglements architecturaux et urbanistiques comme un programme de société soumis aux impératifs politiques de la junte militaire au pouvoir. Le développement à grande vitesse de la mégapole Thaï au début du vingt-et-unième siècle est soumis à des impératifs de contrôle social, masqués par des promesses de bonheur. Le projet d’une description photographique de ce paradoxe se résume dans l’analyse lucide de l’artiste : « Un peuple qui accède à son rêve et un peuple qui ne se révolte pas. »
Leo Fabrizio développe une procédure réfléchie d’enquête sur le réel, par une investigation en profondeur dans les réalités multiples et contradictoires de la ville thaïlandaise. Son outil de représentation privilégié – la chambre photographique du “peintre de la vie moderne” – lui permet d’effectuer une scrutation analytique des territoires urbanisés qu’il investit. En réinventant l’exigence documentaire, il déploie plusieurs registres d’images qui s’adaptent au sujet observé et permettent la construction d’un “portrait de ville” composite.
Le style de ses images passe ainsi successivement du genre du tableau de paysage à un protocole sériel, d’une objectivité descriptive à une suggestion onirique. L’entrée d’un parc de loisirs donne son titre à ce vaste ensemble de représentations. L’intitulé Dream World marque de son esthétique du divertissement l’espace fermé qu’il signale. Comme un logo pour une entreprise commercialisant un style de vie, vendu en pack avec l’architecture qui le promeut.
Une série de photographies représente le système d’organisation des gated communities – ces enclaves destinées à la nouvelle bourgeoisie, coupées de l’espace public et protégées par des milices privées – à partir de la lisière entre espace public et espace privatisé : cette limite entre un espace sans qualités et un espace surqualifié esthétiquement, en faisant fi de la culture vernaculaire. S’y articule l’enregistrement frontal et systématique des façades de maisons individuelles conçues sur le même modèle et se déployant en de longues frises, en faisant varier par d’infimes différences la monotonie de leur succession.
Les immenses panneaux publicitaires annonçant des programmes immobiliers pharaoniques surplombent les cabanes de survie sur pilotis. Les autoroutes surélevées filent vers un horizon édénique symbolisé par un coucher de soleil aux tons mordorés, semblant ignorer la réalité sociale en contrebas – comme une métaphore de la dure verticalité de la société.
Ce projet reconnaît sa dette envers le séminal Homes for America (1966-1967) de Dan Graham. Le Homes for Thaï de Leo Fabrizio est une anthropologie de l’espace à l’heure de la disparition de l’utopie. Il y a dans la formulation de son enquête photographique un caractère très précisément situé sur un plan local, en un endroit bien particulier de la géographie mondiale, mais aussi une dimension universelle. Bangkok apparaît alors comme un laboratoire de la ville du futur. Une ville du contrôle pensée selon un urbanisme de la peur, étouffée par l’individualisme, les neuroleptiques de la société de surconsommation et l’aspiration à la propriété privée comme finalité ultime de vies exsangues. Un mauvais rêve. Un cauchemar éveillé, sous le soleil exactement.
Pascal Beausse
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Photos : © La Salle de bains
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07 juin — 03 août 2008
Les Lits jumeaux (2008), deux lits courbes qui se rejoignent, rappellent la forme des aimants et de ce fait, le mystère des lois de l’attraction. On notera en passant que Newton, qui avait eu l’audace de postuler le premier à son époque l’idée d’une force s’exerçant à distance pour expliquer la gravitation universelle, le fît sur la base d’une conviction un peu étrange à nos oreilles contemporaines, à savoir que les astres étaient sexués. Les objets conçus par Fabio Viscogliosi relèvent de cette étrangeté, de cette incertitude quant au fait de savoir si l’on a à faire à une chose animée, ou non. C’est le cas par exemple de la noix et du souffle qui paraît s’en exprimer. Dans l’ancien temps, les noix étaient utilisées en peinture pour leur proximité formelle avec un crâne (et leur intérieur avec un cerveau). Paraissant souffler une bulle de chewing-gum, la sculpture (Ulysse, 2008) suggère que la métaphore a été poussée jusqu’à l’absurde, la noix devenant inspirée, au sens strict — écho lointain de l’équation antique entre souffle et âme, ou peut-être qu’il s’agit d’un moyen de locomotion comme celui des coquillages.
Le même principe d’incertitude s’applique à l’hybride Chaise-cerf (2008), qui est à la fois un trophée et un trône. La sculpture (ou la chaise, selon le point de vue d’où l’on se place — i.e. assis ou debout) est aussi la matérialisation d’une homonymie, celle rapprochant le bois dont on fait les chaises des bois dont se servent les cerfs ou du bois dont se chauffent les chefs. Relié à un autre indice — le panneau installé au croisement de sentiers qui bifurquent, indiquant plusieurs orientations littéraires (Borges, Jarry, Poe, Roussel…) — le procédé peut évoquer ceux du dernier auteur cité, de même qu’on pourra soupçonner Les jumelles (2008) d’être apparentées à La Vue. La pièce en question figure seize vues à travers une paire de jumelles. Les vues sont celles de choses anodines : des nuages, la banquise, des champignons, une rue déserte… Réalisées depuis un poste d’observation indéterminé, les prises de vues suggèrent un mode de surveillance qui est celui de l’art depuis le développement de la photographie, depuis ce moment où l’artiste est devenu(e) celui ou celle qui voit quelque chose. Depuis les premiers temps de l’art moderne, l’art a consisté essentiellement à voir quelque chose qui n’avait pas eu le privilège d’être représenté jusqu’alors : voir une botte d’asperges ou des casseurs de pierres, la vie sur les grands boulevards, ou bien un dimanche après-midi au bord de l’eau.
Cet univers quotidien observé par l’art, et d’une certaine manière vu par lui pour la première fois, c’est aussi celui sur lequel se penchent la série des Que sais-je ? fictifs. Le titre générique de l’encyclopédie de poche semble avoir été trouvé pour susciter la mauvaise conscience de ses lecteurs potentiels. À la question « Que sais-je ? » (de Leibniz, du nucléaire, de la CEE, de l’astronomie ?, etc.), la réponse est implicitement : « rien » (et conséquemment, vous êtes un cancre, lisez donc ce livre). Mais la réalité des Que sais-je ? de Fabio Viscogliosi est hors-concours. Ça n’est pas la réalité sujette à bachotage, c’est celle des slows, des courants d’air, du cheveu rebelle ou de l’art de la fuite, celle des choses insignifiantes de chaque jour, qui ne s’apprend que par expérience.
Je suis pour tout ce qui aide à traverser la nuit (que ce soit des prières, des tranquillisants ou une bouteille de Jack Daniel’s). C’est le titre de l’exposition, mais c’est aussi le titre d’une pièce rassemblant des outils et différents objets, formant une allégorie d’atelier à sa manière, comme si l’art était un bricolage existentiel, ce qui aide à passer le temps au sens fort, à traverser la vie. « Entre inquiétude et réconfort, le titre pourrait fort bien sortir tout droit de la bouche d’un célèbre crooner italo-américain », indique Fabio Viscogliosi. L’exposition présente sa façon à lui, His Way, de surmonter l’habitude des choses regardées sans être vues, de se tenir en éveil, trouver refuge dans le travail ou l’affection (Gimme Shelter, 2008).
Valérie Parenson
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Photos : © La Salle de bains
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15 mars — 16 mai 2008
Revisited n’est pas une exposition de Dan Walsh. Ni de Tilman + Amy O’Neil + Matthew McCaslin + Mathilde Alessandra + Lars Wolter + Stephen Felton. Réunissant six de ses amis artistes, Dan Walsh a cherché à produire une véritable exposition collective. Mais quel sens donner à ce terme ? Le protocole de travail des sept artistes a rejoué celui de l’exposition Seven grays [1] en 2002 chez Paula Cooper, celui d’une semi-improvisation. Pendant la préparation de l’exposition, Dan Walsh a délivré progressivement les informations au groupe, empruntant au monde du théâtre un paysage thématique, En attendant Godot de Beckett qui donne son sous-titre au show. Dans Revisited, les allusions à la pièce sont multiples, des simili-potences, des images et tous les signes déceptifs d’un échec certain. Mais si dans cette pièce, il n’y a qu’une unique didascalie qui concerne le décor (« route de campagne avec un arbre »), l’idée n’est évidemment pas de donner une traduction plastique du texte. Dan Walsh a surtout emprunté au théâtre une méthode, celle de la direction d’acteurs : proposant un contexte, et incitant les artistes à la « projection », l’artiste new-yorkais a mis en place les conditions matérielles d’un travail de groupe. Les sept artistes ont alors opéré collectivement, en une semaine, et avec les matériaux à disposition, une dialectique active de propositions/réinterprétations qui a presque duré jusqu’au moment de l’ouverture [2].
Les dernières décennies ont été, en littérature comme en art, le lieu de la répétition intensive d’une même histoire, racontée d’abord par Barthes et Foucault, comme un écho des événements de 1968, celle de « la mort de l’auteur »[3]. Répété ad nauseam, et transformé en credo, ce récit a finalement vu s’épuiser la puissance de subversion politique qui lui était au départ associée. La contestation de l’autorité s’est transformée en pur style. Quel sens pourrait-il donc y avoir à revisiter aujourd’hui Beckett, l’un des acteurs de cette histoire mythique ? Prenant acte de ce cheminement et de cette digestion lente mais certaine, Dan Walsh propose aujourd’hui avec Revisited, une tragi-comédie en sept actes une alternative joyeuse au deuil maniaque de l’auteur, où la voix blanche laisse place à la possibilité réelle d’un travail collectif. Le résultat est mixte, bricolé et anonyme, un mélange de formes fixes et historiques, d’inventions spontanées, de matériaux trouvés. « Nous voulions utiliser surtout des matériaux de construction, renvoyant clairement à une activité, plutôt que des objets cultivés » explique simplement Dan Walsh. Il y a beaucoup d’objets et beaucoup de peintures dans l’espace de la Salle de Bains, donc, mais il n’y a aucune pièce, aucun reliquat d’action individuelle, aucun échantillon identifiable de l’œuvre d’un artiste : Revisited est un « no-ego show »[4].
Si le concept du show s’oppose à tout égotisme, son protocole strict s’écarte aussi par avance de la nostalgie associée historiquement aux utopies du travail collectif. Pas d’idéalisme : les indices d’une activité humaine frénétique sont partout présents et partout tournés en dérision. Les drapeaux sont en berne. Et les pupitres, cibles et socles viennent théâtraliser caricaturalement l’idée-même d’une possible activité, en même temps qu’ils tournent en blague l’histoire de l’art, de Jasper Johns au minimalisme en passant par Bruegel. Plus qu’un déroulement dramatique, le show emprunte donc à Beckett sa qualité de vide et sa neutralité auctoriale, ou mieux son absurdité : « une terre vaine sombre, répétitive, elliptique »[5]. Il importe donc peu de savoir qui a proposé quoi dans Revisited. Le show parle d’une voix collective. Et pourtant, le plus étonnant est qu’en dépit de ce protocole de travail, de ces contraintes non-égotiques, et de ce désir de polyphonie, il reste dans ces espaces quelque chose de la « passive pâleur »[6], si personnelle malgré tout des abstractions de Dan Walsh.
Jill Gasparina
[1] Cette exposition collective organisée par Dan Walsh chez Paula Cooper en 2002, réalisée autour de la théorie des couleurs, incluait notamment des œuvres de Matthew McCaslin, Olivier Mosset, et Michaël Scott. Dan Walsh y invitait des artistes à réinterpréter ses idées au sujet des œuvres.
[2] Une anecdote : quelques heures avant l’ouverture, Dan Walsh a réinterprété seul les propositions collectives, après avoir demandé aux 6 artistes de quitter l’espace d’exposition.
[3] « La mort de l’auteur » est un article-manifeste de Roland Barthes publié en 1968 et intégré au recueil Le bruissement de la langue.
[4] Dan Walsh, mail, 31/03/08
[5] Dan Walsh, mail, 31/03/08
[6] Dan Walsh paintings, Ezra Shales, n.p.
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Revisited is not a Dan Walsh show. Neither is it a Tilman + Amy O’Neil + Matthew McCaslin + Mathilde Alessandra + Lars Wolter + Stephen Felton show. In bringing together six of his artist friends, Dan Walsh meant to present a truly collective exhibition. But what does the term “collective” mean in this case? The protocol for the Lyon exhibition was a replay of Walsh’s Seven Grays[1] exhibition in 2002 at Paula Cooper, which was based on the idea of semi-improvisation. During the preparation period for the Lyon show, Walsh progressively delivered information to the group, borrowing from the world of theater a thematic landscape: Beckett’s Waiting for Godot, which provides the subtitle for this show. There are multiple allusions to the play in Revisited, from the mock gallows to various images and all the deceptive signs of definite failure. But even though there is only one stage direction in the play concerning its setting (“A country road. A tree.”), the idea was obviously not to produce a visual translation of the text. What Walsh is borrowing above all from the realm of theater is a method of directing actors: by proposing a context and inviting artists to “project,” he brought together the material conditions for collaborative work. The seven artists then worked collectively for a week with the materials at their disposal, setting up an active dialectical back-and-forth of propositions and reinterpretations that lasted right up to the day of the opening.[2]
The last few decades have witnessed, in literature as in the visual arts, the intensive retelling of a single story first told by Barthes and Foucault, like an echo of the events of May 1968, that of the “death of the author.”[3] Repeated ad nauseam and transformed into a dogma, the narrative eventually exhausted the potential for political subversion it contained in the beginning. The contestation of authority turned into pure style. What meaning could there be today in revisiting Beckett, one of the actors of this mythical story? Taking this slow but deliberate evolution into account, Walsh offers, with Revisited: A Tragicomedy in Seven Acts, a joyous alternative to the manic-depressive mourning of the author, where toneless authorial voices give way to the real possibility of collective work. The result is hybrid, aggregative and anonymous, a mixture of fixed and historical forms, spontaneous inventions and found materials. “We wanted to use mostly construction materials, clearly referring to an activity, rather than cultivated objects,” Walsh explained simply. To be sure, there are many objects and many paintings in the space of La Salle de Bains, but there isn’t a single “piece,” a single residue of individual action, or an identifiable sample from an artist’s work. Revisited is a “no-ego show.”[4]
If, on the one hand, the concept of the show runs counter to any notion of “egotism,” its strict protocol also resolutely shies away from the kind of nostalgia historically associated with utopias of collective work. There is no idealism here: clues referring to a frenetic human activity are everywhere and everywhere lightly mocked. Flags are at half-mast. And the various school desks, targets and pedestals act as caricatures dramatizing the very idea of a possible activity, at the same time as they poke fun at art history, from Jasper Johns to minimalism, via Brueghel. What the show actually borrows from Beckett, therefore, is less the unfolding of dramatic action than its notion of a void, its authorial neutrality – or perhaps, its absurdity: “a vain, dark, repetitive, elliptical earth.”[5] Knowing who did what in Revisited matters little. The show speaks with a collective voice. And yet, in spite of the exhibition’s protocol, for all those non-egotistic constraints and that desire for polyphony, there surprisingly subsists in this space something of the decidedly personal “passive pallor”[6] that characterizes Dan Walsh’s abstract work.
Jill Gasparina
Translated by Anthony Allen
[1] That collective exhibition, organized by Dan Walsh at Paula Cooper Gallery in 2002, revolved around color theory and included works by Matthew McCaslin, Olivier Mosset and Michael Scott, to name a few. Walsh invited artists to reinterpret his ideas about the works.
[2] Let us mention as an anecdote that, a few hours before the opening of the show, Walsh asked the six artists to leave the exhibition space and reinterpreted the collective propositions on his own.
[3] “The Death of the Author” (published in 1968) is an essay/manifesto by Roland Barthes. It is included in the collection of essays titled The Rustle of Language.
[4] Dan Walsh, e-mail, March 31, 2008
[5] Dan Walsh, e-mail, March 31, 2008.
[6] Dan Walsh paintings, Ezra Shales, n.p.
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Photos : Aurélie Leplatre / © La Salle de bains
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18 sept. — 01 déc. 2007
Pour cette exposition de l’artiste allemand Olaf Nicolai à la Salle de bains, les visiteurs sont conviés à prendre des nouvelles des étoiles. Des étoiles, il en est question de différentes façons ; une première fois dans l’extrait du Canto d’Ezra Pound reproduit dans l’entrée : matérialisée dans une forme éphémère, une phrase (Nor with stars stretctched, nor looking back from Heaven [1]) est écrite en cierges magiques, susceptible de disparaître en un instant en se consumant dans une pluie d’étincelles. Une pluie comparable à l’effet optique des traînes des étoiles filantes qu’observent les astronomes, professionnels ou amateurs, comme ceux dont les rapports météorologiques en fac-similés posés au sol dans la deuxième salle, devant l’image d’un amas d’étoiles. Quelques points lumineux dans une immense nuit noire, les plus éphémères et aussi les plus spectaculaires (le moment de la rentrée dans l’atmosphère de météores, et donc de leur destruction), sont ceux choisis par ces astronomes comme objets de leur étude, impliquant des heures et des nuits d’attente pour quelques fractions de seconde d’observation.
Faisant le tour de la salle, l’image (celle de la nébuleuse de la Carène – Carina Nebula – et plus exactement de son centre, là où naissent et meurent les étoiles) fonctionne comme un panorama, englobant le regardeur de ses masses gazeuses, de ses milliers d’éléments épars sans ordre apparent, sans hiérarchie – le ciel étoilé comme allover ultime. L’image a été prise par le télescope Hubble, un instrument qui avait lors de sa mise en service cette particularité d’être quasi myope, du fait d’une malfaçon d’une lentille au polissage. Mais à vrai dire, comme les astronomes alors confrontés à ce problème, le regard du visiteur, sans objet, sans but assigné, ne peut que s’égarer dans le panorama, sans possibilité de fixer son attention. Difficile de savoir, pour un néophyte en astronomie, ce qu’il y a à regarder dans cette image (une partie au moins de l’image murale évoque une planche d’un test de Rorschach, et donc suggère que le « contenu » de l’image pourrait bien être une projection de l’intériorité psychologique de celui qui regarde) ; à défaut d’un objet (d’un but) l’expérience de sa contemplation se fait plutôt pour elle-même. Renforçant cette idée que le ciel puisse être appréhendé comme un tout supérieur à ses parties, comme une sorte de peinture allover, et valoir pour cette raison, il y a deux ans, pour sa participation à la Biennale de Venise, Nicolai avait invité les visiteurs, à travers son projet Welcome to the “ tears Of St. Lawrence.” An appointment to Watch Falling Stars (2005), à contempler les étoiles filantes dans le ciel d’Italie en une zone et pendant une période précises.
Depuis la salle, on peut apercevoir dans la cour, par une inversion de la logique entre intérieur et extérieur, une autre étoile – en fait une réplique d’une étoile rouge empruntée à un type de monument commun dans l’ancien bloc communiste, une « flamme éternelle » ; au centre de l’étoile laquelle se consume une flamme – celle de la révolution, ou de l’ardeur révolutionnaire. (Qui d’un autre point de vue, puisqu’il s’agissait souvent de monuments funéraires, peut également être perçue comme une porte donnant sur l’Enfer.) Choisie par les acteurs de la révolution d’octobre comme un symbole de la permanence, comme un repère pour l’orientation (dans l’action comme dans la réflexion), l’étoile rouge s’est avérée filante, elle aussi. Le matérialisme historique se devait d’être un point de repère dans le chaos de l’histoire – en donner un éclairage rationnel, en être la certitude scientifique. Mais comme les étoiles filantes, dont, contrairement aux corps célestes classiques, les mouvements ne peuvent pas être prévus avec exactitude, les lois qui régissent les phénomènes historiques nous échappent. Reste le désir (un sens possible de « Durst », qui est en fait le titre de l’ensemble des œuvres montrées dans la grande salle et la cour) de s’absorber dans leur contemplation, désir de percevoir (et de croire) qui, seul, paraît suffisamment inaltérable pour être une loi.
Vincent Pécoil
[1]. Que l’on pourrait traduire par : « Ni couvert par la voûte céleste, ni sans personne vous regardant du Paradis. »
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Photos : La Salle de bains, Lyon
06 juin — 05 août 2007
Hors les murs → Mac Lyon
L’exposition au musée d’Art contemporain de Lyon s’inspirant des Freak Shows dont le plus célèbre fut celui du cirque ambulant Barnum and Bailey aux USA, qui présentait d’étonnants phénomènes ou monstres de foire. Près de 50 œuvres interprètent et explorent les différents types de monstruosité ou d’anormalité avec des œuvres contorsionnistes, géantes, poilues, siamoises… en se préservant de tout anthropomorphisme.
Les freaks, soit les phénomènes de foires, ces êtres humains monstrueux, anormaux, popularisés par le film éponyme de Tod Browning (1932), étaient exhibés dans le cadre de spectacles intitulés freak shows, du milieu du XIXe jusqu’au début du XXe siècle, principalement aux États-Unis. Si certains exécutaient des tours, des numéros extraordinaires (fakirs, contorsionnistes, avaleurs de sabres…), la plupart d’entre eux se contentaient d’être ce qu’ils étaient (nains, géants, siamois, femmes ou hommes tatoués, femmes à barbe…), et, en fait de spectacles, il s’agissait surtout d’expositions statiques au cours desquelles les freaks restaient immobiles face au public. On distinguait les born-freaks des made-freaks : ceux qui l’étaient de naissance et ceux qui étaient « fabriqués » – ceux dont l’anormalité était une pure supercherie, ou bien qui avaient acquis une compétence extraordinaire. Mais, à vrai dire, la mise en scène des freaks, qui inclut leur présentation discursive, était essentielle dans leur constitution en tant qu’êtres monstrueux. Les showmen, les bateleurs qui les présentaient – leurs « commissaires », en un sens – les gratifiaient d’identités fictives et présentaient le récit extraordinaire de leur vie.
Vincent Pécoil
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Catalogue édité :
The Freak Show
Textes de Vincent Pécoil, Olivier Vadrot
Les presses du réel
isbn 978-2-84066-207-5
→ Exposition au Musée d’art contemporain de Lyon
02 juin — 29 juill. 2007
Des sérigraphies évoquant des pochettes, un dance floor redressé à la verticale : les éléments rassemblés dans l’exposition évoquent l’environnement visuel de la musique. Traditionnellement, l’art moderne s’est servi de l’analogie entre art et musique comme un moyen de légitimer l’abstraction – de la sauver de l’arbitraire. (Les pionniers de l’abstraction réalisaient des « compositions » picturales au même titre que les musiciens composaient avec des sons des pièces non-figuratives.) La musique pop est plus proche de l’opéra, de l’œuvre d’art totale, avec ses shows sons et lumières. Ici, ce principe est tordu et entraîné vers ce qui est un équivalent aujourd’hui du livret d’opéra, la pochette de disque, marquant la transformation de la musique en un produit industriel. Comme tous les produits industriels, les disques ont le don d’ubiquité, étant simultanément disponibles à des millions d’exemplaires, démultipliant en autant d’exemplaires l’image de leurs auteurs réels ou supposés, et les transformant de ce fait en icônes plus ou moins mythiques.
Des sérigraphies évoquant des pochettes, un dance floor redressé à la verticale : les éléments rassemblés dans l’exposition évoquent l’environnement visuel de la musique. Traditionnellement, l’art moderne s’est servi de l’analogie entre art et musique comme un moyen de légitimer l’abstraction – de la sauver de l’arbitraire. (les pionniers de l’abstraction réalisaient des « compositions » picturales au même titre que les musiciens composaient avec des sons des pièces non-figuratives.) La musique pop est plus proche de l’opéra, de l’oeuvre d’art totale, avec ses shows sons et lumières. Ici, ce principe est tordu et entraîné vers ce qui est un équivalent aujourd’hui du livret d’opéra, la pochette de disque, marquant la transformation de la musique en un produit industriel. Comme tous les produits industriels, les disques ont le don d’ubiquité, étant simultanément disponibles à des millions d’exemplaires, démultipliant en autant d’exemplaires l’image de leurs auteurs réels ou supposés, et les transformant de ce fait en icônes plus ou moins mythiques. (Un effet accentué par le genre de photographie utilisé pour réaliser ces portraits, un genre de photographie tirant systématiquement vers l’irréel, transformant les personnes en êtres synthétiques.)
Toutes les images sérigraphiées sont noir et blanc, de même que le dance floor, mais chaque partie de l’exposition est filtrée par les motifs de couleurs sur la vitre qui en modifient la perception, comme sous influence. Une pièce déteint en fait sur les autres, les altère selon le point de vue. (Comme on dit des états de conscience « altérés »). Cette distorsion de la perception fonctionne comme un analogue de l’imagerie psychédélique du funk. Le dance floor redressé devient lui aussi une image, évoquant les scènes de danse filmées indissociables de l’image de cette musique, le scintillement du lettrage renvoyant aux paillettes et au ciel étoilé du show-biz.
L’imagerie de l’exposition évoque donc celle du funk – de ses personnages mi-fictifs mi-réels, transfigurés par la photographie de studio, aux déguisements inspirés de ceux des comics (les super-héros comme l’aéropage mythologique de l’ère contemporaine). Le funk a ses walkyries, sa mythologie tordue, cosmogonie new-age. Comme dans toute mythologie, il y est question de sexe, de la création (du monde, des formes), et de l’histoire d’un certain nombre de personnages. L’innommable (pendant un temps du moins) Prince en est un, savamment construit, devenu pure image puisque sans nom. Comme beaucoup de groupes pop, les groupes funk sont souvent une image qui est un masque pour un auteur passant d’un groupe à l’autre, et, en fait, composant toutes les musiques et parfois interprétant les chansons à leur place. Prince est ainsi à l’origine de groupes qui étaient les siens de A à Z, jouant et chantant souvent à la place de ceux qui se substituaient à lui sur les pochettes ou sur scène, comme The time, The Family, Vanity 6 ou Apollonia 6, pour n’en citer que quelques-uns. Son portrait placé à l’entrée de l’exposition suggère que le reste de l’exposition pourrait être l’une de ses créations, la dernière en date. L’iconographie déployée paraît plausible avec cet univers, semblant correspondre à l’imagerie glamour et clinquante de ce type de musique.
Vincent Pécoil
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Photos : © La Salle de bains
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24 mars — 20 mai 2007
Exposés sur leurs étagères, les outils deviennent des objets d’art – des objets censément « autonomes ». La vitre en plexiglas sert ici à sécuriser l’installation. La vitrine protège autant les regardeurs des objets que l’inverse. Les plaques de plexiglas modifient la nature de l’étagère qui, de meuble de rangement, devient une vitrine de présentation, faisant passer au premier plan la valeur d’exposition, et reléguant au second leur valeur d’usage.
Les outils exposés se mettent en route tout seuls, par intermittence. Ils semblent donc avoir conquis leur autonomie en un deuxième sens. Comme si l’autonomie de l’art s’appliquait soudainement à une autre classe d’objets, à l’environnement technique quotidien.
Après tout, les outils ont-ils besoin de nous, à part pour se reproduire ? On pourrait sans trop de risque conjecturer qu’ils se passent très bien de nous — bien plus que nous pouvons nous passer d’eux, en tous cas. McLuhan suggérait que nous en serions les organes reproducteurs externalisés. « L’homme devient (…) l’organe sexuel de la machine, comme l’abeille du monde végétal, lui permettant de se féconder et de prendre sans cesse de nouvelles formes. La machine rend à l’homme son amour en réalisant ses souhaits et ses désirs, en particulier en lui fournissant la richesse. » Si les machines-outils sont des prothèses, des prolongements du corps, l’exposition de la Salle de Bains formule implicitement l’hypothèse que ces prothèses pourraient très bien fonctionner de manière autogérée — l’hypothèse, autrement dit, d’une révolution (et non d’une révolte) des machines. Est-ce une idée si incongrue ? Les chaînes de production automatisées travaillent pour nous sans interruption, pendant notre sommeil, comme un inconscient du corps social. Si cette fiction d’une autogestion demeure inquiétante, c’est parce que nous restons persuadés que nous contrôlons les machines, que nous en sommes la conscience. Ici, comme dans d’autres travaux antérieurs de Delphine Reist, les machines s’animent toutes seules, comme des corps en dehors du contrôle de la raison pendant le sommeil ou une crise d’épilepsie. L’automatisme psychique rejoint l’automation dans l’image d’un inconscient machinique, et nous renvoie à notre propre limitation à être libres, à agir consciemment et volontairement. Sommes-nous si sûrs de contrôler nos prothèses, et non d’être contrôlés par elles ? Le moteur des outils disposés sur les plateaux s’emballe par intermittence, automatiquement, l’espace d’un instant, provoquant un petit mouvement comme un sursaut ou un spasme, du même type que celui qui anime les poissons tout juste péchés, arrachés de leur élément naturel.
« Nous ne savons pas qui a inventé l’eau, mais nous sommes à peu près sûrs que ce ne sont pas les poissons. » Un environnement sensoriel ne devient véritablement visible qu’au moment seulement où l’on peut s’en extirper, où l’on devient extérieur à celui-ci. C’est ce qui nous arrive aujourd’hui, dans nos sociétés, où le monde de la production technique s’est progressivement éloigné des lieux de vie ; il a disparu peu à peu de notre environnement sensoriel immédiat. Les fabriques et les usines ont quitté les centres urbains pour les banlieues, et quittent maintenant progressivement les banlieues pour des destinations beaucoup plus lointaines. Les objets animés de D. Reist sont dans cette perspective des outils fantômes — les fantômes de la production délocalisée, revenant hanter le lieu d’exposition, avec son bruit et ses odeurs. Le lubrifiant, dont l’odeur prégnante émane des bidons, revient souiller le voile blanc issu de l’univers des bureaux, un univers aseptisé où la production, souvent reléguée dans les pays du tiers-monde, est devenue une abstraction. L’huile est le matériau qui permet aux machines de fonctionner. En adéquation avec sa fonction habituelle, l’huile est utilisée ici aussi dans un circuit, mais à contre-emploi — altérant un dispositif, tandis qu’elle est destinée normalement à assurer son bon fonctionnement.
L’installation peut être perçue, à un niveau second, comme une matérialisation du circuit du recyclage. Un observateur distrait pourrait avoir le sentiment que l’exposition reprend le principe d’appropriation qui était celui du Nouveau Réalisme, notamment : l’appropriation brute de fragments du réel. Mais le choix des fragments appropriés n’est pas anodin ; il est le résultat d’un tri sélectif, le résultat d’une attention se focalisant sur un changement intervenu dans la nature de cette réalité. La réalité brute dont se saisit ici l’artiste pour la « remonter » à sa manière n’est plus celle, délaissée, en bout de course, de la ferraille, du détritus, du déchet. Si, superficiellement, le matériau paraît être identique, son statut de déchet n’est jamais que temporaire, désormais : il est en fait pris dans un processus de recyclage permanent. Il ne s’agit donc pas d’un maniérisme, mais d’un déplacement très profond de cette logique de l’appropriation, qui en fait un signe des temps — des temps présents, où l’existence d’un réel « brut » est devenue incertaine, engagé comme il l’est dans un système où les matériaux et les objets sont pris dans une boucle incessante de recyclage et de réemploi.
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Photos : © La Salle de bains
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13 janv. — 11 mars 2007
L’oeuvre de Gianni Motti présentée à la Salle de bains consiste en une série de plaques commémoratives dédiées aux 759 prisonniers du camp de Guantanamo, à Cuba. Sa forme est empruntée à celle des monuments aux victimes américaines du 11 septembre ; mais la liste de noms qui sont gravés dans l’acier, par ordre alphabétique, est celle des 759 personnes qui ont été ou sont encore actuellement détenues sur la base américaine de Guantanamo. Le Département de la Défense américain a dû publier la liste complète des prisonniers, grâce à un recours de l’agence Associated Press au nom du Freedom of Information Act (loi constitutionnelle sur la liberté de l’information).
Un autre artiste spécialisé, lui, dans les plaques de métal, mais disposées à l’horizontale (Carl Andre), disait autrefois : « chaque chose est un trou dans autre chose qu’elle n’est pas ». Appliqué au périmètre de la base de Guantanamo, cela peut signifier que la base est un trou dans l’espace de la légalité. Mais inversement, un monument est un trou dans l’espace vide de l’oubli. On peut dire beaucoup en venant combler
un vide, par exemple un vide juridique, et c’est ce que Motti fît en collaboration avec l’artiste suisse Christoph Büchel. En 2004, déjà, ils avaient monté un projet, Guantanamo Initiative (présenté au Centre Culturel Suisse, à Paris et à la 51e Biennale de Venise), qui avait pour fin de louer la baie de Guantanamo à Cuba pour en faire une base culturelle. Une manière, là aussi, de rappeler, en creux, le statut hors normes de cette portion de territoire d’un peu plus de 100 km2, une zone de non-droit vestige d’une situation de domination quasi-coloniale des États-Unis en Amérique centrale. (Le gouvernement cubain rejette depuis 1959 la convention de « concession permanente » établie en 1903 qui octroie aux États-Unis l’usufruit de la baie pour un loyer annuel qui s’élève aujourd’hui à 4,085 $ – un loyer non-encaissé par la République de Cuba en signe de protestation.)
Walter Benjamin disait que l’histoire est écrite par les vainqueurs ; peut-être cela vaut-il surtout, aujourd’hui, pour le traitement de l’information. Les actualités sont celles des puissants du jour, et c’est bien la raison pour laquelle on n’érige pas de monuments aux causes perdues ou aux anonymes pris dans la tourmente des guerres et de la violence légale. C’est précisément dans les espaces vides de la représentation médiatique que Gianni Motti prend souvent le parti de faire irruption. Son travail intervient souvent à la frontière législative entre ce qui peut être représenté et ce qui ne peut pas l’être, soit qu’on l’interdise, soit qu’on le néglige.
Récemment, Motti avait exposé un savon, Mani Pulite (2005), fabriqué avec le surplus de graisse extrait par liposuccion de Silvio Berlusconi au terme d’une opération de chirurgie esthétique, réalisée dans la plus grande discrétion. Mani Pulite (mains propres), nom donné à la gigan-tesque opération anti-corruption qui avait secoué l’Italie dans les années 90, suggérait l’existence d’un rapport inversement proportionnel entre l’obsession hygiéniste de l’apparence et l’intégrité morale.
Auparavant, il avait par exemple aussi exposé des images de la guerre en Macédoine et au Kosovo, achetées à une agence de presse, et délaissées par les médias, exposant en creux la fabrication de l’intérêt médiatique (Dommages collatéraux, 2001.). Ne correspondant pas à l’image attendue des représentations d’un conflit, ces images devenaient « collatérales », elles aussi, au même titre que les dommages qu’elles sont censées renseigner. « Collatéral » s’entend ainsi en un second sens : ce qui est tombé hors champ, en dehors des médias, à côté du sujet. Ce qui a été relégué dans l’oubli, dans la non-image… Les images des médias sont véritablement le réel, le reste, ce dont il n’y a pas d’image, appartenant au non-être.
Coupés du monde, détenus anonymement dans un no man’s land juridique, sans aucun recours possible, les détenus de Guantanamo étaient ou sont victimes également de l’indifférence générale quant à leur sort (mais qui peut se soucier des droits de gens qui, officiellement, n’existent pas ?) Le vernissage prendra la forme d’une inauguration de monument traditionnelle, en présence de deux des cinq prisonniers français de Guantanamo originaires de Vénissieux : Mourad Benchellali et Nizar Sassi.
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At La Salle de Bains, Gianni Motti is presenting a set of steel plates dedicated to the prisoners at the American base in Guantanamo, Cuba. The form of the work is based on that of the monument to the victims of the 9/11 attacks; but the names engraved on the plates in alphabetical order are those of the 759 people who are (or were) detained at Guantanamo. Following representations made by Associated Press under the Freedom of Information Act, the American Department of Defense was required to publish a full list of the prisoners.
It was Carl Andre, another specialist in metal plates (though laid out horizontally), who once said: « Everything’s a hole in something that it’s not. » Applied to the perimeter of the Guantanamo base, this could signify that the camp is a hole in the domain of legality. But conversely, a monument is a hole in the empty space of oblivion. Much could be said in terms of filling up a lacuna, for example a legal lacuna; which is what Motti did in his work with the Swiss artist Christoph Büchel. And back in 2004, at the Centre Culturel Suisse in Paris, and also at the 51st Venice biennial, he developed a project, Guantanamo Initiative, whose ostensible object was to hire the base at Guantanamo and turn it into a « cultural base ». This was another way to highlight the anomalous status of a tract of land covering 100 km2, where the rule of law does not apply – a relic of quasi-colonial domination by the United States in central America. (In 1959, the Cuban government repudiated the 1903 « permanent concession » convention that gave the United States the right to occupy the bay in return for an annual rent whose current value is $4,085, though the Republic of Cuba, as a sign of protest, does not accept the money.)
Walter Benjamin said that history is written by the winners; and this is perhaps most applicable, at the present time, to the way information is treated. News reporting is dictated by those in power, which is very much the reason why no one builds monuments to lost causes, or to the faceless victims of wars and « legal » violence. And it is precisely in the empty spaces of media representation that Gianni Motti often chooses to make a conspicuous appearance. Much of his work is situated at the legislative frontier between that which can be represented and that which cannot, either because it is prohibited or because it has been neglected.
In 2005, Motti exhibited a bar of soap, Mani Pulite (« Clean hands »), that had been made out of fat extracted by liposuction from Silvio Berlusconi during cosmetic surgery carried out in great secrecy. « Mani pulite » was also the name given to the huge anti-corruption operation that shook Italy in the 1990s, and Motti’s work implied the existence of an inverted relationship between moral integrity and a hygienicist obsession with appearances.
In 2001, in Collateral Damage, Motti exhibited pictures of the war in Macedonia and Kosovo that had been overlooked by the media. These images cast light on the mechanisms underlying the fabrication of media interest. They did not correspond to expectations of what images of conflict might look like, and thus they became, in turn, « collateral », like the damage they were supposed to represent. The term « collateral » thereby took on a second sense: that which is off the record, absent from the media, beside the point; that which has been banished to the outer darkness of the non-image… Media images are the genuine reality, and the rest – that of which there is no image – is of the order of non-being.
Cut off from the world, held anonymously in a legal equivalent of no man’s land, and denied any right of appeal, the Guantanamo detainees have also been, and indeed continue to be, victims of general indifference (but there again, is anybody likely to be concerned about the rights of people who have no official existence?). The preview of the exhibition will take the form of a traditional unveiling ceremony, in the presence of Mourad Benchellali and Nizar Sassi, from Vénissieux, who were two of the original five French prisoners at Guantanamo.
This exhibition is part of La Création Contemporaine Suisse à Lyon et en Rhône-Alpes, and is supported by Pro Helvetia, the Swiss arts council.
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Photos : © La Salle de bains
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11 nov. — 23 déc. 2006
La toute nouvelle série de photographies montrées à la Salle de bains par Swetlana Heger, Knights and Knaves (“Chevaliers et serviteurs”, ou “Maîtres et vilains”) prend pour point de départ quelques-unes des rumeurs circulant sur des artistes célèbres d’aujourd’hui. Du fait de son importance croissante dans les mécanismes de l’industrie culturelle, l’art est de plus en plus médiatisé. Et pour quelques artistes du moins, il est devenu une source de profits considérables.
Cette médiatisation, alliée à la prospérité actuelle du marché, a généré toutes sortes de légendes, de gossips, sur le mode de vie des uns et des autres, leur fortune supposée, leurs possessions somptueuses, le nombre extraordinaire d’assistants les secondant dans la réalisation de leurs projets, les coûts de production faramineux de ces derniers, etc… “More is more” semble être devenu l’adage de l’époque, et la célébrité le but ultime de l’entreprise artistique.
Il y a plusieurs décennies de cela déjà, Warhol déclara que le business était la plus haute des formes d’art… Aujourd’hui, c’est l’art qui est devenu la plus haute des formes de business, son nouveau modèle. L’art est l’idéal de l’entreprise moderne : l’entreprise dématérialisée, devenue bureau de style comme Nike, sous-traitant intégralement la production – comme la plupart des artistes aujourd’hui, en fait. Autrefois, l’un des rôles naturels tenus par l’artiste consistait à projeter une image de ce qu’est l’art. Les artistes incarnaient l’image que les gens s’en faisaient. Cette image permettait d’identifier l’artiste comme quelqu’un de différent parmi les autres personnes au sein de la société. Ce fut par exemple Van Gogh, le premier des artistes visionnaires. C’est aussi cette image qu’a incarné un temps Jackson Pollock. Au fur et à mesure que les choses que les artistes créaient
devenaient abstraites – et plus intimement individuelles –, l’image qu’ils projetaient d’eux-mêmes acquit de plus en plus d’importance.
Mais désormais, l’abstraction de l’art n’est plus compensée par une image particulière qui distinguerait l’artiste qui, avec Warhol et à sa suite, s’est dit « entrepreneur », et a fait de son image publique un matériau à part entière. Les artistes se sont transformés en DAN GRAHAM Inc., en IFP, ou en Swetlana Heger ®… Rien ne permet de les distinguer des autres personnes qui constituent leur public. Une partie du trouble actuel vis-à-vis de l’art réside justement, pour beaucoup, dans le fait qu’il n’y a plus d’image publique de l’artiste à laquelle se référer.
Quelle serait l’image de l’artiste aujourd’hui – celle qui aurait succédé à cette image que des artistes de la génération de Richard Prince pouvaient se faire de ce qu’est un artiste, par les photos reproduites dans les magazines de leur époque de Pollock au travail, ou Franz Kline dans son atelier ? Est-ce que ce serait l’un de ceux qui perpétuent l’image ancienne de l’artiste inspiré et bohème ? Comme des images rémanentes, les représentations de l’artiste au travail nous viennent du passé. Ce sont celles d’un peintre ou d’un sculpteur seul dans son atelier, génie solitaire vivant en marge de la marche du monde. Mais en quoi le quotidien réel d’un artiste renommé diffère-t-il précisément de celui d’un designer ou d’un architecte international ? Le futur de Warhol (les quinze minutes de gloire pour tous) est advenu au croisement de l’utopie de Beuys (chaque homme est un artiste) : tout le monde est créatif. En faisant des valeurs individualistes qu’incarnaient les artistes d’autrefois une valeur positive, le monde économique a fait entrer l’art dans son ère populiste. L’image de l’artiste, c’est désormais celle de tout le monde. L’image de l’artiste s’est fondue dans celle des « créatifs », et le souvenir de l’art passé comble, par défaut, ce déficit d’image.
Knights and Knaves s’inscrit précisément à l’intérieur de ce vide. En choisissant de montrer des images de salles remplies d’ordinateurs – une évocation possible des ateliers contemporains – et les attributs du business manager qui coïncident désormais avec ceux de l’artiste à succès (l’avion privé, les instructions données à un collaborateur derrière un bureau, ainsi qu’un certain nombre de signes extérieurs de richesse attenants à la fonction), la série de photographies souligne la confusion des deux mondes, de l’art et du business, et renvoie à ceux qui les regardent leurs propres attentes envers l’art.
« Toutes les images trouvées », explique S. Heger, « sont basées sur des mythes, des légendes et des rumeurs qui circulent à propos des artistes à succès. […] Un artiste d’aujourd’hui est un grand voyageur, un manager, un agent immobilier… Pour chercher l’inspiration, les artistes partent en villégiature dans des îles lointaines pour méditer, ils apprennent à piloter des avions, achètent des vêtements de créateurs ou font appel à des call boys… Ils n’ont plus d’idées par eux-mêmes, du fait qu’ils travaillent sur de nombreux projets importants simultanément, mais ont les moyens de s’assurer les services d’assistants et de les utiliser comme des think tanks, des experts en informatique, etc. »
Les photographies encadrées, récupérées sur des banques d’images, sont des photos passées en noir et blanc (le procédé inverse des premières rephotographies de Richard Prince, qui photographiait en couleurs des images N&B). Le passage au noir et blanc confère aux images-sources un aspect de sérieux ou de véracité documentaire qui fait défaut à leurs originaux. Ce sont des images génériques, et donc anonymes, en attente d’une légende (ce qui s’entend en deux sens), tout comme l’étoile en couleur reproduite sur le mur leur faisant face (une des étoiles du Walk of Fame à Los Angeles, ces étoiles qui dament le trottoir de noms de stars hollywoodiennes venant y apposer l’empreinte de leurs mains lors de leur inauguration…). L’étoile est encore vierge, attendant un nom ; une image (abstraite) de l’artiste dans laquelle se projeter, à laquelle aspirer – l’artiste comme star, célébrité, people.
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Knights and Knaves, the new set of photographs exhibited by Swetlana Heger at la Salle de bains, takes its origins in the rumours that are put about concerning well-known artists. With its growing importance in the mechanisms of the culture industry, art is attracting ever more media coverage; and for some of its practitioners, at least, it has become a source of considerable income. This media interest, stimulated by the buoyancy of the art market, has generated all sorts of legends and gossip about artists’ lifestyles, their supposed fortunes, their luxurious possessions, the extraordinary number of assistants required for the completion of their projects (whose production costs are staggering), and so on. “More is more” seems to have become the adage of the age, and celebrity the ultimate aim of the artistic enterprise.
A few decades ago, Andy Warhol stated that business was the highest form of art. Today, it would seem that art has become the highest form of business – its new model. Art is the ideal of the modern company – a dematerialised entity, or a Nike-type design office that outsources the entire production process. Like most of today’s artists, in fact.
It used to be the case that one of the artist’s natural roles involved projecting an image of what art was supposed to be. Artists embodied the image people had of them; which meant that they were seen as not being like other people. This was the case, for example, with Van Gogh, the first of the visionary artists. And it was also the image that Jackson Pollock represented, for a time. As the objects created by artists became more and more abstract – and more intimately individual – the image they projected of themselves took on more and more importance.
But the abstract character of art has ceased to be compensated for by a particular image that sets apart the kinds of artist who, like Warhol and his successors, identify themselves as «entrepreneurs», and who have made their public persona a part of their stock in trade. They have turned into Dan Graham Inc., or IFP (Information, Fiction, Publicité), or Swetlana Heger ®. There is nothing that makes them different from other members of the public. A part of art’s current problem stems from the fact that there is no longer a public image of the artist to refer to.
So what is the image of today’s artists, following on from the one that Richard Prince’s generation gave of themselves, with photos in magazines showing Pollock at work, or Franz Kline in his studio? Does any of them perpetuate the time-honoured image of the inspired bohemian? Representations of the artist at work loom up out of the past like fading auras – that of the painter or sculptor alone in his studio, the solitary genius living on the margins of the social world. But in what precise way does the everyday reality of a famous artist differ from that of a designer or an international architect? Warhol’s vision of the future (in which each individual is famous for fifteen minutes) meets Beuys’s utopia (in which each individual is an artist). Everyone’s “creative.” By giving the modern artist’s individualistic values a positive spin, the economic world has ushered art into a populist era. The image of the artist is now that of the man in the street. It has merged with that of creativity; and the memory of past art makes up the deficit, if only by default.
Knights and Knaves takes its place, precisely, at the heart of this void. By choosing to show images of computer-filled rooms – in a possible evocation of contemporary studios – and the attributes of the business manager, which are the same as those of the successful artist (the private plane, the briefing of an assistant from behind a desk, or the external signs of wealth that correspond to the function), these photographs illustrate a crossover between two worlds – that of art and that of business – and reflect back, to those who look at them, their own expectations about art.
“All the found images,” explains Heger, “are based on myths, legends and rumours about successful artists. […] An artist in today’s world is a constant traveller, a manager, an estate agent… In search of inspiration, artists go off to distant isles to meditate. They learn to fly planes; they buy designer clothes and have call-boys… They don’t come up with ideas by themselves, given that they’re always working on a number of important projects simultaneously; but they have the wherewithal to pay assistants, and they use them as think tanks, computer
experts, etc.”
The framed photographs, taken from image banks, have been rendered in black and white (as opposed to Richard Prince’s first “rephotographs,” which were black and white images photographed in colour). This procedure gives the source-images a look of seriousness or documentary veracity that is lacking in the originals. The images are generic, and thus anonymous, awaiting legends (in both senses of the word), like the coloured star on the opposite wall (which comes from Los Angeles’ Walk of Fame, with its palmprints of Hollywood stars.) The star is still blank, still lacking a name – an (abstract) image of the artist onto which one can project oneself, and to which one can aspire. The artist as star, nabab – celeb.
→ Feuille de salle / Exhibition fact sheet
19 sept. — 29 oct. 2006
La série de photographies présentée par Bruno Serralongue à la Salle de bains a été réalisée à Bilbao en Espagne en 2004 à l’invitation de Lisette Smits et Alexis Vaillant.
Le projet des commissaires, intitulé Luna Park, s’inscrit dans un lieu étonnant, sur les montagnes d’Artxanda au-dessus de Bilbao : un parc de loisirs, construit dans les années 80 et très vite abandonné. L’histoire de ce parc, son architecture, sa situation géographique particulière avec une large vue sur le paysage, étaient le point de départ d’un projet artistique expérimental.
Pendant plusieurs mois, dix-neuf artistes issus de différents champs ont été invités à proposer et réaliser de nouvelles œuvres. Leur travail n’était pas destiné à être présenté sur place, mais plutôt dans d’autres lieux pour le futur, comme c’est le cas aujourd’hui à la Salle de bains avec le projet de Bruno Serralongue. Ainsi l’image du parc de loisirs abandonné sera préservée. Ce projet tend un lien poétique entre la pratique artistique et les réalités sociales, politiques et économiques, autour de la question de l’accélération de l’histoire. Il révèle l’existence de ruines contemporaines comme allégorie d’une économie dopée et d’un échec du tourisme de masse.
Le travail photographique de Bruno Serralongue s’attachant plus aux événements qu’aux lieux, son premier réflexe fut de chercher les éventuelles reconversions de ce parc. Il s’est avéré que la police basque y dresse et entraîne ses chiens (recherche de drogues, explosifs, arrestations…). Il a donc suivi un entraînement puis l’a remis en scène, en choisissant les points de vue et en laissant les actions se dérouler à l’intérieur du cadre. Cette série comprend 8 photographies.
En complément à cette exposition, la Salle de bains édite une affiche de Bruno Serralongue (photographies) et François Bon (texte), projet conçu à l’origine pour le Centre National des Arts Plastiques mais n’ayant pu aboutir. Les auteurs donneront ensemble une lecture au Musée d’Art Contemporain de Lyon le vendredi 6 octobre à 18 h 00 (entrée libre).
Liste des œuvres exposées :
Luna Park (Bilbao)
1. Parcours d’entraînement
2. Recherche d’une personne ensevelie
3. Contrôle d’identités
4. Attaque
5. Recherche de drogues
6. Obéissance
7. Recherche d’explosifs
8. Groupe (brigade cynophile
de la police basque)
2005
ilfochrome, passe-partout, cadre et verre
67 x 77 cm
© Air de Paris, Paris
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Photos : © La Salle de bains
→ Feuille de salle et interview
17 juin — 30 juill. 2006
On a souvent parlé à l’endroit des premières peintures d’Olivier Mosset de ce qui serait un “degré zéro” de la peinture au moins comme horizon. Leur motif se prête, à vrai dire, très bien à cet emprunt aux théories littéraires de Barthes : en 1966-67, Mosset peint une série de toiles blanches où figure, en rouge, la seule lettre A en majuscule.
Il faut bien commencer quelque part, et le début de l’alphabet semble tout indiqué. Faux départ, toutefois, puisque presque simultanément, il fait une autre peinture avec les mots “RIP” et une autre avec les mots “THE END”, comme pour boucler le parcours au moment-même où il l’entamait. La suite de son travail sera empreinte de cette circularité : Mosset revient souvent sur des chantiers laissés un moment à l’abandon, recommençant par exemple aujourdhui la peinture monochrome, qu’il avait délaissée pendant un temps.
En un sens (rétrospectif), cette circularité devient même en 1967 le motif de ses peintures, toutes identiques : un cercle noir au milieu d’une toile blanche de format carré. Mosset envisage alors de refaire cette même peinture indéfiniment, encore et encore. Aussi abrupts que puissent apparaître ces débuts, Mosset ne cherche pas à atteindre une hypothétique « table rase ». Les « manifestations » communes de 1967-1968, avec Daniel Buren, Michel Parmentier et Niele Toroni prennent soin de bannir, entre autres illusions, la possibilité de faire abstraction de tout contexte historique, politique ou socioéconomique.
Dans le même temps, ce travail présenté de front (les quatre artistes avaient déjà trouvé la forme minimale de leur travail avant de s’associer) et les discussions qui l’accompagnent sont, pour Mosset, une première affirmation, paradoxalement négative, de ce que la peinture n’est pas. Le premier pas d’une autonomie relative : la peinture n’est pas à propos de l’illusion, des règles de la composition, de la représentation des objets, des femmes, de l’érotisme, de la guerre du Vietnam Que faire quand le sujet a disparu ? quand il n’y a plus à lutter pour la perte du sujet, ce qui était le but de la peinture abstraite ? Les peintures de cercles sont des peintures après la fin du sujet.
Cet étrange statut d’une peinture après la fin de la peinture va conduire progressivement Mosset vers une stratégie d’appropriation, qui s’exercera en premier lieu sur le travail de ses collègues, Mosset s’appropriant à peu de choses près, au début des années 70, les « bandes » de Buren après qu’ils ont cessé d’exposer ensemble. Une fois installé à New York, en 1977, après avoir longtemps vécu à Paris, Mosset peint des monochromes, et est progressivement assimilé à ce qu’on appelle la « radical painting », regroupant entre autres Günther Umberg, Joseph Marioni, et Marcia Hafif . Cette question de la poursuite de la peinture après sa fin s’effectue sur un mode conscient de ses difficultés, et surtout du fait que la peinture abstraite, désormais, avait une histoire, ce qui change radicalement la donne. Finalement c’est ce constat que ses « found abstractions » (une expression employée par Collins & Milazzo à son propos) accentuera. Exit (1986) le monochrome (abandonné depuis 1985, en fait, mais sortie provisoire, puisqu’il en réalise à nouveau aujourd’hui) : Mosset va se retrouver un temps associé au Neo-Geo, du fait de certaines affinités discernables, dans l’évolution de sa pratique picturale, avec la logique de travaux comme ceux de John Armleder, Peter Halley ou Sherrie Levine. Dans « Other Criteria », Leo Steinberg avait autrefois fait remarquer que le bouleversement le plus important survenu en art dans les années 50-60 était le déplacement de l’objet du réalisme de la nature à la culture (« the most radical shift in the subject matter of art, the shift from nature to culture. ») Cette remarque n’épargne pas certains des objets réels, concrets, que sont les peintures abstraites, qui, elles non plus, ne sont jamais aussi primaires qu’on veut bien le dire. Les formes concrètes font désormais partie de la culture, du répertoire des formes employées par les peintres. La peinture abstraite est devenue elle-même un objet historique, ou un répertoire de formes susceptibles d’être appropriées, faisant basculer l’abstraction de la phénoménologie à la commodity critique.L’abstraction trouvée apparaît dès lors comme un moyen particulièrement convaincant de surmonter cette situation d’endgame diagnostiquée par certains des plus brillants essayistes des années 80 (dont Yves-Alain Bois), en même temps quelle l’intègre dans sa conception même. La peinture se réfère simultanément à elle-même, à son statut historique, et en même temps à la réalité qui l’entoure.
Récemment, Mosset a réalisé différentes pièces composées de plusieurs shaped canvases en forme de « O » et de « X », comme des combinaisons de tic-tac-toe. Une manière de prolonger le « jeu » indéfiniment, après la problématique d’endgame des années 80. Une façon aussi de conclure et prolonger la série des cercles des années 60. Faut-il en conclure que le parcours de Mosset est erratique ? Non, simplement Mosset ne fait pas le malin. Il progresse à pas comptés, circonspects, ajustant son travail à une situation, un contexte culturel par définition en perpétuelle mutation. Revenant sur ses pas si cela lui semble nécessaire, ou abandonnant une voie apparaissant comme une impasse dans un contexte donné.Sa pratique n’est chaotique qu’en apparence. Car à bien considérer tout cela, et comme il l’avait lui-même confié à Jeanne Siegel : « I think they [Buren, Toroni] changed. I stuck basically to what we were doing at the time. » Mosset conserve de son travail commun avec Buren, Parmentier et Toroni le souci d’intégrer à la conception de l’œuvre ses conditions d’apparition et sa destination. Le réalisme sans sujet de la peinture de Mosset se fait critique de ses conditions d’apparition et, au-delà, de sa circulation. RED STAR (1990), c’est par exemple un commentaire implicite sur les aspirations révolutionnaires de la peinture abstraite, devenu symbole festif ou logo d’une marque de sneakers. CORPORATE (1987) fait allusion au destin de l’abstraction, devenue élément de décoration des lobby halls des grandes entreprises. SECONDARY MARKET (1988) : quand les spéculations intellectuelles rencontrent l’investissement à risque. CHALLENGER (1986), ou les ratés de la conquête de l’espace. Un espace qui s’entend là en plusieurs sens : les formes libres, détachées de l’espace-plan trouvant dans la conquête spatiale U.S. un équivalent inattendu. À propos de Jessica Stockholder, Mosset avait aussi avancé l’idée que la peinture en bâtiment puisse bien s’avérer être l’une des formes les plus radicales de peinture aujourd’hui.Et, de fait, un certain nombre de ses propres travaux évoquent cette coïncidence entre constructivisme pictural et peinture en bâtiment, à ceci prêt qu’il part, lui, du bâti, plutôt que d’échafauder en esprit une réalité à venir. Ce sont par exemple le Kunst um Bau de la bibliothèque nationale de Berne (300 portes repeintes selon leur décoration originelle), le mural gris « inversé » au Migros Museum de Zürich, ou bien encore, plus récemment, un mur jaune repeint à la Albright-Knox Gallery de Buffalo. Plutôt qu’un pas en avant, c’est souvent de cette manière un pas de côté qu’effectue Mosset dans ce genre de travaux, comme pour son installation au Cinéma Rex, de Neuchâtel, en 1983. Mosset y avait exposé deux toiles monochromes au format cinémascope dans la longueur de la salle. À côté du spectacle, et pas en face ni à sa place.Une installation en forme de commentaire de ce que l’abstraction n’est pas vis-à-vis de ses nouveaux rivaux comme le cinéma : « quelque chose qui ne représente pas forcément joue avec cette idée de spectacle », disait récemment Mosset[1] et l’abstraction dès lors peut être envisagée sous l’angle d’ « un film ou une histoire qui en fait ne parle que de formes et de couleurs. » Il reste certainement un long chemin à parcourir avant que l’on puisse dire « Vu en peinture » (serait-ce d’ailleurs ce que suggère ABC (1997)?), Comme on dit « Vu à la TV ». Et la Peinture, de fait, n’a cessé de se définir, au cours du siècle écoulé, par rapport à ces concurrents déloyaux.
Comme l’avançait lui-même Mosset, « il n’est pas impossible que le cinéma soit l’art du XXe siècle. (…) aujourd’hui, la réalité et le spectacle sont totalement enchevêtrés, la vallée est un monument, la montagne une publicité, la tour Eiffel une carte postale, la montagne Sainte-Victoire une peinture, New-York un décor de cinéma et ses habitants des figurants. Que certains jouent là-dessus ne change rien à l’affaire[2]. » J’ajouterai : les cimaises ou les défenses anti-char en béton sont devenues des sculptures de Mosset, y compris certaines que l’on trouve dans les champs de la campagne suisse, dont Mosset a acquis l’usufruit, comme un ready-made inversé. Autre ready-made inversé, Mosset avait commandé il y a quelques années trois paillassons aux formats et aux couleurs des trois monochromes peints par Rodchenko en 1921 – les dernières peintures de l’histoire (avant les suivantes), comme pour leur trouver une valeur d’usage. « Malevitch et les autres voulaient à la fois faire de la peinture et sen défaire. Dans cette tradition, l’étape suivante était pour moi de faire un tableau monochrome qui, tout en gardant ses qualités picturales, devait être utile : alors pourquoi pas un paillasson ? Au sol il serait peut-être plus adapté qu’un Carl Andre[3]. »
C’est Carl Andre, justement, qui faisait remarquer que toute chose est un trou dans une chose quelle n’est pas. Ce serait une définition possible pour l’art aujourd’hui : l’art est un trou dans quelque chose qu’il n’est pas. En l’occurrence, l’art est ce qui, à l’intérieur de l’industrie culturelle, n’est pas l’industrie culturelle. Et l’ « autonomie relative » de l’art, que Mosset considère comme l’horizon nécessaire de sa peinture, qu’elle soit Made in USA ou chinoise, a quelque chose à voir avec ceci : se donner à elle-même ses propres règles, son propre principe, alors que de toute évidence, ce qui relèverait de l’industrie culturelle, ou du spectacle, comme on voudra appeler son autre, obéit à une règle ou à un principe qui n’est pas la sienne : la règle de l’industrie, justement, soit celle de la rentabilité maximale. La peinture d’Olivier Mosset est récemment devenue une affaire rentable pour quelques-uns. Une plus-value tardive qu’anticipait SECONDARY MARKET. Après tout, ça n’est que justice, car « de toute façon, nous sommes tous pris dans l’industrie du divertissement – entertainment, business – ou dans la politique des loisirs[4]. » Encore faut-il l’assumer.
Vincent Pécoil, « Olivier Mosset »
Article à paraître (en allemand et en anglais) dans le numéro d’été 2006 de PARKETT, Zürich.
copyright V.P.
[1]. Olivier Mosset, entretien avec l’auteur, novembre 2005. Publié in 02.
[2]. Olivier Mosset, « Sans illusions », in L’art c’est l’art, Musée d’ethnographie de Neuchâtel, 2000, p. 180. repris in Deux ou trois choses que je sais d’elle, p 243.
[3]. Olivier Mosset, conversation avec Muriel Marasati et David Perreau, septembre 1996, reprise in Deux ou trois choses que je sais d’elle, p 213-21
[4]. Olivier Mosset, « Sans illusions », op cit., p 243.
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Photos : © La Salle de bains
→ Feuille de salle et biographie de l'artiste
01 avr. — 28 mai 2006
W. Guyton est né en 1972. Ses expositions personnelles les plus récentes ont eu lieu à la galerie Friedrich Peltzer (hiver 2006) et au Kunstverein de Hambourg (automne 2005). Il a réalisé différentes expositions en collaboration avec Kelley Walker, la plus récente se tenant en ce moment au centre culturel de l’université d’Harvard. Il participera également en avril à une exposition de groupe à la Kunsthalle de Zürich.
L’exposition de la Salle de bains est la première exposition monographique consacrée à l’artiste en France. Un catalogue édité par l’association devrait (information encore sous réserve) prolonger l’exposition à l’automne.
Pour la Salle de bains, W. Guyton a réalisé une nouvelle série de « dessins » (précisément, des « Printer Drawings« ) répartis dans trois ensembles de cadres transparents. L’artiste appelle ainsi ses impressions numériques de motifs abstraits, de flammes ou de lettres sur des pages de livres. Une sculpture, elle-même tirée de l’une de ses peintures imprimées, complète l’exposition.
L’univers agencé par W. Guyton peut évoquer celui du LA County Museum en flammes peint par Ruscha. Imaginez simplement que vous êtes à l’intérieur du tableau, et que les flammes viennent lécher les précieuses compositions abstraites ou les photographies de la collection du-dit musée… Mais le musée de W. Guyton est à vrai dire un peu différent : c’est le musée sans murs, imaginaire, de Malraux. Le musée réunissant l’ensemble des images reproduites ou reproductibles.
Un monde d’images imprimées sur lesquelles Guyton superpose ses propres compositions numériques. Les « printer drawings » sont en fait des images réalisées à partir d’illustrations de livres d’art ou d’architecture. Les pages illustrées sont arrachées pour être présentées isolément. Par la suite, W. Guyton rehausse les planches de reproductions de motifs géométriques à l’aide d’une imprimante de bureau standard. Le procédé utilisé est délibérément « low-fi », à une époque de surenchère dans la superproduction artistique, qui accentue chaque jour un peu plus la convergence de l’art et des moyens de l’industrie de l’entertainment. Les aplats noirs ou rouges sous forme de points, de barres, de quadrilatères recouvrent parfois presque totalement l’image, formant plusieurs « couches » abstraites. Ce goût pour les palimpsestes pourrait apparaître comme une concession au anything goes ambiant — à cette idée d’une équivalence généralisée des formes historiques. Il n’en est rien ; il s’agit bien plutôt, pour W. Guyton d’une manière personnelle, de se confronter à cette situation culturelle commune qui est celle du basculement de l’abstraction en imagerie — de sa transformation en printed matter, en « matière imprimée », et d’intégrer dans la conception de son travail ce nouveau statut ou cette nouvelle condition de l’œuvre d’art à l’ère de sa reproduction numérique.
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Photos : © La Salle de bains
→ Dossier de presse
25 févr. — 23 avr. 2006
Hors les murs → Can, Neuchâtel
La Salle de bains a été invitée par le CAN à présenter ses activités passées, présentes et à venir au centre d’art de Neuchâtel.
Une occasion pour l’équipe de la Salle de bains de revenir sur un parcours débuté en 1999, avec un principe invariable : chaque exposition de la Salle de bains étant une production d’une pièce nouvelle d’un artiste, un certain nombre d’entre elles seront remontrées ici (de Claude Closky, Pierre Joseph, Matthew McCaslin, Jeppe Hein, Jonathan Monk, Kelley Walker…).
Mais plutôt qu’un simple exercice rétrospectif, rendu de toute manière impossible du fait de la dimension éphémère de certaines installations, le parti pris adopté consiste à solliciter certains des artistes qui ont exposé à la Salle de bains pour réaliser de nouvelles pièces qui peuvent être comprises comme des variations ou des prolongements de leurs expositions à Lyon (Lilian Bourgeat, Claude Lévêque, Loïc Raguénès…), ou bien encore à annoncer celles qui viendront (Swetlana Heger, Tony Regazzoni, Bruno Serralongue).
Kit O’ Parts, le titre de l’exposition proposé par Pae White, qui contribue ainsi à l’exposition (de même qu’avec le carton d’invitation), suggère très bien l’ambition toute simple de cette exposition collective, à tous les sens du terme : agencer les œuvres d’une vingtaine d’artistes exceptionnels, par un jeu d’associations libres, sans la contrainte d’un assemblage forcé induit par un thème ou un principe quelconque.
Valérie Parenson
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The CAN, Contemporary Art Center from Neuchâtel, in Switzerland, and its director, Annemarie Reichen, invites La Salle de Bains (Lyon, France) to introduce — and exhibit — its past, present and future activities within the CAN walls.
This is a unique opportunity for the Salle de Bains’ team to turn back on the short but rich history of this non-profit art space existing since 1999. Each show was always based on the same principle : producing a new piece (or some new pieces) by an invited artist, each time. Some of these works produced within this framework will be exhibited in Neuchâtel (by Claude Closky, Pierre Joseph, Matthew McCaslin, Jeppe Hein, Jonathan Monk, Kelley Walker…).
But beyond this retrospective look, sometimes made impossible by the ephemeral dimension of the works produced, the choice of the curators has been to ask some of the artists previously exhibited in Lyon to realize some new works that can be seen as some variations of their previous works (Lilian Bourgeat, Claude Lévêque, Loïc Raguénès…), or to announce some future works to come (Swetlana Heger, Tony Regazzoni, Bruno Serralongue…).
« Kit-O-Parts », the title of the show proposed by Pae White (her contribution to the show, together with the design of the invitation card), perfectly suggests the simple idea of this collective exhibition (collective with every meaning of this word) : to put together the works of 22 extraordinary artists, on the base of free associations, without the constraint of a theme or any general (nationalist or generational) principle.
Valérie Parenson
→ Exposition au Centre d’art Neuchâtel (CAN)
→ Communiqué de presse / Press release
13 janv. — 12 mars 2006
Petra & Jean-François sont nés au milieu du meilleur des années 1970 : troisième génération de super héros, moquettes all-over, hallucinogènes non-identifiés, rock / soul attitude, vie de famille en road-movie, poils à gogo, vampires en tiags… Leur rencontre à la fin des années 1990 sur les bancs d’une école d’art au fin fond du grand ouest breton est le fruit du plus pur hasard. Très vite, les dessins commencent à tourner, chacun complétant ce que l’autre fait moins bien ou a la flemme de faire. La machine s’embrase et leur rapport boulimique au monde des images, ainsi qu’à ses cortèges de stars et d’inconnus, prend forme. Pas étonnant, donc, que dans le cadre d’un enseignement simplement à côté de la plaque, personne n’ait rien vu venir.
En quelques mois, Mrzyk & Moriceau avaient mis sur pieds un certain nombre d’astuces pour mettre en commun leurs mains et commencer à allonger sur le papier ce qu’ils avaient dans la tête : un bestiaire contemporain des plus dévastateur et innovant.
Résultat : des dessins à cent à l’heure – jusqu’à un par minute – réactivant sans le savoir un précepte avisé de l’artiste Robert Filliou qui, au milieu des années 1970 conseillait à tous d’écrire “un poème par jour”, histoire de se ménager une bonne santé mentale.
Avec vingt doigts, des sacs de bonbons et des tonnes de ramettes de papier, Mrzyk & Moriceau est devenue une sorte de machine de guerre avec pour armes deux sourires et des scalpels. Et le pire, c’est que tout vaut le coup. Aucune hiérarchie ne préside à leur trait. On aime un dessin plus qu’un autre pendant un moment. Qu’à cela ne tienne, car sans qu’on sache pourquoi, un autre lui chipe la place. Et le jeu va très vite. Le pire, c’est qu’il peut durer très longtemps, ces deux-là étant toujours plus rapides que nous.
Chaque dessin de Mrzyk & Moriceau nous dépasse. A fortiori lorsqu’il s’agit d’un livre. On a beau tourner les pages dans un sens et dans l’autre, il y a toujours quelque chose que l’on n’a pas vu. Pas étonnant que ce livre – d’abord interdit par Courtney Love cette année lors du festival des dessinateurs en groupe d’Indianapolis pour d’obscures raisons de concurrence avec les pages blanches américaines – soit maintenant entre vos mains. Mieux qu’une drogue et un anti-dépresseur réunis sous les conseils d’un maître Feng Shui zélé, Mrzyk & Moriceau titillent avec Trois fois rien aussi bien qu’ils ont pu le faire avec leurs précédents chef-d’œuvres imprimés (Trois fois plus en 2000, Le Petit huit en 2001, Tout l’univers en 2004).
Leurs dessins suscitent émerveillement et fous rires face à un doigt définitivement vautré dans un nez, à une paire de seins échouée aux pieds de quatre danseuses sur un dance floor, à un masque triste de Scary Movie, à une bite mollusque, à une oreille porte-monnaie, à des exhibitionnistes animaliers, à une œuvre d’art triste réfugiée dans un buisson, à des crayons poursuivis par des gommes, à une empreinte de doigt devenue un corps sur pattes qui pose dans l’embrasure d’une porte, à des couilles tête de poupée, à des œuvres rebelles qui militent dans un musée avec des panneaux no money no show… laissant le tourneur de page béat de satisfaction : “je veux ça”, “alors ça, j’adore”, “oh, le chien !”… sans même imaginer interroger une minute ce que ce “ça” en question peut bien désigner ici.
Thérapeutiques et idiots, enfantins et “pour adultes”, uniques et photocopiables, inappropriables et collectionnables, reproductibles à l’infini et originaux, flambants neuf et archivistes, les dessins de Mrzyk & Moriceau se payent le luxe de brosser le portrait d’une société de l’image nécessairement formidable puisque c’est la nôtre. Et comme vous le savez, à cette société, on en redemande toujours un peu.
Alexis Vaillant
A l’occasion de l’exposition, sera présenté le livre Trois fois rien, co-édité par Les Requins Marteaux et la Salle de bains.
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Photos : © La Salle de bains
→ Dossier de presse
12 sept. — 04 déc. 2005
Black Star Press (rotated 90 degrees) ; Black Star, Star Press, Black Press, 2005 (6 panneaux. Image scannée, et sérigraphie de chocolat blanc, chocolat au lait et chocolat noir sur impression numérique, toile) est le titre de la pièce de Kelley Walker montrée dans les locaux de la Salle de bains. Une autre image imprimée sera également montrée dans la cour — une variation de schema ; Aquafresh plus Crest with whitener, une pièce éditée sous forme de poster, et qui avait été reproduite partiellement sur la couverture du numéro d’Artforum d’Avril 2005.
Les tableaux font partie d’une série — »The Black Star Press Project« — initiée avec les mêmes images et des superpositions de pâte dentifrice numérisée. Les images rappellent les Race Riot de Warhol, en partie du fait que les images sources font partie du même ensemble que celles dont s’était servi Warhol. Les photos ont en fait été prises par Charles Moore pendant les manifestations pour les Civil Rights en Alabama, en 1962. Ces photographies, montrant la répression des manifestations par la police et les pompiers ont été publiées à l’époque dans « Life » et ont eu un retentissement énorme, faisant de ces manifestations un événement décisif dans la prise de conscience générale qui devait mener à la reconnaissance de droits civiques égaux à tous les citoyens des États-Unis, sans discrimination.
Le titre de la pièce, à rallonges, est suggestif à plusieurs niveaux : « Black Star Press » désigne l’agence de presse pour laquelle Charles Moore a effectué ce reportage photo ; « Star Press » peut faire allusion à Warhol — à ses « superstars », et à sa façon de s’approprier la presse et les médias comme format dans son travail ; « Black Press » désigne plus une absence qu’autre chose, ici, puisque la couverture des événements fut le fait de la presse « blanche ». « Black Star« , enfin, peut se comprendre comme une désignation du « héros » du reportage photographique, au même titre que les autres stars anonymes, les lutteurs sans nom ayant contribué à la reconnaissance des droits de la communauté noire-américaine. L’image du carton d’invitation, qui est en fait une véritable pièce en soi, fonctionne comme un commentaire suggestif par rapport aux pièces présentées : Andy Warhol — white star — et Sonny Liston — black star — embarqués dans le même avion ; le Pop Art et une incarnation d’une « intégration » réussie par la lutte (sportive, donc symbolique), le succès et la célébrité. Auxquels se superposent les images (également tirées de publicités) des matériaux bruts qui sont accumulés sur les sérigraphies : drippings de chocolat noir, chocolat blanc, chocolat au lait ; Autant de suggestions d’un « mélange » ou d’une confrontation qui peut s’entendre, bien sûr, à un niveau autre que seulement culinaire… La rencontre du chocolat et du lait comme allégorie publicitaire du conflit racial, au même titre que la rencontre Warhol / Liston (version pacifiée de cette opposition dans le consumérisme de grand standing).
La reconnaissance sociale passe-t-elle par le « blanchiment » ? A partir des mêmes photos de presse (du moins de la même série), Kelley Walker a réalisé en 2003-2004 d’autres posters, en surimposant du dentifrice (schema ; Aquafresh plus Crest with Scope ; schema : Tartar Control et Crest with Whitener — un autre agent « blanchissant »). Par ailleurs, explique Kelley Walker, « les pièces sont réflexives vis-à-vis de l’ordinateur et du format imprimé ; elles se transforment en réponse à la médiation via l’ordinateur (la machine qui fait tourner le monde des médias). » (e-mail du 5 août )
Cette série fonctionne ainsi sur un principe comparable aux pièces pour magazines de Dan Graham (comme pour la série des posters de Walker dont le titre était précédé de la mention « schema » — par exemple schema ; Aquafresh plus Crest with tartar control, (2003)—allusion directe à la pièce auto-réflexive de Graham, poème concret dont le « contenu » consiste en l’auto-description physique de l’information imprimée sur la page), mais en intégrant les reproductions successives de la pièce dans les magazines et les expositions, reprise incessante d’un même matériau initial, gagnant à chaque fois un peu plus d’ampleur…
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Photos : André Morin / © La Salle de bains
→ Dossier de presse
24 juin — 14 août 2005
Sous une voûte étoilée (Your Private Sky) de strass et de zircons tour à tour en diffraction et transparents selon la déambulation du spectateur à qui rien ne permet d’identifier une constellation. C’est dans cette perte de repère qu’est présenté un fouet anthropomorphique, Spectre. Avec cet objet éminemment SM, la première exposition personnelle en France de Pierre Vadi s’annonce sous le sceau de l’accomplissement et de la frustration simultanés. Des animaux allongés d’un repos morbide, ont une matière translucide qui trouble notre appréhension. L’exposition Spectres désoriente le spectateur qui ne parvient pas à relier ces entités pourtant familières. Malgré leurs qualités narratives, ces éléments – une nuit étoilée, un fouet et des animaux – ne se laissent pas rassembler en un récit sinon pluriel et lapidaire.
Your Private Sky comporte pourtant un motif ordonné qui dispose géométriquement les brillants. Proches de la taxidermie ou du moulage, il n’y a paradoxalement aucun indice quant à l’identification de ces animaux (Pedigree) ou de leur état figuré. Dans le fouet glissent les couleurs théoriques et dégradées de l’arc-en-ciel. Elles sont d’ailleurs dégradées à double titre : par principe au nombre de sept, elles semblent s’épuiser progressivement. En faisceau, les liens exsangues laissent alors transparaître la lumière des néons posés au sol. Ainsi l’exposition constituée d’objets plausibles et narratifs est en fait un assemblage de constructions où règne l’artifice. En écho à la voûte céleste, dans le bureau où l’on retrouve les néons normalement au plafond, sont disposés sur la table un échantillon de couleur du plafond peint et un tas de minuscules crânes (Spectres). Proche de la vanité, cette exposition est donc autant hantée que machination artificielle et dispositif construit.
Ce paradoxe trouve des antécédents dans le travail de Pierre Vadi où la carte géographique constitue une série exemplaire. Cette dernière recouverte alors d’un motif (aigle, moirures psychédéliques, planète, King Kong…), ses informations initiales disparaissent et deviennent le moteur ainsi que la surface d’une projection. Il ne reste de lisibles guère que les plis ; c’est dans le titre que l’on peut déceler la relation palimpseste entre l’image première et l’image seconde. Nous nous retrouvons ici dans une logique apparemment bipolaire où s’opposent l’indiciel et le projectif, l’informatif et l’imaginaire.
L’inventaire ou la cartographie étaient privilégiés par certains artistes conceptuels. Ces méthodes d’enregistrements objectifs étaient autant le moyen d’une dématérialisation de l’art que celui d’interroger les conditions élémentaires d’existence de l’œuvre. Au-delà de cette idéologie réductiviste, si certains ont eu l’intuition de la dimension narrative d’une procédure et de son énoncé, la génération suivante a souligné la dimension idéologique des méthodes supposés neutres par l’art conceptuel. Dans ce constat critique, les post-conceptuels ont établi leur appartenance à la culture qu’ils désignaient se débarrassant ainsi du primat de la distanciation exclusive.
Or nous l’avons vu, nombre des œuvres de Pierre Vadi renvoient dos-à-dos la qualité littérale et imaginaire des objets. Certaines sculptures sont des reproductions à échelle 1/1 en résine, quand d’autres consistent en la réalisation d’un labyrinthe dont la qualité des parois rend difficile la lecture du parcours. Dans un cas, la transparence est paradoxalement un obstacle, dans l’autre l’égarement normalement maîtrisé est encore augmenté par sa construction en fausse fourrure étouffant les couloirs étroits.
À l’image de ce labyrinthe, l’ensemble des œuvres de Pierre Vadi mutltiplie les chemins comme autant de récits révélés et troublés simultanément. Ces dernières familières et étranges sont alors le moment d’une expérience captivante dont le spectateur se plaît à être à la fois l’objet et le voyeur.
Julien Fronsacq
Liste des œuvres :
Spectre (pvc flexible, résine tendre, colorants), 2005.
Your private sky (zircons, résine tendre), 2005.
Pedigree (résine, colorant), 2004-2005.
Spectres (résine, prototypes pour des pastilles à sucer), 2005.
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Photos : André Morin / © La Salle de bains
→ Feuille de salle
23 avr. — 19 juin 2005
Péril en la demeure minimaliste…
Jeppe Hein a habitué ses spectateurs à un certain nombre de ruses avec l’art minimal et ses conventions d’exposition. Un quadrilatère blanc monté sur un fond blanc, qui pourrait rappeler une composition suprématiste, s’avère par exemple être en mouvement à l’intérieur de son cadre, comme s’il s’agissait de pousser, jusqu’à l’absurde, le principe d’«autonomie» de l’œuvre d’art. C’est également ce à quoi semblent aspirer ses banquettes ou ses cimaises mobiles, libérées du plan pictural, voire le mur en entier, comme dans Changing Space, où tout le mur d’une salle se déplaçait lui aussi imperceptiblement et perpendiculairement aux deux murs adjacents, rétrécissant et agrandissant l’espace d’exposition par un mouvement de va-et-vient régulier. Dans cette dernière pièce, Hein procédait de cette façon à l’inversion du principe d’implication dynamique du spectateur vis-à-vis de l’œuvre et son espace dans l’art minimal. Ainsi conçu, l’art s’élabore dans une relation d’exclusion par rapport au spectateur, comme dans No Presence, un globe fait de néons colorés et relié à un détecteur sensoriel, No Presence ne s’éclairant que lorsque les regardeurs quittent l’espace d’exposition, repoussant là encore le spectateur en dehors du white cube.
À Lyon seront présentées plusieurs pièces nouvelles : Burning cube, un cube en feu, variation inquiétante de la forme archétypale de la sculpture minimale, tenant là aussi les regardeurs à distance, et un ensemble de cubes-miroirs brisés pouvant faire penser à la destruction (accidentelle ? ou naturelle, comme une préfiguration de leur devenir entropique ?) et la mise au rencart d’une installation de Robert Morris. Seront également présentés des études pour un projet de commande publique à Thoraise (Franche-Comté, canal Rhin-Rhône ; étude commandée par VNF), l’art dans l’espace public représentant un autre aspect très important du travail de l’artiste.
Valérie Parenson
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Photos : © La Salle de bains
→ Dossier de presse
21 janv. — 06 mars 2005
Peintures au premier abord totalement abstraites, les muraux réalisés par Francis Baudevin à La Salle de bains sont en fait repris du logo d’une entreprise de BTP (en l’occurrence, celle ayant réalisé récemment la construction du viaduc de Millau). C’est donc en un double sens qu’il faudrait parler ici d’art « construit » ou « concret » (si l’on pense à la traduction anglaise du mot béton).
Francis Baudevin a fait de cette duplicité une méthode qu’il suit depuis 1987 ; une méthode consistant à s’approprier des logos d’entreprises ou des motifs d’emballages de produits industriels dont il supprime ensuite l’information textuelle, pour n’en conserver que le design graphique, qu’il transpose ensuite à l’échelle de tableaux ou de peintures murales.
Pendant un temps au moins, ces peintures étaient souvent réalisées à partir du design de boîtes de médicaments ; un type de produit choisi en partie du fait que ces emballages, conçus en Suisse, ont souvent eux-mêmes comme source d’inspiration l’Art Concret. Et c’est en cela, justement, que la méthode de F.B. ne se limite pas à l’exploitation d’un répertoire de formes préexistantes dans lequel puiser indifféremment (soit le trope postmoderne de l’indifférence stylistique). Il replace dans le contexte artistique des motifs qui en sont en fait déjà les produits dérivés, ce qui donne à ses appropriations un caractère second. Le détournement des formes emblématiques du Modernisme (dont l’abstraction) étant devenu un lieu commun du design graphique et de la publicité, qui a par ailleurs parfaitement assimilé certaines idées situationnistes à ce sujet, c’est bien plutôt à un retournement du design que procède F. Baudevin, comme l’on dirait d’un agent double “ retourné ” – l’“ appropriation ” comme réversion de la “ récupération ”. Deux processus comparables, mais non équivalents, pour livrer en définitive une version de l’abstraction ayant reçu (et dépensé) les héritages du Pop Art et de l’art conceptuel.
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17 sept. — 28 nov. 2004
Première carte blanche à un commissaire extérieur, l’exposition de Pierre Joseph organisée par Marie de Brugerolle à l’invitation de La Salle de bains donne à voir une nouvelle œuvre de l’artiste produite spécialement. Fruit des réflexions de Pierre Joseph sur l’évolution de l’art et ses résonances, “l’objet philosophique aléatoire” qu’il crée engage un nouveau dialogue à la fois sur la notion de temps et sur les enjeux actuels de la sculpture comme objet en reste. L’environnement ainsi construit trouve son prolongement dans un entretien original entre Pierre Joseph et Claude Wrobel, restaurateur d’art, en un écho infini.
Pierre Joseph—Tu m’avais raconté lorsque nous étions au Brésil que tu poses souvent des questions à des artistes pour pouvoir plus tard connaître la méthode de conservation des œuvres. As-tu vraiment élaboré un questionnaire assez rationnel,très précis ou plutôt d’un type conversationnel ?
Claude Wrobel—C’est un peu les deux, il y a des questionnaires qui ont été mis au point par les Canadiens, qui se sont penchés sur ces questions-là très tôt, et puis par les Hollandais, plus récemment, avec des questions très précises sur les matériaux utilisés, le problème de l’encadrement ou de l’absence d’encadrement, de vernis ou de l’absence de vernis, mais ça demeure des questions qui sont liées à des œuvres qui restent dans un champ un tout petit peu classique. L’idée qu’a développée l’institut hollandais INCA est une interview type en forme de pyramide. Dans un premier temps, l’idée est que l’artiste parle de son travail, comment il conçoit ses œuvres. Cela est important et c’est de cela qu’il faut que nous parlions aussi, à la fois la symbolique des matériaux utilisés, s’ils en sont chargés ou pas, s’ils sont pris de manière aléatoire, tout ce qui relève de la matérialité de l’œuvre, est-ce que cela a une importance ou pas. En l’occurrence, en voyant ton travail, ce sont les questions qui jaillissent immédiatement. Il y a des artistes qui se positionnent par rapport à cela assez clairement. Ensuite, je crois plus à l’interview, il y a des choses qui se développent qui ne viennent pas à l’esprit sous forme de questionnaire. C’est dans le dialogue et dans le débat qu’on arrive à obtenir des informations. C’est donc un peu les deux, mais je privilégierais l’interview.
PJ—Dans mon travail, il y a eu deux axes, une notion qui joue relativement sur l’éphémère avec cette idée des personnages qui ont la possibilité de créer une action, de la recomposer, de la refaire, de la réactiver. Cette partie performance est documentée la première fois par une photographie. Je pense que la photographie se traite comme de la photographie, même si je me dis que l’image première d’un événement ou d’une performance peut être faite à nouveau. Cette première image n’est pas forcément plus importante que la deuxième ou la troisième, même si le collectionneur a acheté la première pour pouvoir refaire cette performance.
CW—Ce qui fait œuvre dans ton travail, c’est cette performance qui est photographiée, c’est le résultat, c’est-à-dire la photographie ?
PJ—Pas tout à fait, parce que c’est quand même l’idée de vendre à la fois l’image et le droit à l’activation.
CW—Au collectionneur, tu vends la photographie en sachant que le droit à la réactivation, c’est toi qui le conserves, ou bien c’est quelque chose que tu transmets au collectionneur. C’est donc, après, le collectionneur qui peut remettre en scène ou remettre en jeu, réactiver cette performance. La question qui me vient et ce que j’essaie de comprendre, c’est ce qui est en œuvre dans l’œuvre. Enfin, c’est comme ça que je me positionne sur la compréhension des problèmes de conservation. En l’occurrence, quand on voit les personnages ou même une installation de ce type, c’est un costume, constitué de matériaux, avec un design, etc., il y a une esthétique. Cette esthétique, est-elle fondamentale, peut-elle évoluer dans le temps, parce que ça renvoie à un concept ou à des images qui sont liés à une époque. Ces images peuvent-elles évoluer avec l’époque ? C’est souvent le problème : aspect esthétique et aspect historique dans une œuvre. En ce qui concerne les collections publiques, c’est souvent cela qui crée problème parce qu’on met souvent dans les collections publiques la valeur historique, elle prend le dessus sur la valeur du concept. Pour exemple, j’ai discuté, il y a peu, avec Jésus-Rafel Soto. Je lui ai posé cette question sur ces œuvres cinétiques dans lesquelles on a une matérialité, mais le plus important, c’est le concept, l’idée et l’effet rendu. J’avais vu des pièces qui avaient des problèmes de remontée d’oxydation, des taches brunes. Du coup, l’œuvre se lit différemment puisque l’œuvre ne se lit plus dans un souci de perfection et cela crée un déséquilibre. Là-dessus, il s’exprime très clairement en disant que ce qui est important, c’est bien l’effet rendu. Si cet effet est troublé par une altération, il faut alors avoir une démarche un peu radicale pour la restauration : reprendre toutes les parties. Ce n’est pas la même chose pour les peintures anciennes, où les restaurations restent très localisées. Qu’est-ce qui est le plus important ? Conserver l’objet qui est l’histoire, témoignage d’une époque.
PJ—Ce que le musée aurait tendance à faire…
CW—Voilà…
PJ—C’est parfois contradictoire avec l’artiste.
Marie de Brugerolle—Pour les Personnages à réactiver, est-ce équivalent si un collectionneur utilise un costume de 1995, puis un autre de l’an 2000… ?
PJ—Moi, je préférerais qu’il utilise un costume de l’an 2000.
MB—Par contre, la photo prise en 1995, si c’est un polaroïd qui s’altère, c’est prendre en compte l’idée qu’une partie de l’œuvre dans un temps donné va disparaître, s’altérer, être éphémère.
PJ—Oui, il y a de ça… J’avais aussi fait une série d’affiches, qui s’appelait Little democracy, qui reprenait des personnages. Il y avait une série muséale et une série urbaine, donc disposée à l’occasion d’une exposition où les affiches seraient présentées en même temps dans un musée. Cela avait été vendu au Frac Rhône-Alpes, et j’avais dit : « Cette série va lentement disparaître, parce que vous allez les perdre, elles vont s’abîmer dans les panneaux Decaux, on va vous en voler. » Cela a été très dur à faire accepter. Ils ont donné leur accord, mais ensuite on m’a dit qu’il fallait pouvoir la retirer, cette série urbaine, parce qu’elle a un numéro d’inventaire. S’il y a un numéro d’inventaire, cela ne peut pas disparaître.
CW—Ah oui, parce que c’était rentré dans les collections.
PJ—Alors qu’ils avaient une version muséale encadrée aussi.
CW—Mais ils avaient attribué deux numéros.
PJ—C’est ça, donc cela n’avait pas le droit de disparaître.
CW—Le problème du musée, c’est qu’il n’a pas évolué. On est toujours dans cette logique d’acquérir des pièces qui vont être conservées et transmises. Finalement, une partie de l’art a évolué dans des voies différentes et, justement, des pièces qui peuvent s’autodétruire, ou constituées de matériaux éphémères, ou mises en situations qui les font disparaître, cela crée un malaise, il y a une espèce d’antagonisme entre la conservation et la transmission, d’une part, et la pièce en elle-même, d’autre part, qui n’a pas forcément la capacité à vieillir. Le musée se sent cette mission de conservation et, vis-à-vis des citoyens et des élus, ne se sent pas très à l’aise d’acheter des œuvres qui risquent de ne pas durer. En même temps, ils sont tentés de le faire puisque c’est aussi l’art d’aujourd’hui. On se trouve alors dans des situations contradictoires qui mènent à des aberrations. Il y a parfois un acharnement de conservation sur certaines œuvres, alors qu’elles devraient vieillir de manière tout à fait naturelle et disparaître.
MB—C’est comme les pièces en chocolat de Dieter Roth.
CW—Voilà. Ce que l’on peut faire, c’est essayer de créer le maximum de conditions environnementales pour que la pièce se dégrade le moins vite possible. Mais, de toute façon, on est dans une sorte de destruction programmée. Il y a alors deux voies, c’est là que l’on voit l’antagonisme, il y a la voie ultraconservatrice qui va dire qu’il faut absolument trouver les matériaux pour bloquer les résines et arrêter le vieillissement ; dans ce cas-là on tombe dans une momification, c’est-à-dire que l’on bloque un processus d’altération, de vieillissement dans un temps donné. Est-ce justifié ? La question est posée. Il faut en fait la poser à l’artiste. Je crois que les artistes ont en partie des réponses, avec des contradictions, mais ils donnent des indications pour le futur en termes d’intervention. À partir du moment où tu vends ta pièce, il faut que cela soit clairement écrit, que cette pièce peut disparaître. Mais dans le cas où il en reste ?
PJ—Ce sont des reliques de choses qui ont été utilisées en extérieur.
CW—Qu’est-ce qu’on en fait ? Est-ce qu’on les garde ? On n’est pas dans l’œuvre. Il y a le problème du marché.
MB—Le marché qui fétichise tout.
CW—Au même titre que des gens interviennent dans des sites, comme Ernest Pignon-Ernest, on pourrait retrouver des affiches décollées, marouflées, etc. Cela nécessite de la part de l’artiste un effort de réflexion pour que cela soit un peu contractualisé.
PJ—Justement je dirais que l’artiste travaille vraiment là-dessus, c’était des choses très importantes pour l’art conceptuel, qui était tellement immatériel qu’il fallait bien y travailler. Après, est-ce que la nouvelle génération d’artistes va vraiment se pencher sur ces questions ? On ne peut pas travailler à tous les niveaux. On va se poser la question de l’espace, de l’exposition, avec des travaux comme ceux de Buren, Dan Graham, etc. J’essaie d’englober certaines parties. Mais je ne suis pas sûr que chaque génération va vouloir englober tout. Certaines générations vont dire qu’elles ne s’occupent pas de l’espace mais de l’objet. Il y a des choses qui vont donc être abandonnées à l’interprétation.
CW—C’est fort probable. Cela dépend des préoccupations des artistes, cela se passe lorsque les artistes commencent à être reconnus et que se pose la question du marché.
PJ—Je pense à Thomas Hirschhorn : qu’est-ce que devient le scotch ?
CW—Il a une position par rapport à ça. J’avais orienté une étudiante sur deux créations très différentes : Sol LeWitt d’un côté, Hirschhorn de l’autre. D’un côté très cadré, conceptuel, et Hirschhorn, grand bazar. La pièce en question, c’est celle montrée chez Lambert, Sas de contamination, je crois. Ce sont des choses trouvées aux puces, etc. Que se passe-t-il si le public vole des éléments ? Il répond : « Bon, c’est du scotch marron, remplaçable. Si un objet disparaît, il faudra le remplacer par quelque chose d’équivalent, on n’est pas obligé de rester à l’identique. » Le problème de l’instance historique d’une œuvre se pose entre le moment de la création et un moment x. Quand on est dans une période proche de la création, la question de la substitution n’est pas trop problématique puisque l’on va rester dans des zones où ça peut fonctionner, soit parce que les objets sont toujours fabriqués, soit parce qu’on les trouve encore aux puces. Mais après deux cents à trois cents ans, ces objets-là auront disparu…
PJ—D’ailleurs, c’est quoi l’éternité ? Parce que tu dis « on travaille pour l’éternité » , peut-on le chiffrer ? C’est comme les déchets radioactifs qu’on enterre, on se dit que les autres générations devront trouver des solutions.
CW—Le travail que je souhaite mettre en œuvre, c’est d’essayer, en développant ces relations avec les artistes, de donner de l’information aux générations futures, qui, elles-mêmes, avec le recul historique peut-être, auront ces éléments-là pour être au plus près de l’esprit de l’œuvre. Mais encore une fois il y aura certainement des interprétations, des non-sens.
PJ—Par exemple, les pièces de Robert Filliou pourraient être actualisées, pour qu’on en voie plus le côté Filliou tout en étant actif. Pour qu’on ne soit pas devant une image de ces objets qui renverrait à une époque mais plus dans un processus, une action qui renvoie au public une réalité concrète et d’aujourd’hui.
CW—C’est important pour des performances comme La Sorcière…
PJ—Ce qui est important, c’est que ce soit un fond bleu comme ceux utilisés pour les trucages. Plus ça va aller, plus on pourra utiliser n’importe quelle couleur. À l’origine, c’était du bleu uniquement, parfois du orange, pour avoir une différence entre la peau et le fond, pour pouvoir détourer l’acteur. Il est important que ce soit un bleu vidéo identifiable, le « bleu T » , le bleu de trucage, qui est un bleu outremer profond, c’est une référence au cinéma des effets spéciaux ou à la vidéo, où l’on peut réaliser plein de trucages. Cette sorcière, finalement, rencontrant la réalité du mur et non pas le trucage, qui aurait permis de passer au travers, s’écrase. Si effectivement, dans dix ans, le bleu outremer profond ne veut plus rien dire, on aura perdu une part de l’information. Par contre, on pourra toujours grimer une personne, faire une tache de faux sang…
CW—Par rapport à ses vêtements, la matérialité des couleurs est-elle importante ?
PJ—Non. Je suis sûr que, à cause de l’apparition d’Harry Potter ou de nouvelles images qui n’existaient pas lorsque je l’ai inventée, il faudra prendre l’image générique de la sorcière, dans le contexte contemporain de sa présentation, ce qui appartiendrait à l’image populaire de la sorcière. C’est l’idée de rester opérant tout le temps, en fait.
CW—La pérennité de cette œuvre doit intégrer cette évolution, c’est une œuvre vivante.
PJ—Oui, vivante, c’est-à-dire qu’elle prend sens dans son actualisation, dans son époque. C’est que, en discutant avec toi, je me dis que ce sont des choses qui auraient dû être couchées sur le papier dès l’origine. Parce que, pour moi, un certificat de personnage comme j’ai pu les faire, c’était surtout me rapprocher du modèle de l’image (de la première photo que j’en fais) et d’être dans une interprétation un peu déléguée au collectionneur. C’est un peu comme ma sorcière générique, c’est renvoyer cette responsabilité au collectionneur, de mener à bien l’œuvre et d’utiliser ses propres images mentales pour mener à bien cette représentation. Pour la fée, le modèle, c’est le film de Tim Burton, c’est plus indexé. Pour Blanche-Neige, est-ce qu’elle va bouger ? Est-ce que ce sera toujours celle de Walt Disney ? Est-ce que Grimm sera revu et en donnera une autre image ?
Entretien réalisé par Marie de Brugerolle, été 2004, paru en intégralité dans « Semaine » 3904 (n°22).
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11 juin — 26 juin 2004
Le centre dʼart contemporain la Synagogue de Delme et la salle de bains à Lyon ont le plaisir dʼinviter Pae White pour sa prochaine exposition, qui sʼouvrira les 11 et 12 juin.
Pae White développera pour les deux lieux de nouveaux projets, qui se tiendront non seulement dans les espaces dʼexpositions mais aussi sous formes dʼaffiches et de publications. Cette artiste américaine, qui vit et travaille à Pasadena, Californie, développe une œuvre multiple dans ses dispositifs, qui sʼinscrit à la fois dans le champ des installations, des objets, du graphisme ou du design. Ces œuvres brouillent les définitions de ce qui appartiendrait à lʼart ou aux arts appliqués, de ce qui hériterait de lʼart abstrait ou des arts populaires, de ce qui relèverait du « high »ou du « low ». Lʼensemble des œuvres partagent une même fascination pour les couleurs chatoyantes, les matières sensuelles et les formes aériennes, allant parfois vers lʼimagerie populaire et un univers délibérément onirique.
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Quelqu’un (Olivier Mosset) a écrit une fois qu’il se pourrait bien que la peinture radicale, aujourd’hui, consiste en « une abstraction un peu poussée de la “ peinture en bâtiment ” ». Cela pourrait valoir aussi pour l’art de Pae White. Ses peintures à l’échelle des lieux constituent des environnements abstraits, autrement dit une « peinture en bâtiment » abstraite, une peinture passée du allover au all-around, mais aussi une junk sculpture étrange, faite de bric et de broc, de bouts de ficelles (littéralement), d’images découpées dans des magazines. À Delme, les bandes alternées à l’étage peuvent évoquer un chantier ou des marquages au sol comme ceux sur un terrain de sport. À l’entrée de la ville, elle avait installé un panneau qui fonctionnait comme une signalétique abstraite, comme un signe de bienvenue dans un monde sans image. À Lyon, une fresque en dégradé allant du sol jusqu’en haut des murs pouvait évoquer la peinture de carrosserie des voitures customisées. À Lyon toujours, la frise de papiers découpés courant sur les murs se prolongeait sur les endroits les plus ingrats a priori – de ceux qu’auraient soigneusement évités la plupart des artistes, comme les portes.
Son art est ainsi autant lié, au moins, à l’art appliqué de type décoratif qu’au traitement radical de l’espace et de l’œuvre par des artistes comme Carl Andre, disons. Cette ambivalence constitue une manière troublante d’interroger l’une comme l’autre forme d’art. Il s’agit plus, ici, d’aller de l’art vers autre chose, plutôt que l’inverse, dans le droit fil d’une tradition spécifiquement américaine de l’intégration art / design – celle des époux Eames, notamment –, beaucoup plus décontractée que celle des héritiers européens du Bauhaus. Jouant parfois de la confusion des genres, à la limite de la provocation, Pae White avait conçu une série de barbecues en formes d’animaux (chouette, tortue…), placés dans un environnement public. Autre forme à la limite (conventionnellement admise) de l’art récurrente dans son travail, ses travaux en tant que graphiste : Pae White a réalisé des publicités, des mises en pages et des illustrations pour des catalogues d’art. Parfois, sa participation à une exposition se limite au cadre du catalogue (What If ?, Moderna Museet, Stockholm, 2000), ou bien se prolonge dans la maquette (Enterprise, ICA, Boston, 1997). Elle a également réalisé systématiquement, pendant plusieurs années, les catalogues de Jorge Pardo. On fait généralement remarquer à ce propos qu’ils ont vécu ensemble – une manière de signifier la proximité de son travail avec le sien, ou l’influence qu’elle aurait subi. Mais à vrai dire, c’est inversement sur la dette de Pardo vis-à-vis de ce travail qu’il conviendrait de s’interroger, tant la tournure graphique prise ces dernières années par les pièces planes de Pardo semble s’efforcer de ressembler à ses catalogues d’autrefois.
Au-delà du plaisir évident pris à ce travail d’illustration, la démarche de Pae White dans ce domaine rappelle dans son principe (mais non ses effets) les procédures conceptuelles qui consistaient à considérer la page comme un des lieux de l’art à part entière : pièces pour magazines de Dan Graham ou Robert Barry, projets de Seth Siegelaub… Considérer la « matière imprimée » comme un lieu à part entière pour l’art ne signifie pas que chaque « lieu » en vaut un autre, que tout est égal. Mais on peut y voir en revanche une conséquence assumée de l’idée moderne de la perte de site, non seulement de la sculpture, mais encore de l’art en général. On sait comment l’histoire de la sculpture moderne et a fortiori l’art des années 1960-1970 a consacré la perte de site de l’art, sa fin en tant que monument. La sculpture cesse avec le modernisme d’être intrinsèquement rattachée à un lieu, d’en être la mémoire ou le gardien symbolique, pour devenir nomade : autonomie esthétique, mais aussi marchande (celle de la circulation des « biens » déplaçables).
Avec la grande pièce en suspension présentée à Delme, cette dimension-là était accentuée par l’impression que l’on peut ressentir d’être face à une exposition « repliable ». On peut imaginer le mobile rangé en accordéons, les cages resserrées en boules compactes, le plexiglas protégeant les frises enlevé et ces dernières rangées dans une boîte à chaussures. Sculpture nomade, mais aussi « mobile » : sculpture en mouvement, animée. Pae White s’est elle-même référée, parfois, à ses mobiles en des termes cinématographiques, comme à des stills (arrêt sur image ou photogramme) ou comme des « fondus ». Un « home cinéma », au sens où il aurait été fait maison – homemade. Le type de papier utilisé peut lui aussi revêtir des connotations enfantines. La gamme de papiers colorés Color-aid® est en fait un outil pédagogique utilisé aux États-Unis pour les petites classes ou pour les étudiants en design.
Intitulées « Ohms and Amps » (la Salle de bains) et « Amps and Ohms » (La synagogue), les deux expositions, étaient littéralement complémentaires. La frise présentée à Lyon était en fait composée (pour l’essentiel) des bandes de papier à partir desquelles furent fabriqués les papiers découpés de la pièce en suspension présentée à Delme. Comme un versant négatif et l’autre positif. Mais le titre des expositions se comprenait encore par l’usage de matériaux électrisés – des aimants et de la limaille de fer dans les Birdcages. Habituellement, les cages à oiseaux servent à emprisonner une forme de vie. C’est le cas ici aussi, où cette forme de contenant recèle des trésors personnels : souvenirs, petites annonces, récits fragmentaires, éléments ayant un rapport avec la préparation de l’exposition. Un monde en miniature, elliptique. Les « cages » portent des titres étranges, comme Enroulements de sommeil ou Isle des Gubs. Les titres sont en fait ceux « trouvés » par un logiciel de traduction automatique – une forme de poésie automatique, au sens fort. Isle des Gubs réunit dans une même cage de la limaille de fer, des oiseaux découpés, et des articles de journaux. L’un d’eux montre une photo d’un ouvrier en train de travailler sur le chantier d’un gratte-ciel en construction (un autre article porte sur les impôts, un autre sur l’art du papier plié japonais, et un autre encore sur un sondage concernant la santé publique). L’armature en acier dans laquelle il évolue fait écho à celle des cages de Pae White – des armatures de maisons miniatures, ou à ce qui resterait après leur destruction.
D’autres « cages » évoqueraient plus facilement la structure d’un réseau neuronal. Des synapses dans lesquelles passeraient des images, des souvenirs. Les pièces créent les conditions de jeux d’associations libres. Comme pour ses travaux de graphisme, il n’y a qu’un rapport lointain entre la forme et le contenu, une dissociation de l’un et de l’autre, une équivocité à la source du potentiel suggestif et poétique du travail.
Vincent Pécoil
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Photos : André Morin / © La Salle de bains
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24 avr. 2004 — 29 mai 2004
“Collective Wishdream of upper class possibilities” est le titre générique des différents projets entrepris par Plamen Dejanoff depuis 2001. Il sert ici à désigner la collection d’objets rassemblés et mis en scène par l’artiste. Le dispositif de monstration choisi par l’artiste évoque le “display” commercial, plus que la présentation muséale conventionnelle des objets d’art. L’adjonction de cartes de visites surdimensionnées et fixées au mur comme des enseignes publicitaires contribue à donner à l’ensemble un aspect “corporate”, à donner l’impression d’un environnement commercial. Les “business cards”, ces cartes de visite géantes, que Dejanoff utilise dans ses expositions comme des logos publicitaires, ont été conçues par l’agence de graphisme M&M (de même que le logo lumineux en forme de petit bonhomme, qui , originellement, servait à signaler un parcours dans une exposition de groupe — Xn, Chalon s/Saône — à laquelle M&M avaient participé). Certains des autres objets (ou tableaux) conçus ou détournés ici par Plamen Dejanoff fonctionnent comme un rappel humoristique de cette collaboration.
Les œuvres (les “produits”) exposés fonctionnent comme autant de produits d’appel pour l’artiste lui-même. L’ensemble du projet “Collective Wishdream… ” sert à construire l’identité de la marque “Dejanoff”. Au commencement de ce projet, Dejanoff a fait appel à une agence de consultants pour redéfinir (et améliorer) son image en tant qu’artiste. C’est notamment cette agence de conseil en entreprise qui lui a suggéré de changer l’orthographe de son nom (auparavant Dejanov). Par la reprise du modèle général de l’artiste-entrepreneur, les stratégies qu’il met en œuvre, dans lesquelles on peut reconnaître l’héritage d’Andy Warhol, sont à la croisée du Pop art et de l’art conceptuel. Dejanoff procède à un recadrage de ces formes et de ces procédures pop et conceptuelles — un recadrage qui suit lui-même l’évolution de l’esprit du capitalisme, en prenant notamment acte du fait que la communication d’entreprise abandonne progressivement, depuis au moins dix ans déjà, la publicité médiatique classique (qui ne représente plus qu’un tiers environ des budgets communication des entreprises) pour privilégier de plus en plus les dispositifs “hors-médias” (produits dérivés, opérations promotionnelles, marketing relationnel, création d’environnements globaux type lifestyle, développement d’espaces d’ “expériences”…).
Comme le suggère le titre de l’exposition, Collective Wishdream of Upper Class Possibilities”, le mode de vie impliqué par la possession des objets en exposition relève d’une idée commune de la vie bourgeoise, à laquelle la possession de la collection d’objets donnerait un droit d’accès symbolique. Du fait de cette communauté, le titre suggère aussi le rejet du style en tant que détermination subjective (censée être, traditionnellement, le propre de l’art). Si l’ensemble de l’environnement contribue effectivement à construire une identité repérable (celle de l’artiste Plamen Dejanoff), les objets proposés ne possèdent pas de style particulier singulier ; leur style est celui des magazines de lifestyle, des brochures des compagnies aériennes, des boutiques design et des magasins de bibelots chics des duty free ou des boutiques de souvenir (désormais souvent dédiées à une seule marque : Michelin, Tintin, etc…).
Outre l’observation très fine d’un certain nombre de pratiques culturelles qu’il opère, le travail de Plamen Dejanoff ramène ainsi à l’avant-plan une dimension tabou de l’usage de l’art et de sa collection (généralement entendue comme une activité désintéressée) : son bénéfice escompté, que celui-ci soit de l’ordre d’un retour sur investissement en termes d’image (bénéfice social) ou financier. Une dimension qui en fait aussi un outil de production de différenciation sociale, dans les deux cas, et y compris pour l’artiste et qui, en assumant pleinement — et d’une manière dérangeante — cet aspect dans son travail, récapitule par avance le destin de l’œuvre, généralement promise à l’appropriation (à tous les sens du terme : acquisition ou détournement) par l’entreprise. L’appropriation, en retour, par Plamen Dejanoff, des valeurs du monde de l’entreprise, de ses formes et de ses procédures, constitue une réponse à cette situation.
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Photos : André Morin / © La Salle de bains
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13 mars — 18 avr. 2004
L’œuvre de Loïc Raguénès est une expression concrète et singulière de ce que peut être la peinture aujourd’hui. Elle s’inscrit dans le champ artistique plus large du questionnement sur l’image, sa nature, son histoire, sa perception. D’abord assistant de Rémy Zaugg, il réalise depuis 1999 des peintures à partir de phrases ou d’images préexistantes (slogans, citations, banques d’images, catalogues). Les images sont reproduites en sérigraphie monochromatique sur une tôle d’aluminium laquée, selon une technique qui emprunte plus à l’industrie automobile qu’à la tradition picturale. Leur agrandissement dévoile la trame qui les constitue, et donc leur production mécanique. Une manière de souligner la reproductibilité d’une image aux dépens de son unicité.
L’exposition présente une nouvelle série d’images photographiques: une patineuse, deux scènes d’un ballet de nage synchronisée, un poulpe, une vue rapprochée d’un orchestre classique. La trame de l’image est cette fois reproduite à la main, à l’aide d’un crayon de couleur sur une feuille de papier. Dans le même espace et sur le même principe un des murs sert de support à une fresque réalisée, elle aussi, à la main, mais à une échelle différente. L’image (un banc de poissons) est difficile à lire car l’espace, trop exigu, ne permet pas le recul nécessaire. L’accrochage savant (l’œil est à la fois trop près de la fresque et trop loin des dessins), le jeux sur la couleur, la nature même des images (l’eau est omniprésente), tout est fait pour que ces images basculent dans une douce abstraction.
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Photos : © La Salle de bains
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06 déc. 2003 — 22 févr. 2004
L’artiste britannique Jonathan Monk utilise ce qui est déjà disponible, des photographies de ses archives familiales au legs de l’art conceptuel, combinant l’hommage avec l’humeur et le contexte personnel avec l’histoire d’art. Chacune de ses oeuvres est un nouveau point de rencontre entre le monde de l’art, ses modèles historiques, ses mythes, ses anecdotes ou ses petites histoires, et celui de la vie quotidienne.
« Amener l’art à la vie », voici son programme, et par là même démystifier le processus créateur. « Ce qui m’intéresse avant tout, c’est de créer une confusion, de voir comment des gestes anodins peuvent revêtir une valeur artistique ». On l’a vu par exemple attendre dans les halls d’aéroports des célébrités disparues ou des héros de cinéma (Waiting for famous people, 1995-1997), ou parodier des artistes célèbres, lorsqu’il peint à la manière de Jackson Pollock sur fond de musique hard-rock (A brush with death, 1995). Une de ses habitudes consiste aussi à se comporter comme un touriste face aux oeuvres des autres artistes ou face aux artistes eux- mêmes : il grimpe dans un arbre similaire à celui peint par Mondrian (Up a tree similar to one painted by Mondrian in 1914-15, 1997), il photographie le ciel au dessus du chapeau de Bruce Nauman (The space above Bruce Nauman head, 1997), il pisse sur une sculpture de Richard Serra (In war time this would be a tank – pissing on a Serra, 1995), il envoie des cartes postales reproduisant des oeuvres d’art à sa galerie (Mantel piece piece, 1997).
Pour son exposition à la salle de bains, Jonathan Monk présente une installation inédite. Son titre, “Looking through a hole large enough for me to see you, but not large enough for you to see me (enlarged)“, est emprunté à un film 16 mn de 1996 quʼil met ici en scène. Lʼexposition regroupe différents objets autour dʼun même motif: un disque, un cercle, un trou. Dans la salle principale, un mur libre disposé en diagonale bloque immédiatement la vue et oblige le visiteur à un détour. La face cachée du mur sert dʼécran à la projection du film, qui représente lʼartiste nous regardant à travers le trou fait dans un mur. Seul son oeil est visible et lʼillusion fonctionne: voici lʼartiste voyeur, qui observe ses spectateurs dans un dispositif inverse à celui de Duchamp dans “Etant donnés…“. Toujours dans lʼespace intérieur, un anneau de métal est posé debout sur le sol, en appui contre un mur. Son diamètre est égal à la taille de Jonathan Monk, et lʼartiste peut donc sʼy inscrire à la manière du célèbre dessin de Léonard de Vinci (“Lʼhomme de Vitruve“, 1490). On peut aussi lire la sculpture comme la lettre “O“, et on se rappelle ici de la dédicace quʼil fit récemment dans un livre à son père, dont le prénom commence par cette lettre (“For O“, Jonathan Monk – édité conjointement par la Lisson gallery et la galerie Yvon Lambert). Enfin, dans la cour, une nappe circulaire en plastique noir pend sur un fil dʼacier tendu en diagonale: une scène vraisemblable dans une arrière-cour dʼimmeuble à Lyon. Cette dernière pièce intitulée “Hole with head removed“ renvoie au film présenté à lʼintérieur et à lʼimage du carton dʼinvitation.
Les trois objets (le mur, lʼanneau, la nappe) sont de dimensions très voisines et jouent dans lʼespace le jeu dʼune exposition dʼart minimal ou conceptuel. Ils construisent aussi ensemble une exposition en forme dʼautoportrait.
Valérie Parenson
Remerciements : Olivier Belot, Vincent Nicolas, le Théâtre du Point du Jour, la galerie Yvon Lambert.
Liste des œuvres exposées:
• Hole, 2003.
• Looking through a hole large enough for me to see you,
but not large enough for you to see me (enlarged), 1996-2003.
• I See Through You See Through Me, 2003.
• Hole with head removed, 2003.
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16 sept. — 15 nov. 2003
Chassez le supernaturel, il superrevient au pas (nature d’agrément, apocryphe jardinet, courette des miracles et divers correctifs). Le jardin pointe l’arrogance de toute une espèce. On a gagné. Le gazon prouve cette victoire. La tondeuse la mitige. Le désherbant l’édulcore. Mais on a gagné, nom de dieu !
Côté jardin. Météore accoutré comme un monolithe, forteresse sans sas, tension minérale de jardin zen, volumétrie palpable. Discerner le tempo précis du roc, aller à sa rencontre, éprouver le revêtement et la souplesse du machin. S’asseoir, s’accouder, s’adosser, s’accoter, glisser le doigt, le tact, toucher pannacotta, pas n’importe où…
Côté cour. Salade d’anguilles creuses, élastomère ! comme aurait dit Albert Camus, dentelles décalées, listes de lianes, fi let de bave et d’éternité (non-traité), treille élastiquée, hamac à la verticale, toile des araignées qui marchent debout pour les mouches du cardinal. Entre ici, entrelacs, avec ton terrible cortège… Nous, on noue.
Les cailloux sont à l’aise un peu partout. Vrai. De très grands cailloux, par exemple, sont à l’aise très facilement dans des lieux très petits ou pas conçus pour eux, malcommodes, ou même sous un éclairage peu fl atteur pour leur minéralité ou seuls au milieu de gens d’autres conditions (végétaux, ou animaux).
L’iceberg est une question de foi. Vrai. Vous déclarez « mes neuf dixièmes sont immergés » ? Dois-je vous croire sur parole ? Ne dites-vous pas cela carrément pour me séduire ou m’estourbir ? Il existait bel et bien, autrefois, des preuves irréfutables de vos neuf dixièmes sous la ligne de fl ottaison, mais elles ont toutes fondu. On s’en remettra donc, aujourd’hui, aux dits des excursionnistes sur les légendes de la banquise.
Le rocher ramène toujours son propre socle. Vrai. Question d’harmonie de l’ensemble. Au besoin, vous choisirez les rideaux, la tapisserie, le parquet. Mais l’on n’impose pas au sage la couleur de ses émotions ni la position de ses fesses. Le roc est complet.
Personne n’est invincible, prétend la montagne. Faux. Sauf lorsque c’est la falaise qui le dit.
Nos cordes ne s’emmêlent jamais, elles se connaissent trop. Vrai et faux à la fois. Soit elles se connaissent trop, au point de ne plus se sentir et elles s’évitent, dans le désordre. Soit elles n’avouent qu’un quart du désir qui les ligote. Dans les deux cas, le jeu du nœud favorisera les liaisons platoniques. C’est le nœud qui sait tout. Faux. Bien faits, mal faits ou pas faits, les nœuds sont des conventions, ils n’ont pas d’autonomie. Aucun nœud n’est indispensable. Il aurait pu, tout aussi bien, être noué quelques centimètres à côté par un autre scout ou n’importe quel animal un peu digité. « Le fondement du Diable n’est pas tressé que de paille », savent les Incas.
Les bretelles constituent de nos jours un bien mince rempart contre le triomphe de l’individualisme. Vrai. Boostée par les bons résultats de la singularité-marchandise, la séparation a partout vaincu et les bretelles n’y peuvent plus rien, désormais. Les modèles comportementaux qu’elles présentent à nos compréhensions sont gentils, souples, mais guère effi caces, guère profitables, trop coopératifs. La ceinture, toute seule, arrive mieux à faire le tour des besoins d’une époque qui a forci dans son falzar.
Le hamac en réunion dissipe les tensions. Vrai. Comme tout macro-filet, le hamac concentre sur son nom tout un tas de dévers sans nom aux intersections de quoi percole un peu de poésie sans intention, des songeries de farniente et le désir de se balancer désordonnément dans le roulis ou le tangage en rêvassant. Contre le sens commun du maître.
Et toujours, ailleurs, le sable… Vrai.
Maxime Matray. Septembre 2003
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28 juin — 06 sept. 2003
Au centre de l’espace d’exposition de La Salle de Bains, Claude Closky présente sa dernière réalisation intitulée Arcade. Comme son nom l’indique, il s’agit d’un dispositif de jeux tels qu’on le trouve dans n’importe quel café. L’artiste propose plusieurs dizaines de jeux qui fonctionnent à partir d’un principe identique : il faut cliquer sur les couleurs qui rapportent le plus de points. Les vert, jaune, violet, rouge, et bleu(s) recouvrent des objets en totalité ou en partie.
On trouve aussi bien des téléphones portables que des poubelles, ou des systèmes de représentation, comme la planisphère, la mire ou encore le réseau des lignes du RER d’Ile–de-France. Évidemment tous les jeux arborent un titre. Ces derniers reprennent parfois des termes publicitaires comme pour Douceur des Mains qui rassemble des flacons de liquide vaisselle. Parfois, ils sont plus simples, comme avec Pierres précieuses, appellation qui définit l’objet représenté et le jeu éponyme. Mais les titres se réfèrent également à des marques pour lesquelles l’association avec le produit est instantanée. C’est par exemple le cas du jeu Exacompta qui se réfère directement à la papeterie et pour lequel Closky a dessiné un classeur générique.
Tous ses « objets »sont reconnaissables au premier coup d’œil. Six couleurs sont configurées de façon à symboliser des valeurs, mais, ce rapport est aléatoire car il est modifié à chaque nouvelle partie, qu’il s’agisse du même jeu ou d’un autre. Le joueur mémorise la couleur qui rapporte le plus de points et clique dessus avant qu’elle ne se déplace sur un autre objet ou sur une autre partie de l’image.
L’objectif est d’accumuler le plus grand nombre de points et de voir figurer son nom au sommet de la liste des scores. Cependant, Arcade ne se limite pas à des jeux. En effet, après seulement 20 secondes d’inactivité, des « démos » prennent le relais. Ce laps de temps extrêmement court oblige le joueur à en prendre conscience et l’invite à les regarder.
Alors que les démonstrations sont en général des incitations à glisser une pièce dans la fente et qu’elles sont bien moins exaltantes que le jeu, au contraire ici, elles constituent une véritable fin en soi. Afin d’en mesurer l’importance, écoutons la parole de Claude Closky : « Une partie de mon travail consiste à examiner des archétypes de formes et à les vider du sens qui leur est habituellement accolé. Plus les objets sont décoratifs, plus ce travail est aisé. Avec Arcade je mets ce procédé à l’épreuve. J’utilise des éléments inscrits dans notre quotidien, peu abstrait donc moins décoratifs, qui ne semblent pas interchangeables. Cependant, au final, c’est toujours et encore la notion d’équivalence entre la forme et la valeur qui est démantelée. »
Closky nous livre ici la clef de voûte de son travail. Il déhiérarchise volontairement tous les principes d’équivalence qui nous sont imposés continuellement. Pour ce faire, il opère à trois niveaux. En premier, il met en parallèle les jeux avec les démonstrations, comme si l’action du jeu était égale à l’aspect passif de la « démo » et que leur fonctionnement similaire leur octroyait de facto un statut identique. C’est exactement le même procédé qui régit les motifs variés des jeux et la profusion de ces derniers. Closky prend plaisir à perturber cette soi-disant liberté de choix. Il souligne la qualité aléatoire de Arcade. Ainsi, le joueur ne sait pas que sur les dizaines de jeux mis à sa disposition, seule une suite différente de quatorze est proposée sur l’écran à chaque nouvelle partie. S’il souhaite recommencer immédiatement le même jeu, ce dernier ne figure pas obligatoirement dans le nouveau menu. On pourrait presque croire que Arcade génère son propre système de gestion des jeux. Closky s’oppose au pseudo-choix prôné par les jeux d’arcade. Enfin, l’alternance constante entre des points, une teinte et un motif fait basculer la validité de tout système de correspondance. Dès lors, ce dernier devient grotesque. C’est ainsi que comme l’illustre le jeu Pierres précieuses, il vous faut cliquer sur une couleur-valeur toujours différente. En choisissant une pierre après l’autre, on ne peut que s’interroger sur la façon dont un signe se décode, puisque selon le contexte, la valeur oscille.
La relation entre la couleur de la pierre et sa valeur finissent par disparaître complètement pour se transformer en motif décoratif. Arcade montre l’impossibilité du rapport d’une valeur avec une couleur. Cette question est fondamentale pour comprendre l’œuvre de Closky. Elle problématise quantité de ses travaux, et pour n’en citer qu’un récent, arrêtons-nous sur Les Euros ; une série de photographies de billets qui se chevauchent et dont les montants de chaque coupure sont additionnés pour former un total différent écrit à la main directement sur l’image. À l’identique avec Arcade, un tel décalage entre la valeur et sa représentation est défi nitoire. Ce principe dépasse le cadre de l’œuvre et s’applique à notre façon de penser et d’appréhender le monde. Il a pour effet d’éradiquer ou, tout du moins, d’ébranler des systèmes de correspondance qui nourrissent l’idée toute faite comme quoi la forme est irréductiblement liée à une signification. Une telle récurrence cisèle une composition quasiment picturale.
Alexandra Midal
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29 mars — 17 mai 2003
Laurent Faulon est un artiste qui expose depuis bientôt quinze ans en France et en Europe dans la relative indifférence des circuits institutionnels et marchands. Son travail, d’abord directement adapté de l’art corporel des années 1970, s’est progressivement débarrassé de toute forme spectaculaire – le performer n’étant perçu par le spectateur que comme un « héros » de plus.
Les environnements qu’il conçoit aujourd’hui sont construits à partir de matériels ménagers étalés, dispersés ou amassés, et s’adressent aux sens du visiteur, le forçant à une expérience intime avec l’oeuvre. Provoquant des réactions instinctives, allant du dégoût ou malaise jusqu’au refus de s’engager, ce travail cherche en fait à révéler les mécanismes socio-culturels qui gouvernent l’individu.
O poço da Morte [le puit de la mort] est le titre d’une attraction de fête foraine à laquelle l’artiste a assisté lors d’une résidence au Portugal. L’attraction consistait en une cage d’acier cylindrique à l’intérieure de laquelle des motards tournaient sans relâche.
Pour son exposition à la Salle de bains, Laurent Faulon a conçu un nouvel environnement dont l’élément principal est un moteur de voiture (une Renault 11) acheté dans une casse automobile et remis en état dans un garage de Grenoble. Le moteur est posé au sol, les éléments mécaniques associés sont distribués dans l’espace autour de lui : vase d’expansion, radiateur, contacteur, batterie, réservoir, pédale de batterie utilisée comme accélérateur. Le moteur est présenté en marche, laissant la liberté aux visiteurs de mettre les pleins gazs. Une fumée blanche envahit alors la pièce et l’échappement rallongé vibre sous l’effet des gazs expulsés dans la cour. Le bruit du moteur est étouffé par la moquette brun-rose qui recouvre intégralement le sol et les murs. La sensation de confinement est augmentée par les odeurs fortes d’essence et d’huile moteur, elle pousse rapidement le visiteur à quitter l’espace d’exposition.
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Photos : © La Salle de bains
18 janv. — 08 mars 2003
Suivant Liebig, le corps de l’homme est un fourneau, et les vivres l’aliment qui entretient la combustion dans les poumons. En temps froid nous mangeons davantage, et moins en temps chaud. La chaleur animale est le résultat d’une combustion lente ; est-elle trop rapide, que se produisent la maladie et la mort ; soit par défaut d’aliment, soit par vice de tirage, le feu s’éteint. Il va sans dire que la chaleur vitale n’a pas à se voir confondue avec le feu ; mais trêve d’analogie. Il apparaît donc d’après le tableau qui précède, que l’expression vie animale est presque synonyme de l’expression chaleur animale ; car tandis que le Vivre peut être considéré comme le Combustible qui entretient le feu en nous — et le Combustible ne sert qu’à préparer ce Vivre ou à accroître la chaleur de nos corps par addition venue du dehors — le Couvert et aussi le Vêtement ne servent qu’à retenir la chaleur ainsi engendrée et absorbée. (…)
Le pauvre homme est habitué à trouver que ce monde est un monde bien froid ; et au froid non moins physique que social rattachons-nous directement une grande partie de nos maux. (…)
Les luxueusement riches ne se contentent pas de se tenir confortablement chauds, mais s’entourent d’une chaleur contre-nature ; comme je l’ai déjà laissé entendre, ils se font cuire, cela va sans dire, à la mode.
— Henry David Thoreau, Walden, 1854. Editions Gallimard, 1922, pour la traduction française (par L. Fabulet). (pp. 16-17)
Autrefois, (…), j’avais coutume de voir le long de la voie du chemin de fer une grande boîte, de six pieds de long sur trois de large, dans quoi les ouvriers serraient leurs outils le soir, et l’idée me vint que tout homme, à la rigueur, pourrait moyennant un dollar s’en procurer une semblable, pour, après y avoir percé quelques trous de vrille afin d’y admettre au moins l’air, s’introduire dedans lorsqu’il pleuvait et le soir, puis fermer le couvercle au crochet, de la sorte avoir liberté d’amour, en son âme être libre*. (* Richard Lovelace, To Althea from Prison.) Il ne me semblait pas que ce fût la pire ni, à tout prendre, une méprisable alternative. (…) Maint homme se voit harcelé à mort pour payer le loyer d’une boîte plus large et plus luxueuse qui n’eût pas gelé à mort comme une boîte comme celle-ci.
— idem (p. 31)
Billy était responsable de la couleur argent à la Factory. Il couvrit les murs qui s’effritaient de même que les tuyaux de différentes sortes de feuilles d’aluminium — du papier aluminium standard dans certains endroits, et une qualité supérieure de Mylar dans d’autres. Il acheta des boîtes de peinture argent et en recouvrit tout au spray, jusqu’à la cuvette des toilettes.
Pourquoi il aimait tant l’argenté, je ne sais pas. Ça devait être un truc en rapport avec les amphétamines — tout se ramenait toujours à ça en définitive. Mais c’était fantastique, c’était le moment idéal pour penser argent. L’argent était l’image du futur, de l’ère spatiale — les astronautes portaient des combinaisons argentées — Shepard, Grissom, et Glenn les avaient déjà revêtues, et leur équipement était argenté, également. Et l’argent était aussi le passé — le Silver Screen, l’écran d’argent — les actrices d’Hollywood photographiées sur des fonds argentés.
Et peut-être plus que tout autre chose, l’argent était le narcissisme — les miroirs étaient ornés d’argent.
Billy adorait les surfaces réfléchissantes — il avait éparpillé des bouts de miroirs brisés par ci par là, et en il en avait collé des petits morceaux sur tout. Tout ça était une occupation typique de quelqu’un qui prenait des amphétamines, mais la chose intéressante, c’était que Billy pouvait communiquer une atmosphère aux gens qui ne prenaient même pas de drogues : habituellement, les gens qui prenaient du speed créaient des choses qui ne semblaient bonnes qu’à leurs yeux. Mais ce que Billy faisait allait au-delà des drogues. Les seules choses qui se sont jamais rapprochées d’un rendu fidèle de l’aspect et de l’atmosphère et de la factory à l’époque, c’était, mis à part les films qu’on y a tournés, les photographies qu’en a prises Billy.
Les miroirs n’étaient pas seulement une décoration. Ils étaient beaucoup utilisés par tous ceux qui s’attifaient pour les fêtes. Billy, notamment, passait beaucoup de temps à se regarder. Il disposait les miroirs de manière à ce qu’il puisse voir son visage et son corps sous tous les angles.
— Andy Warhol & Pat Hackett, Popism: The Warhol Sixties, Hartcourt Brace, 1980, pp. 64-65. (Trad. V. P.)
Un jour, donc, que nous attendions le moment de retirer les filets, le nommé Petit-Jean, nous l’appellerons ainsi (…) me montre un quelque chose qui flottait à la surface des vagues. C’était une petite boîte, et même, précisons, une boîte à sardines. Elle flottait là dans le soleil, témoignage de l’industrie de la conserve, que nous étions, par ailleurs, chargés d’alimenter. Elle miroitait dans le soleil. Et Petit-Jean me dit — Tu vois, cette boîte ? Tu la vois ? Eh bien, elle, elle te voit pas !
Ce petit épisode, il trouvait ça très drôle, moi, moins. J’ai cherché pourquoi moi, je le trouvais moins drôle. C’est fort instructif.
D’abord, si ça a un sens que Petit-Jean me dise que la boîte ne me voit pas, c’est parce que, en un certain sens, tout de même, elle me regarde. Elle me regarde au niveau du point lumineux, où est tout ce qui me regarde, et ce n’est point là métaphore.
La portée de cette petite histoire, telle qu’elle venait de surgir dans l’invention de mon partenaire, le fait qu’il la trouvât si drôle, et moi, moins, tient à ce que, si on me raconte une histoire comme celle-là, c’est tout de même parce que moi, à ce moment-là — tel que je me suis dépeint, avec ces types qui gagnaient péniblement leur existence, dans l’étreinte avec ce qui était pour eux la rude nature — moi, je faisais tableau d’une façon assez inénarrable. Pour tout dire, je faisais tant soit peu tache dans le tableau. Et c’est bien de le sentir qui fait que rien qu’à m’entendre interpeller ainsi, dans cette humoristique, ironique, histoire, je ne la trouve pas si drôle que ça.
Je prends ici la structure au niveau du sujet, mais elle reflète quelque chose qui se trouve déjà dans le rapport naturel que l’œil inscrit à l’endroit de la lumière. Je ne suis pas simplement cet être punctiforme qui se repère au point géométral d’où est saisie la perspective. Sans doute, au fond de mon œil, se peint le tableau. Le tableau, certes, est dans mon œil. Mais moi, je suis dans le tableau.
— Jacques Lacan, Séminaire Livre XI, pp 88-89.
Textes rassemblés par Vincent Pécoil, janvier 2003.
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09 nov. — 21 déc. 2002
Adrian Schiess est surtout connu pour ses peintures monochromes, des plaques, des feuilles, des panneaux colorés qu’il dispose à même le sol et qu’il confronte occasionnellement à des images vidéos abstraites. Ces oeuvres ont été fréquemment exposées, à l’occasion d’expositions personnelles dans des galeries privées ou lors de manifestations prestigieuses comme la Biennale de Venise en 1990 ou la Documenta IX à Cassel en 1992.
Cependant, depuis 1997, Adrian Schiess travaille en parallèle à un nouvel ensemble, de petites et pâteuses peintures, dont celles qui sont montrées aujourd’hui à la salle de bains représentent la dernière évolution. Moins réputées, ces peintures font ressurgir le souvenir de ses premiers travaux (« Bois » 1982, « Lambeaux » 1984, éparpillements de cartons, de bois ou de débris badigeonnés de peinture) et permettent de reconsidérer ses “travaux à plats“. Car si le monochrome et la planéité s’entendent habituellement comme les moyens d’une rationalisation, d’une réduction de la peinture, pour l’amener à sa plus simple et ultime expression, Adrian Schiess y voit plutôt une forme de chaos. Le monochrome est multiplié, diffusé, assemblé, superposé aux reflets des espaces qui l’accueillent, dégradé aux lumières des fenêtres ou des spots qui l’éclairent. Le monochrome est chez lui conjugué au pluriel, les plaques colorées sont “les pixels“ d’une image à recomposer, une image sans cesse grandissante, addition perpétuelle de couleurs, de reflets, de perceptions momentanées.
C’est dans le même esprit que sont réalisées ses nouvelles peintures dont les titres imagés “Mondlicht“ (Clair de lune), “Ciel d’été avec lune“, “Début octobre 1 et 2“, semblent plus relever de la tradition provençale que de l’helvétique: la montagne Sainte-Victoire de Cézanne, référence obligée de la peinture moderne est d’ailleurs proche de Mouans-Sartoux où Adrian Schiess a construit sa retraite. Malheureusement pour les amateurs de “belle peinture“, les titres restent relativement interchangeables et les motifs ne sont pas reconnaissables. Les couches de peinture sont si présentes – elles sont quelquefois augmentées artificiellement à l’aide de mousse comme on le fait aussi dans le domaine de la chirurgie esthétique – que toute projection mentale à travers la fenêtre picturale est impossible (comme elle l’était dans les plaques où l’effet de miroir interdisait la profondeur et renvoyait à l’espace réel situé “en avant“ de la peinture.). La tridimensionnalité est ainsi rejetée à l’extérieur de la peinture. Sans motif, la peinture ne nous livre plus qu’une image de la perception momentanée, où des vues différentes sont rassemblées, comprimées dans une image aux contours indéfinis. Ce que les “travaux à plats“ offraient en étalement et diffusion, les “peintures“ nous le présentent en épaisseur et compression.
Valérie Parenson.
Liste des œuvres / exhibited art works :
Mondlicht, 2001.
Ciel d’été avec lune, 2002.
Début octobre, 2002.
Début octobre 2, 2002.
Tape1, 1995.
Tape2, 1995.
Tape3, 1995.
Tape1, 1996.
Tape2, 1996.
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27 oct. 2002
Une sélection de vidéoclips de musique électronique par Optical Sound & Aspic Records. Un concert d’artistes du label (Blue Baboon, frz, Sébastien Roux) a eu lieu le premier soir. « Au lieu de l’habituelle compilation audio nous avons eu envie de réaliser une compilation vidéo. Nous savions déjà que certains de nos artistes préférés avaient déjà fait des vidéos seulement montrées sur le web et à la taille d’une vignette, nous avons donc cherché d’autres artistes pour compléter la liste. Les images qu’ils ont dans la tête sont aussi belles que leur musique ! Nous sommes heureux de présenter ce que vous ne verrez jamais sur MTV! »
Avec : Bidibop, Carpet Musics, E*Rock, Figurine, Fingernail, Palm, Kurt Ralske, Frz & Blue Baboon & Etereo Expandeum Club, Lucasz Kamil Lysakowsky, Phlegm, Schneider TM et Kpt Michigan, Ultra Milkmaids, Vance Orchestra, Darky.
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DISPLAY PARTIES! La Salle de Bains animée
Trois jours en entrée libre pour découvrir les travaux de Bidibop, Carpet Musics, Darky, E*Rock, Figurine, Fingernail, Kurt Ralske, Lucasz Kamil Lysakowski, Frz & Blue Baboon & Etereo Expandeum Club, Palm, Phlegm, Schneider TM, Ultra Milkmaids et Vance Orchestra; suivi le mardi 29 d’un concert de Frz, Blue Baboon & Rabbits Sorrow.
C’est là une nouvelle variation des évènements de cet « espace d’art contemporain » original et inédit. Les tenants du lieu avaient jusque là laissé leur espace, un petit appartement blanc doté d’une minuscule cour, à un artiste le temps d’une exposition; voici que l’on inaugure le temps des soirées. LIbre à l’invité d’investir l’espace contraint pour présenter une œuvre originale, in situ, et par principe, provisoire. Alternant grands noms du milieu artistique (Xavier Veilhan y créa ses Vélos, Claude Lévêque, Thomas Hirschhorn pour une « maison commune »…) et artistes lyonnais (Sylvie Sepic, Frédéric Rouarch…), la programmation a mis en place un rapport particulier à l’art, offrant aux artistes l’occasion d’un travail original hors des circuits traditionnels, et aux amateurs la possibilité d’apprécier différentes variations autour d’un même espace en même temps que des œuvres inédites. La galerie est ainsi devenue une alternative pertinente aux institutions traditionnelles, organisant souvent la première exposition de ses invités à Lyon.
Si Display Parties! offre une nouvelle voie aux activités du lieu (le ramenant à ces premières amours de soirées théâtrales…), les expositions reprendront rapidement, puisque l’on annonce déjà l’exposition d’Adrian Schiess du 9 novembre au 21 décembre, suivi en 2003 par Didier Marcel et Laurent Faulon.
Eric Vautrin, publié le 30/10/2002
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« Instead of a regular audio compliation, we thought about doing a video compilation. We already knew some of our favorite artists had some music videos that were only show on the web, the size of a stamp, so we asked some others to add to the list. Their music is wonderful and so are the pictures in their mind!
It is so cool to show what we’ll never see on MTV! »
Featuring: Bidibop, Carpet Musics, E*Rock, Figurine, Fingernail, Palm, Kurt Ralske, Frz & Blue Baboon & Etereo Expandeum Club, Lucasz Kamil Lysakowsky, Phlegm, Schneider TM et Kpt Michigan, Ultra Milkmaids, Vance Orchestra, Darky.
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01 juin — 27 juill. 2002
C’est en 1987 à P.S.1 à New-York, pour une installation intitulée Sixteen on center, que Matthew Mc Caslin utilise pour la première fois les structures en aluminium qui servent à la construction des cloisons en plaques de plâtre. Comme ses précédents travaux l’œuvre jouait sur le sentiment de l’inachèvement. On ne savait pas si le travail était fait, s’il était à moitié fait, s’il était en chantier ou à l’abandon. L’ effet de “pause” était renforcé par la proximité d’un empilement soigné de couvertures dont la présence invitait peut-être au sommeil, en tout cas à la rêverie.
C’est à cette époque que les travaux de construction en bâtiment que Matthew McCaslin réalisait pour gagner sa vie commencèrent à s’intégrer à son travail artistique. On se souvient que de la même manière, au début des années 1970, Gordon Matta-Clark rénovait des lofts à New-York alors même que son œuvre se présentait comme une déconstruction de l’architecture. La référence aux travaux des artistes américains des années 1960-1970 chez Matthew McCaslin, au Process Art ou au Minimal Art, sera plus explicite quelques années plus tard dans ses dispositifs muraux. Dans American Beauty, 1989, un ventilateur est simplement juxtaposé à un drapeau américain qui flotte légèrement au souffle de l’appareil voisin. Les installations électriques qu’il réalise ensuite au début des années 90 donnent à voir des agglomérats de câbles et d’appareillages habituellement cachés dans les vides techniques.
Il opère un retournement des murs et du sol, montre les systèmes invisibles qui régissent l’espace domestique moderne: une forme de dissection de l’architecture qui s’inscrit dans le prolongement des anarchitectures de Matta Clark. Ces assemblages sont très souvent accompagnés de bande audio (les battements d’un cœur, le son des vagues, des applaudissements,…) ou vidéo (un feu de forêt, des fleurs, une voiture qui roule, une vache qui broute,…) et jouent un équilibre difficile entre technologie et poésie, présence et mouvement.
Pour son exposition à la Salle de bains, Matthew McCaslin réalise un environnement à partir des mêmes rails en aluminium utilisés pour Sixteen on center. De la même manière qu’il révèle la présence des flux et câbles derrière les équipements électriques, c’est ici la structure des murs, leur ossature, qui est découverte. Les murs sont invisibles et il devient possible de les traverser du regard et du pied, et même de les habiter. Ils se succèdent parallèlement, les uns derrière les autres, selon un plan absurde. Laissés déconstruits, ils suggèrent un espace dense mais ouvert, celui d’un sous-bois. Une projection vidéo accompagne le dispositif.
Valérie Parenson
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23 mars 2002 — 18 mai 2005
Ce titre volontairement ronflant introduit l’exposition de Delphine Coindet en suggérant non sans dérision, une drôle de rencontre entre le discours artistique et scientifique. Car ce n’est pas la première fois que Delphine Coindet se réfère à l’univers scientifique, ou plus précisément à ses méthodes de recherche comme modèles pour aborder le language des arts plastiques.
En effet, concevant ses pièces à l’aide de logiciels de dessin 2D et 3D, Delphine Coindet aborde l’objet sculptural et l’exposition par le biais de leur modélisation préalable : devenus objets d’étude, mathématiques et abstraits, ils sont visualisés et examinés sous tous les angles avant d’être vraiment réalisés (en général par des artisans utilisant divers type de techniques et de matériaux).
La plupart du temps, comme ici à la Salle de bain, le travail de Delphine Coindet se concrétise en relation avec un lieu donné, en l’occurrence un petit studio d’habitation reconverti en salle d’exposition au rez-de- chaussée d’un immeuble. Dans ce contexte, le principal ressort de l’intervention de Delphine Coindet est de faire se confondre étroitement les notions d’espace d’habitation et d’exposition, en proposant un ensemble de pièces qui oscille entre l’intervention In-Situ et le mobilier, l’évocation poétique et la représentation figurative, extériorité et introspection.
Par analogie, c’est l’idée de la singularité du geste de l’artiste s’inscrivant dans un site, qui coïncide soudain de façon assez grinçante avec l’idée commune que l’on peut se faire de l’occupation par n’importe quel individu, d’un petit logement quelconque. Ainsi la question de la place du spectateur dans l’exposition, est soulevée par la possibilité implicitement suggérée, que celui-ci puisse confondre, le temps d’un instant, son rôle de visiteur, amateur d’art contemporain, avec celui d’habitant du studio. Invité à marcher sur, et autour d’un mobilier devenu sculpture, à imaginer un paysage d’un autre monde à travers la fenêtre de l’appartement, ce spectateur, devrait se rappeler qu’il passe par ici le coeur plein du sentiment d’être vivant et unique au monde, et que c’est bien lui et lui seul, qui peut actionner cette petite machine à fabriquer des images qu’est l’exposition.
Valérie Parenson
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PRESSE :
Les objets dessinés de Delphine Coindet
Par Hauviette Bethemont
La Salle de bains confirme ses choix pertinents en termes de programmation en exposant aujourd’hui, Delphine Coindet. Les dessins de cette jeune artiste française, devenus d’étranges objets, réinventent ici le tout petit espace de cette galerie.
Au milieu de la rue Saint-Jean, la Salle de bains, un centre d’art contemporain si petit qu’il pourrait paraître de poche, continue malgré sa discrétion à proposer une programmation exigeante en matière d’art contemporain. La configuration des lieux et leurs dimensions ont amené souvent les propriétaires à jouer avec les artistes invités la carte de l’installation. A eux donc, de composer avec une pièce carrée qui se double simplement grâce à la présence d’une cour. Delphine Coindet qui expose actuellement a comme beaucoup d’autres utilisé à fond cette évidente relation intérieur/extérieur. Dans la partie « inside » de la galerie, elle a imposé une couleur, le vert acidulé qui recouvre tout le sol, alors que pour la partie « outside » elle a élaboré un véritable paysage à l’aide d’une immense toile cirée d’un jaune éclatant.
Au milieu de ces teintes pures, aussi pop que possible, elle a posé ses étranges dessins /objets. Car Delphine Coindet passe de l’image au volume dans un perpétuel va et vient racontant par là-même toute l’histoire de l’œuvre. Sur l’ordinateur, elle conçoit d’abord des dessins, des formes planes qui seront ensuite réalisées en trois dimensions. Devenues alors des objets, ces formes retrouvent leur place dans l’architecture réelle de l’espace d’exposition. L’installation ainsi obtenue ressemble donc au projet virtuel pensé au départ par l’artiste. Mais le chemin de l’œuvre se poursuit encore, jusqu’à sa propre médiatisation, puisque prise en photo, elle termine sa vie de nouveau à l’état d’image plane dans un catalogue.
Entre design et architecture, Delphine Coindet cherche à redéfinir le statut de l’œuvre, hors de la notion d’efficacité ou d’usage. Les objets qu’elle crée n’ont aucune utilisation, ils ne sont que la mise en réel du dessin c’est-à-dire du projet artistique. Entre virtuel ou réel, l’artiste impose des passages à l’œuvre, confrontant l’image à sa réalisation.
Le résultat est cette étrange impression de se déplacer dans un décor lorsque l’on se promène dans l’installation. Nous ne sommes plus dans une architecture mais dans un théâtre, où la mise en place des éléments et les éléments eux mêmes ne répondent à aucune structure d’utilisation. Nous somme pris alors en flagrant délit de rêver à la réalité de l’utopie. Et comme un deuxième tour de passe-passe, la grande fenêtre qui donne sur la cour finit de s’absorber dans le cadre d’un tableau, nous sommes bel et bien à l’intérieur de l’œuvre ou d’un jeu électronique.
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Photos : © La Salle de bains
12 janv. — 09 mars 2002
L’installation consiste en la construction d’une enceinte de 900 caisses de bières Kronenbourg en plastique rouge s’élevant sur 2,53 m à partir du sol, sur les six murs de l’espace d’exposition et de la cour.
Comme unique éclairage du dispositif, pose de tubes fluo recouverts d’un filtre rouge intense sur les deux rails existants dans l’espace d’exposition. L’enceinte rouge reproduite dans les deux espaces et les tubes fluo rouges qui se reflètent dans la vitre s’inscrivent dans un prolongement visuel.
Claude Lévêque
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Mon combat est une installation de Claude Lévêque présentée à la Salle de bains du 12 janvier au 9 mars 2002. C’est la première exposition de l’artiste à Lyon. Claude Lévêque est né en 1953 à Nevers, il vit à Montreuil dans la banlieue parisienne. Il compte parmi les artistes français présents sur la scène internationale. Ses premiers travaux datent du début des années quatre-vingt, alors qu’il participait au mouvement punk. Il reste toujours fortement attaché à la création musicale ; la musique punk et industrielle, le hardcore, le hip hop, l’électro et le metal appartiennent à son univers d’artiste. Ses premières installations étaient inscrites dans une narration autobiographique, aujourd’hui elles placent le visiteur au centre de ses préoccupations dans des situations construites sur le trouble des sens. Le carton d’invitation déclare un combat personnel. Mais quel combat ? Contre qui ? Contre quoi ? La réponse est suggérée par un logo et une typographie ambrée.
L’installation, un empilement de caisses de bière rouges, sérigraphiées de lettres blanches, construit une enceinte qui longe et double les murs du lieu. Cet environnement de plastique rouge nous place au centre d’une distorsion de deux espaces et de leurs reflets dans une vitrine. Tout est baigné de lumière rouge. « Mon combat » rassemble les principales préoccupations de Claude Lévêque depuis la fin des années quatre-vingt.
L’évocation d’une histoire personnelle. Ici, les liens de l’artiste avec le rock alternatif, le mouvement punk et ses codes (Sid Vicious dans les rues de Londres une canette à la main. Les pogos noyés dans la bibine. « La bière », chanson des Garçons bouchers, etc). Toute cette bière, ça fait combien de caisses ?
Le détournement d’objets usuels. Des caisses de bière rouges sérigraphiées de lettres blanches sont empilées sous forme de murs. La répétition de cet objet produit une image qui renvoie à Andy Warhol et ses tableaux en trois dimensions (« Diverses caisses », 1964).
La construction d’un espace. Une enceinte de couleur rouge unifie intérieur et extérieur dans un effet de monochrome. Claude Lévêque construit des expériences avec l’espace, de préférence les espaces de l’isolement, cages, cellules, conditionnements, clôtures, … Par exemple cet appartement d’une cité HLM dont les murs sont recouverts de matelas dressés (« Appartement occupé », Bourges, 1994).
« Un dispositif émotionnel instantané ». Cette installation nous plonge avec violence dans la lumière et la couleur rouge. Elle s’inscrit à la suite des environnements lumineux et sonores expérimentés ces dernières années où les sensations fortes sont obtenues avec une extrême économie de moyens.
Valérie Parenson
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Photos : © La Salle de bains
01 nov. — 29 déc. 2001
« Je dépense toute mon énergie à lutter contre la qualité de l’œuvre. Il ne faut pas viser l’amélioration, mais la dégradation. Il ne faut pas être mieux, il faut toujours être moins bien. » Thomas Hirschhorn
Artiste, travailleur, soldat. Les murs blancs et vides, le peu, l’étriqué ne sont pas franchement son genre. Touffues, envahissantes, les œuvres de Thomas Hirschhorn sont à l’image de la complexité du monde, avec son déluge d’informations quotidiennes, ses points de vue multiples et contradictoires, ses connexions en chaîne. Hirschhorn est un hyperactif qui fuit l’esthétisme comme la peste. Son vocabulaire plastique, volontairement fruste – pages de livres ou de magazines enveloppées dans du plastique, photocopies d’articles, papier d’aluminium, cartons, sacs poubelles, contreplaqué… – traduit le pragmatisme de sa démarche et le sentiment d’urgence qui l’inspire.
Face aux incohérences sociales, à l’injustice, au déséquilibre des richesses, il a choisi de travailler « politiquement ». Créer des liens entre différentes formes de pouvoir, exposer dans la rue comme dans les galeries ou les musées, s’opposer aux discours dominants, c’est travailler « politiquement ». L’artiste mène un combat. « La beauté doit être une arme contre le capitalisme », dit-il.
Catherine Francblin
Textes extraits de Beaux-Arts magazine numéro spécial « Qu’est-ce que l’art aujourd’hui? »
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Photos : © La Salle de bains
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13 sept. — 20 oct. 2001
Les algues recouvrent entièrement la cour de La Salle de bains. Disposées en tas irréguliers, les algues marines, fucus, ascophyllum, et autre lichen rouge, s’immiscent partout. Illégitimes, elles s’emparent d’un territoire peu familier. Les thalles semblent sortir tout droit des cavités et autres accidents de la cour… Au seuil de la salle d’exposition, les voici à nouveau… Omniprésentes. Réhydratées, elles retrouvent un semblant de lustre, de brillant… Mais ce brillant n’est qu’artifice. Trompeur et vain. Improbable occupation. Nostoc – algue gélatineuse des sols humides – et lichen, s’étaient déjà emparés des lieux. Les voici qui cèdent leur place à cet autre végétal chlorophyllien qui abonde sur les côtes rocheuses – son milieu d’origine – dans la zone de balancement des marées. L’installation est tout à la fois, évocation nostalgique d’un ailleurs et dispositif “scénique” que d’évidentes préoccupations écologiques traversent. La procédure n’est pas sans rappeler l’une des précédentes installations de Sylvie Sepic (La Salle de bains, 2000, Sous-Marine). Elle présente également une photographie, sorte de préambule indiciel à la part seconde ou première de son installation végétale : l’image d’un oursin, niché sur une clavicule humaine. “Hôte” indésirable, parasitaire. Parasitaires comme le sont aussi les algues de la cour…
Les travaux de Pascal Poulain relèvent d’un dessein programmatique. À Valence (Art 3, 2001, Ma bétonneuse, ton avion, son car), il avait présenté l’image d’un bus de tourisme. L’image “modèle”, agrandie à échelle 1, tirée sur bâche, s’étirait sur les murs et le plafond. En totale adéquation avec les intentions de son auteur, elle était limitée, contrainte par l’espace, devenu inapproprié à sa brusque démesure. Pour La Salle de bains, l’image qu’il ré-invente reproduit les formes partielles d’un avion. Poste de pilotage, dérive. Avant, arrière. Image “modèle”, numérisée, toujours, objet concret, surdéterminé de la modélisation, qui renvoie aux données propres à l’ingénierie industrielle. Cotes et codes. Signe. À l’inverse du véhicule de Valence, nulles traces ne se remarquent “d’hybridation photographique” Pascal Poulain présente ici, la “peau”, l’enveloppe “plastique”, tronquée et simplifiée à l’extrême de l’avion, devenu avion-signe. Jaune. L’adhésif, d’un jaune éclatant, “acrylique”, brillant, est directement appliqué sur les murs mats. Il recouvre une partie seulement de la surface donnée. Hybride. L’image-objet, objet-image, se plie, et s’adapte au volume – qui ne saurait contenir un avion tout entier –, de fait inapproprié, sous-dimensionné, donnant ainsi une nouvelle confi guration à l’espace. Pascal Poulain ne cherche pas à restituer la “lisse” image des sujets puisés dans la tangible réalité. Ce qu’il propose ? Une re-présentation possible, souhaitable, dépourvue de toute fonctionnalité. Son travail est de l’ordre du sous-entendu, de la recherche. Chaque élément processuel engagé s’inscrit au plus près du lieu qui le reçoit et cherche à en donner une image “physique” qui soit révélatrice.
Parcourant les volumes intérieurs et extérieurs de La Salle de bains : le son. Espace sonore. Conçue par Blue Baboon et Frz, cette pièce combine voix et mélodies. Les trois notes du thème – reprises d’un album des Beach Boys (Pet Sounds) – ont été figées comme un jingle. Et le jingle étiré ou compressé. Les accidents de voix, le thème de trois notes se retrouvent en séquences plus ou moins longues ponctuées de silences qui invitent à l’attente… Évidence de recouvrement. Envisagé comme une sorte de nappe, de plafond musical, le son recouvre les différents éléments de l’exposition We’re gone. Il constitue l’une des parts égales du dispositif stratifié mis en œuvre ici. Il en est aussi la “césure” essentielle.
Sophie Belle
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Photos : © La Salle de bains
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26 mai — 28 juill. 2001
Une série de plateaux circulaires concentriques oranges et gris tournent sur eux-mêmes dans des sens opposés, et un dispositif de vidéosurveillance retransmet instantanément ce qui se passe (ou le cas échéant ne se passe pas) sur les plate-formes mobiles, sur lesquelles le visiteur est autorisé à marcher, si l’envie lui prend de devenir l’objet de la promotion. Une liberté qui évoque moins celle laissée par Carl Andre au regardeur de piétiner la sculpture, de faire l’expérience de son horizontalité, que l’invention par Manzoni des “socles magiques”, capables de transfigurer momentanément le spectateur en sculpture.
Mais ici le spectateur montera sur les plateaux à son péril symbolique, le destin des articles “en promotion” étant plutôt d’être mis au rabais que de bénéficier d’un surplus de valeur.
Le dispositif ne montre rien, a priori, sinon sa propre capacité à exposer. Ou plus exactement, comme le suggère le titre, à promouvoir, ce qui est sensiblement différent – une monstration orientée vers la recherche du succès. L’objet de la promotion reste en fait indéterminé : auto-promotion de l’artiste, du spectateur, du dispositif lui-même… Tournant littéralement à vide, la promotion apparaît comme une fin en soi.
L’installation occupe tout l’espace, le double matériellement, mais redouble également sa fonction ; en procédant à la dissection analytique de l’espace d’exposition (non seulement comme espace physique, mais encore discursif – en l’occurence, dans sa fonction promotionnelle de showroom), le Dispositif Promotionnel #1 amène le spectateur à la prise de conscience de soi en tant que spectateur, d’une manière comparable à certaines procédures initiées par l’art conceptuel, mais le fait sur un mode prenant en compte l’intégration progressive de l’art à la sphère de l’industrie culturelle et de son assimilation croissante au régime des loisirs. C’est aussi en tant que cible marketing que s’effectue cette prise de conscience du spectateur.
L’un des objectifs de l’art dit “conceptuel” et apparenté consistait en la mise en évidence critique des conditions culturelles et matérielles de la production et de la réception de l’art ; et c’est bien à l’examen de ces conditions renouvelées qu’invite la pièce de Lilian Bourgeat. Comme la plupart de ses réalisations, l’installation rend sensible et intègre dans sa conception-même le parallèle structurel pouvant être établi entre le dispositif d’exposition – les conditions d’apparition de l’œuvre contemporain(e) – et, simultanément, le showroom commercial et la machinerie de fête foraine… Évoquant par son fonctionnement un manège, la pièce amène également le spectateur à la prise de conscience de soi en tant que cœur de la cible marketing.
Dispositif Promotionnel #1 prend en fait acte d’un glissement notable dans la fonction et la réception de l’espace d’exposition aujourd’hui. Des artistes comme Robert Smithson ou des critiques comme Lucy Lippard ont, par le passé, légitimement pointé les analogies existant entre, d’une part, les lieux d’exposition classiques (musée, galerie) et d’autre part le système de milieux d’enfermement propres aux sociétés “disciplinaires” (école, asile, armée, usine…), ainsi que le régime panoptique de visibilité qu’ils supposaient : un modèle de surveillance centré, rapporté à un point de vue unique (Puissance publique ou privée) auquel ne dérogeaient pas le musée ou la galerie entendues comme lieux de l’“enfermement culturel” (Smithson). L’installation de Lilian Bourgeat signale, elle, le passage de ce paradigme panoptique à un modèle de contrôle visuel décentré ; un changement de régime de visibilité symptômatique du passage de sociétés disciplinaires dans l’ère des sociétés de contrôle, fonctionnant non plus par enfermement, mais par contrôle continu et communication instantanée, comme l’a résumé Gilles Deleuze. En jouant de l’ambiguïté des fonctions de promotion (supposant un circuit ouvert, en vue de la diffusion vers l’extérieur) et de (télé)surveillance (fonctionnant en circuit fermé), l’environnement marque ce glissement entre deux modèles, de Bentham à Snake Eyes.
En quittant le pandemonium de la salle d’expo pour gagner le paradis du showroom (et en passant par la salle de bains, comme dirait l’artiste), la pièce constitue moins une “tentative d’évasion” (Lippard) qu’une adresse à la servitude volontaire qui semble désormais de règle pour les artistes dans leur désir d’auto-promotion. Si l’espace d’exposition avait pour fonction première de légitimer ou de sanctionner, il n’est aujourd’hui qu’un rouage (tremplin ou rampe de lancement) au sein d’une chaîne promotionnelle, ni plus ni moins important que la presse ou la télévision… Une adresse en filigrane, comme il est de mise pour une génération qui ne se retrouve plus dans les postures héroïques.
Vincent Pécoil
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Photos : © La Salle de bains
02 mars — 12 mai 2001
L’exposition d’Elisabeth Ballet à La Salle de bains se présente sous deux formes.
D’une part, une installation vidéo dont le film, réalisé à Berlin en 1996, a déjà été montré au Centre National de la Photographie à Paris. La vue du film est celle d’une cour d’immeuble. Elle remplace, le temps d’une exposition, la cour de La Salle de bains en prenant sa place dans la vitrine. La bande sonore qui accompagne le film joue à l’inverse du home cinéma un son distant de l’image, celui d’une personne déambulant dans un intérieur.
D’autre part, une photographie éditée en carte postale à 1000 exemplaires et qui fait suite encore une fois à un séjour en Allemagne, à Bonn cette fois. La photographie a été prise dans la rue et nous montre deux vélos recouverts par les liserons jaillissant d’une plate-bande. Véritable icône photographique de l’amour et de l’abandon, l’image s’est imposée d’elle même comme une carte postale.
Valérie Parenson
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“Ce n’est pas moi qui ai eu l’idée de montrer un exhibitionniste, il est venu à moi et forcément il y a une histoire qui a commencé… L’image montre la façade d’une résidence berlinoise orientée sur cour, le mur est recouvert d’un enduit orange. Entre la vitre de mon appartement et l’immeuble que je regarde s’élève le tronc dépouillé d’un marronnier, il n’y a pas de vent, pas d’oiseaux, pas de bruit ; le film se situe au milieu de l’hiver. Il habite en face, au deuxième, un étage au-dessus du mien. Exclusivement le dimanche ou les jours fériés, un homme nu apparaît et disparaît régulièrement derrière sa fenêtre, il y reste des heures ; de temps à autre il s’éloigne de ma vue, en prenant son temps, doucement, il s’assied sur ce qui doit être son lit. L’homme a une relation muette avec moi, il se tient debout, comme sur le devant d’une scène de théâtre, rideaux fermés ; rideaux à demi clos ; rideaux largement ouverts. Je travaille au premier étage de cet immeuble qui est vide de tout autre occupant le week-end, je suis seule avec lui, j’attends, et je le filme.” – Propos recueillis par Elisabeth Lebovici.
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PRESSE :
Les Petites affiches lyonnaises, Mars 2001.
L’art est une histoire de regard. Le regard que porte l’artiste sur le monde, le monde vu par l’autre qui mate encore et toujours… Une forme qui se confond et se fond sur la toile, le volume ou l’écran, et ne prend sens que dans le parcours des yeux du spectateur. Une histoire de voyeur, avec tout ce que cela peut comporter de sous-entendu puisque, à travers ce désir inassouvi de voir, l’art ne fait que révéler la part d’interdit, une part d’obscénité, cet étrange moment où la scène dévoile le hors-scène.
On ne peut, dit-on, contempler ni la scène primale, ni Dieu et, du coup, les efforts de reproduire au-delà du simple réel semblent inépuisablement voués à l’échec. La vidéo d’Élisabeth Ballet présentée à la Salle de bains ne parle somme toute que de cette faille existentielle. De la défaite évidente et fragile des mateurs solitaires, dans un cadre simple, sans plans de coupe, une caméra immobile enregistre avec discrétion les agissements inavouables d’un homme encore plus discret. On ne voit qu’une façade dans une cour d’immeuble, un arbre sans feuille qui coupe et compose l’image.
Dès lors, en arrière fond, le spectateur ne peut que se focaliser sur le seul être vivant de cette nature morte urbaine. Derrière un rideau de dentelle, comme une sentinelle ridicule, il se tient nu dans l’encadrement de la fenêtre. Et il regarde, on ne sait pas ce qui l’absorbe à ce point, on ne comprend pas où se dirige vraiment son regard à lui. Le nôtre est rivé sur ses gestes, la pâle ossature, le corps vieilli qui statufie les bras le long du corps. Puis il bouge, les bras, les mains se mettent à la hauteur du sexe. Le rebord nous cache les jambes, nous subtilise l’objet qui pourrait à tout moment démontrer les émotions par trop réelles de l’individu.
Par un subtil jeu de miroir, le spectateur se retrouve en position de voyeur, on guette l’impossible, la réalisation de ce désir flottant, l’instant où l’on pourrait basculer enfin vers une libération des tensions sous-jacentes. Le son seul accompagne l’espace d’exposition, des bruits de pas, des va-et-vient furtifs, des déplacements intrigants à l’intérieur d’un appartement. Ce déplacement virtuel nous renvoie alors au face à face incontournable, à l’artiste, l’autre personnage de ce film qui se cache, elle aussi, derrière la caméra, mais pour mieux épier le déroulement de l’histoire. Sur ce scénario très simple, Élisabeth Ballet arrive à injecter une narration pleine de sens, elle joue sur les transgressions du regard, sur le dévoilement de ce dernier et sur sa silencieuse présence.
L’homme à sa fenêtre, la jeune femme dans sa chambre, un croisement sans réalité, sans chair. Il n’y a aucune issue, entre le désir et son objet. Juste ce corps en silhouette et ce souffle de vie que l’on perçoit. L’homme qui se caresse dans l’immobilité et ce pas qui traverse un espace imaginaire ressemblent à deux territoires étrangers, mais terriblement liés. La force du regard provoque la convoitise et tout simplement la demande. Une demande qui ne peut que se répercuter dans la rage de son refus. L’homme nu n’est plus qu’une figure, celle de l’impuissance et de la solitude qui vous prend plus sûrement à la gorge qu’une liaison heureuse et amoureuse. Dans la rigidité de son décor, il finit par n’être qu’un personnage symbolique d’aspiration et de besoin, mais qui ne peut ou ne veut réellement les assouvir. À la fin de la vidéo, on n’aura pas vu grand-chose, pas de désignation évidente de l’érotisme, pas de sexe en érection, pas de scène frénétique de masturbation, mais cependant, lorsqu’il laisse sa main faire retomber le rideau, comme on peut le faire à la fin d’un spectacle,
on sait que l’on vient de percevoir le hors champ du désir.
Cette vidéo a été réalisée à Berlin, sans être mise en scène, Élisabeth Ballet avait un atelier dans un immeuble où elle avait remarqué le manège de cet homme. Deux fois par semaine, régulièrement, il venait se poster nu à cette fenêtre, aussi voyeur qu’exhibitionniste. Elle n’a eu ensuite qu’à caler sa caméra pour le filmer. Cette plongée dans une histoire réelle rend la scène évidemment beaucoup plus intéressante. La Salle de bains a sorti sous une forme de carte postale un autre travail de l’artiste. Il s’agit d’un vélo qui, en pleine rue, se transforme en un support vivant de verdure. Un bout de paysage sur la macadam de la ville.
Hauviette Bethemont
27 sept. — 28 oct. 2000
Sylvie Sepic produit des œuvres qui interrogent de manière ludique et incisive les conditions de production des images. On peut distinguer d’une part une analyse des stéréotypes et d’autre part une mise en scène de l’imaginaire. Alors que les clichés comportementaux sont dévoilés à travers l’usage détourné d’objets quotidiens dans une série de vidéos produites entre 1996 et 2000, sa nouvelle pièce Sous-Marine conçue pour La Salle de Bains nous plonge dans une expérience esthétique originale. La dizaine de courtes bandes vidéo réalisées présente des actions apparemment banales dans leur simplicité mais poussées jusqu’à l’absurde.
Elles sont toutes Sans titre avec… et déclinent un impressionnant cortège d’opérations à réaliser avec les objets qui nous entourent. Partant souvent d’une incongruité – comme un savon laissé dans une ambiance humide qui semble produire des “poils cristallins” – constatée dans son environnement proche, Sylvie Sepic sait percevoir et magnifier celle-ci jusqu’au comique.
La platitude apparente de ses descriptifs (“Ma bouche lèche le cul d’une bouteille filmée par son goulot”, 1’13”, “J’use la gomme en la frottant sur la silhouette de mon corps”, 6’ ou “Je fais fondre avec mon haleine un nounours en glaçon”, 7’09”) révèle toute la dimension ironique de ces films. En fait, nous sommes piégés comme spectateurs-voyeurs d’actions pas si innocentes en pour ce qu’elles suscitent dans notre inconscient. Par exemple dans “Sans titre avec savon”, 2’30”, un homme et une femme se font face. Entre eux, un petit canard qu’ils maintiennent avec les lèvres et qu’ils vont sucer jusqu’à ce qu’il fonde sous l’action de la salive et tombe. Ce qui part comme une entreprise ludique et joyeuse évoque dans la durée à la fois la souffrance, lorsque l’on pense qu’il s’agit de savon et d’autre part l’insatisfaction d’un geste qui n’est pas un baiser. Le procédé de la mise en boucle accentue le mal aise et renvoie à l’échec de la rencontre qui n’aboutit pas. Pourtant il n’y a pas de pathos ou de douleur dans les vidéos de Sylvie Sepic, en cela elle s’éloigne de l’art corporel des années 1970-80 d’Abramovic et Ulay par exemple. Il ne s’agit pas d’une tentative d’épuisement. C’est plutôt dans l’ambiguïté du jeu et la suspension d’un état “entre-deux” que s’affirme la dualité du statut du corps. Ramené à un état d’ustensile, il est une machinerie à astiquer, mettre en branle ou porter. C’est l’égalité corps-objet qui est troublante. Ainsi l’homme dansant sur un socle de savon de Soap-solo, 1997, 2’30”, est pathétique dans sa recherche de stabilité même. Projetée à échelle un, l’œuvre évoque le format de la peinture d’histoire représentant des figures héroïques. Le fond sonore est issu des musiques de western mais c’est un homme nu qui danse tentant de maintenir une érection. Les figures qu’il dessine évoquent la statuaire antique mais toute la mise en scène met à bas ces références et nous maintient dans un présent perpétuel. Comme si la modernité de Sysiphe se résolvait dans une volonté de bandaison éternelle. Ce qui nous fait réfléchir sur les stéréotypes idéaux de jeunesse et d’apparence lisse que la société se construit.
On retrouve la dualité et la création d’une ambiance sonore paradoxale dans la nouvelle installation de Sylvie Sepic Sous-Marine. Un bruit aquatique émane de l’espace d’exposition. Nous sommes invités à pénétrer la galerie plongée dans l’obscurité. Tandis que l’œil s’accoutume à la pénombre, on distingue des petits rais de lumière venant du fond de la pièce. Notre système de perception s’acclimate et l’on réalise que le scintillement lumineux réagit aux vibrations sonores. La post-synchronisation accentue l’étrangeté de l’ambiance. À la fois relaxante par sa répétition et inquiétante parce que sa source reste cachée, cette musique évoque les cavités rocheuses envahies par le ressac.
Instinctivement guidé vers la lumière, le spectateur se dirige vers la cour où il est ébloui par l’intensité des spots dirigés vers lui. Déstabilisé, il recule et retourne vers l’obscurité connue ou bien peu contourner les éclairages et appréhender le système auquel il a été soumis. Métaphore hypnotique du passage de spectateur à acteur, Sous-Marine possède une forte dimension esthétique qui se mesure à la distance de regard de chacun. Elle joue aussi sur la frustration et l’impossibilité d’être à la fois dehors et dedans, sujet et objet. Ou peut-être est-ce encore la tentative de maintient d’un équilibre précaire entre la surface et la profondeur ? C’est aussi bien sûr une allégorie de l’origine, du mystère de la grotte ou simplement des racines d’une artiste vers les rivages de la Croatie (où les sons ont été enregistrés) et vers la peinture.
Sylvie Sepic questionne là le statut de la représentation sans nostalgie. Le passage de l’ambiance à l’image mentale qu’elle produit est sans cesse réactivée. En cela elle trouve un mode de fabrication du réel qui prolonge l’imaginaire entre profondeur et surface : fluide.
Marie de Brugerolle
07 juill. — 07 sept. 2000
Art Normal propose un ensemble d’œuvres possibles. Leur forme est faible, mais réquisitionne l’énergie d’un groupe. Chacune d’elle répond à un programme déterminé et contient les éléments d’une déclinaison possible (forme, couleur…). Leur construction s’effectue durant tout l’été dans un rythme irrégulier (2 semaines, 6 semaines, 1 semaine). Voici la manière dont nous travaillons : Nous nous réunissons régulièrement à la Salle de bains ou autour d’un verre. Gwenaël nous accueille souvent chez lui.
Les thèmes de nos discussions sont nombreux mais peu variés :
Que faire à La Salle de bains?
Quels artistes inviter?
Qu’est-ce que l’art?
Comment faire de l’art?
Le théâtre est-il un exercice possible?
La peinture nous fascine toujours autant.
Comment gagner notre vie?
Musique, cinéma, sport, actualité économique et politique.
Nous parlons aussi longuement des objets de design.
Les propositions de chacun sont différentes : projet de sculpture, de spectacle, de design ou d’architecture, ou simplement projet de mot, de forme. Nous utilisons les références sans discernement. Nous aimons faire pareil que ce que nous voyons. Certains de ces projets se concrétisent sur scène ou dans nos appartements. Nous échangeons les photos, les dessins, les objets que chacun produit ainsi.
Nous partageons les livres et les outils.
L’art est pour nous un exercice normal, tout le temps. Rien de grave dans tout ça.
Programme A : 7 – 15 juill et 2000
Programme B : 21 juill et – 31 août 2000
Programme C : 8 & 9 septembre 2000
Photos : © La Salle de bains
04 mai — 01 juill. 2000
La pièce se présente sous forme de trois vélos bleu ciel aux formes plus ou moins évoluées. Les vélos sont-ils des véhicules, des sculptures, des sculptures servant de véhicules, des véhicules servant de sculpture?
Technologiquement au point, ils sont utilisables : ce sont donc des véhicules. Mais simplifiés à l’extrême ils deviennent des modèles, des archétypes de vélos, des figures, presque des images.
Avec Les vélos, Xavier Veilhan joue à la limite entre la réalité fonctionnelle et la puissance de représentation de l’objet, complétant, rattrapant l’une par l’autre mais sans jamais investir complètement l’une ou l’autre des catégories.
Au contraire, l’artiste semble précisément avoir choisi des vélos comme pour mieux circuler à travers elles. Vous noterez qu’un vélo à l’arrêt est un vélo en déséquilibre. Par ailleurs, le caractère objectal des trois vélos artisanaux de Xavier Veilhan rompt à priori avec les propositions spatiales habituelles de la Salle de bains. Œuvres d’art, les vélos affirment leur légitimité dans un espace d’exposition. Mais parce qu’ils sont aussi utilisables, ils déplacent l’espace réel du lieu à l’espace virtuellement praticable par un vélo normal. Par là même le “in situ” de la Salle de bains relayé par Les vélos change d’échelle.
Valérie Parenson
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Photos : © La Salle de bains
25 nov. 1999 — 22 janv. 2000
Au delà de l’enjeu que constitue une première exposition personnelle, le travail de Frédéric Rouarch à la Salle de bains devait répondre à l’attente des visiteurs de cet été. Laurent Pariente avait savamment brouillé la reconnaissance de ce nouveau lieu de présentation de l’art contemporain, Frédéric Rouarch le révèle tel qu’il est : un endroit ordinaire, aux dimensions réduites, dont l’identité reste marquée par son ancienne fonction de logement.
L’intervention de Frédéric Rouarch est indéfinie dans l’espace et dans le temps. Elle agit comme un fil conducteur, elle explore l’espace hier fractionné, elle accompagne le visiteur dans sa ronde et l’oblige à se contorsionner pour une gymnastique pas uniquement intellectuelle. Multiforme et évolutive, elle subit les manipulations de l’artiste et des visiteurs, elle occupe aujourd’hui un espace qu’elle abandonnera le lendemain. Elle construit ainsi un dessin sans cesse animé, vision macroscopique et en trois dimensions d’un simple gribouillis d’enfant.
Dispersée sur le sol, aplatie contre un mur ou rassemblée en pelote, son destin reste incertain. Le matériau utilisé semble lui-même échapper au jugement, mi-mou mi-dur, mi-flexible mi-rigide, mi-beige mi-beige, on ne sait qu’en penser: matériau de récupération ou nouvelle technologie ? Seul élément certain, la longueur de la chose: Trois cent cinquante mètres, indication peut-être offerte en vue d’une inscription au livre Guiness des records. Anticonstitutionnellement. On se prend alors à chercher les bouts, on aspire des yeux le tube comme on ferai avec la bouche d’un spaghetti. À ce jeu là on peut faire des rencontres (la célèbre scène du plat de spaghetti dans La Belle et le Clochard de Walt Disney).
Valérie Parenson
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Photos : © La Salle de bains
08 juill. — 25 sept. 1999
L’inauguration de La Salle de bains se fait par la construction d’un labyrinthe. Laurent Pariente a dressé une série de couloirs et de portes à l’intérieur desquels le visiteur déambule comme il le ferait dans un appartement vide. Mais il s’agit ici d’un espace pur, parfaitement blanc et mat, qui échappe à toute détermination fonctionnelle. Le visiteur est enveloppé par l’œuvre qui se dérobe sans cesse à son regard. Et la craie qui recouvre les parois le marque au moindre faux-pas.
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PRESSE :
Lyon capitale, 8 septembre 1999
Au début de ce mois de juillet, c’est en toute discrétion qu’un nouveau lieu d’exposition s’ouvrait à Lyon. Un drôle de nom pour un lieu décalé, la Salle de bains ne ressemblant en effet qu’à elle. Trois jeunes architectes sont à l’origine de cette histoire et ils ont su faire de leurs préoccupations autour de l’espace la singularité de leur programmation. Olivier Vadrot, Lionel Mazelaygue et Gwenaël Morin ont investi un petit bout de Saint-Jean, un appartement au rez-de-chaussée qu’éclaire juste la lumière de la cour ; par simplicité et par ironie aussi, ils n’ont gardé que la salle d’eau de l’ancienne habitation. Elle centre les quelques mètres carrés qu’ils mettent à la disposition des artistes. Le principe est simple, chaque invité investit l’espace, proposant une installation créée en fonction du lieu. Laurent Pariente, dont le travail repose principalement sur l’architecture, a brouillé complètement le regard. Les murs s’imposent et s’imbriquent sans aucune considération utilitaire. Fente de lumière, jeu de dédales aux blancs échos, il force les volumes à se redécouvrir.
Hauviette Bethemont